Дирижирование. Как дирижировать разные музыкальные размеры? Основы хорового дирижирования

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Пояснительная записка

Цель курса «История и теория дирижирования» - дать сведения по истории и теории дирижирования, показать историческую обусловленность развития искусства дирижирования, а также систематизировать и обобщить знания теоретических основ дирижирования.

Задачи курса:

Раскрыть историческую последовательность развития дирижирования как исполнительского искусства;

Дать теоретические основы «дирижерской кухни».

Данный курс делится на два раздела:

1. История развития дирижирования.

2. Техника дирижирования

Учебно-методический комплекс «История и теория дирижирования» является своего рода пособием для начинающих дирижеров, руководителей оркестров и ансамблей народных инструментов в освоении технических приемов дирижерской профессии.

Тематический план

дирижирование ауфтакт тактирование фермата оркестр

№ п/п	Название тем	Количество часов
		Лекции	Практические
	Этапы развития дирижирования
	Дирижирование как самостоятельный вид исполнительского искусства
	Западноевропейская дирижерская школа и ее представители
	История и развитие русской школы дирижирования. Её яркие представители.
	Дирижерский аппарат и его постановка
	Дирижерский жест и его структура
	Ауфтакт, его функции и разновидность.
	Схемы тактирования. Принципы выбора схем тактирования.
	Фермата и ее виды, их техническое выполнение в дирижерской аппликатуре
	Паузы, синкопы, акценты. Способы их показа в мануальной технике.
	Выразительные средства в музыке, их решения в жестах.
	Аккомпанемент. Дирижерские задачи в овладении искусством аккомпанемента
	Функции дирижера в работе с коллективом.
	Оркестр. Виды оркестров по инструментальному составу.
	Партитура. Дирижерский анализ партитуры.
	Дирижерская палочка, ее предназначение, способы держания.
		68 часов

Тема 1. Этапы развития дирижирования

За время своего исторического развития дирижирование прошло несколько стадий, пока, наконец, не сложились современные его формы. В процессе развития дирижирования (управления) четко обозначились три способа.

Первый способ - управление ритмической стороной исполнения при помощи стука (рукой, ногой, палкой и т.д.). Второй способ - это хейрономия или как его называют мнемонический - обозначение относительной высоты звука и его протяженности, при помощи движений рук, пальцев, головы, тела и т.д. И, наконец, третий способ управления исполнением при помощи игры на инструменте.

В настоящее время некоторые из этих форм сохранились, но они претерпели значительные изменения. Дирижирование пришло к современному высокому уровню лишь тогда, когда все упомянутые средства стали применяться не раздельно, а в виде единого действия. Дирижерский жест приобрел глубокий выразительный смысл. Эмоциональная выразительность жеста раскрывает исполнителям смысловой подтекст музыки, значение нюансов, авторских ремарок и тому подобное.

Дирижирование, ранее ограничивавшееся задачами управления ансамблем, превратилось в высокое художественное искусство, в исполнительском творчестве.

Тема 2. Дирижирование как самостоятельный вид исполнительского искусства

Дирижерское искусство до сих пор остается наименее исследованной и мало понятной областью музыкального исполнительства. Различное отношение к дирижерскому исполнительству проявляется не только в теоретических спорах и высказываниях; это же характерно и для практики дирижирования: что ни дирижер-то своя «система».

Дирижер - исполнитель, воплощающий свои художественные замыслы не на инструменте, а с помощью других музыкантов.

Искусство дирижера заключается в руководстве музыкальным коллективом.

Перед дирижером всегда стоит сложная задача - подчинить себе многообразие исполнительских индивидуальностей, темпераментов и направить творческие усилия коллектива в единое русло. Дирижерское искусство как самостоятельная музыкальная профессия существует уже около двухсот лет. Фигура дирижера стала за это время одной из центральных в музыкальной жизни; на дирижерах в наибольшей степени концентрируется внимание публики. В чем состоит истинная роль и предназначение человека, стоящего во главе оркестра? «Где те невидимые глазом «провода высокого напряжения», которые связывают его с музыкантами и публикой, провода», по которым идет загадочный «ток» музыкальных мыслей? А если таких невидимых нитей не существует, если они - только вымысел, то почему же тогда весьма сходные жесты могут вызывать и заурядное, никого не волнующее воспроизведение музыкантами нотного текста, и захватывающую дыхание интерпретацию?.»

Рассмотрение таких вопросов как интерпретация, артикуляция, агогика и некоторые другие, не теряют своей актуальности и для изучающих соответственные дисциплины в специальных музыкальных учебных заведениях, так как не существует «свода рецептов» на все случаи, какие могут встретиться в исполнительской практике, и дирижер должен уметь самостоятельно решать конкретные задачи, постоянно возникающие в связи с этим проблемами.

Тема 3. Западноевропейская дирижерская школа и ее представители

Западноевропейская дирижерская школа явилась основополагающей в развитии дирижерского искусства. Расцвет падает на начало 19-го столетия. Ей присущи глубокое проникновение в авторский замысел, тонкое стилистическое чутье. И всегда - стройность формы, безупречный ритм и исключительная убедительность дирижерского воплощения.

Яркие представители этой школы:

1. Густав Малер - одно из редчайших явлений в музыкальном мире. Он сочетал в одном лице гениального композитора и гениального дирижера. Обе стороны его музыкальной деятельности представлялись абсолютно равноправными. Малер был исполнителем почти всего симфонического репертуара своего времени. Сегодня мы не располагаем никакими вещественными данными, по которым можно было бы оценить искусство его дирижирования. Единственный возможный источник (до звукозаписи Г. Малер не дожил) - это предельно тщательные редакции партитур собственных сочинений и произведений других композиторов. Особенно показательны ретуши в симфониях Бетховена и Шумана.

2. Артур Никиш - величайший импровизатор. Он создавал сиюминутные исполнительские построения. Обладая не меньшей волей и силой внушения чем Г. Малер, он не заставлял диктаторски следовать конкретным деталям своего замысла. Характерно, что А. Никиш никогда не навязывал солистам трактовку их сольных фраз. Эта изумительная способность позволяла ему добиваться замечательных результатов даже в коллективах, сравнительно слабых по своему уровню

3. Вильгельм Фуртвенглер. Первая попытка проявить себя в качестве дирижера произошла, когда Фуртвенглеру было 20 лет. Это было началом большой дирижерской карьеры. Он оказался единственным племянником А. Никиша, работая в Лейпцигском Гевандхаузе и Берлинской филармонии. За короткое время тридцатишестилетний маэстро доказал свое право на это и сразу же занял ведущее положение среди дирижеров мира. «Привлекает в нем особая исполнительская техника. Он был особенно силён в том, что мы сейчас называем мастерством «связующих цезур». Органичность его переходов из одного раздела в другой, одного темпа в другой, построение фраз, подходы к кульминациям, содержательных генеральных пауз - всё это было так убедительно и настолько облегчало восприятие слушателей, что его исполнение казалось единственно возможным» (Л. Гинзбург). Существует ещё целая плеяда европейских дирижеров достойных подражания и изучения: Ф. Вайнгартнер, Г. Шерхен, Ш. Мюнш, Б. Вальтер и многие другие.

Тема 4. История и развитие русской школы дирижи рования. Её яркие представители

В начале своего развития российская школа дирижирования находилась под влиянием зарубежных дирижеров, которые положительно влияли на становление профессионального дирижирования в России. Начало профессиональному обучению отечественной школы дирижирования положили Антон и Николай Рубинштейн, Милий Балакирев, когда в начале в Петербургской, а затем в Московской консерватории открылись дирижерские классы. большое влияние на дирижерское искусство оказывали композиторы, которые помимо своих произведений пропагандировали музыку своих соотечественников.

В первую очередь нужно назвать Э.Ф. Направника, С.В. Рахманинова, П.И. Чайковского и др. Значительный скачок в области этого искусства в России произошел после 1917 года. К этому времени нужно отнести имена целой плеяды выдающихся мастеров дирижерского искусства: Н.С. Голованов, А.М. Пазовский, Н.П. Аносов, А.В. Гаук, Л.М. Гинзбург. Это представители определенной оркестровой школы, отличающейся, в первую очередь, благородством, естественностью и мягкостью оркестрового звучания. Следующий этап в развитии отечественного дирижирования это систематические конкурсы (1938 г., 1966 г., 1971 г., 1976 г., 1983 г.), которые выдвинули целый ряд талантливой молодежи.

Высокую признательность и любовь во всем мире снискали российские дирижеры нашего времени: Е. Светланов, Г. Рождественский, М. Ростропович, В. Гергиев, В. Федосеев. Всех их отличает высокий профессионализм, преданность композиторскому замыслу, глубокое проникновение в стиль и интерпретацию музыкального произведения.

Тема 5. Дирижерский аппарат и его постановка

Когда мы впервые начинаем учиться писать, нас заставляют строго придерживаться образцов начертания букв алфавита. Позже, когда наше письмо приобретает индивидуальный характер, почерк может далеко отклониться от форм, которым мы были обучены первоначально. По вопросам обучения искусству дирижирования существуют различные точки зрения. Некоторые дирижеры считают, что не нужно заниматься техникой дирижирования - она появится в процессе работы. Однако подобный взгляд в корне ошибочен.

Другая крайность педагогического метода состоит в том, что обучающийся долгое время осваивает движения и приемы техники изолированно от музыки. Истина находится ровно посередине. Постановку рук, элементарные движения и приемы тактирования целесообразно проводить на специальных упражнениях вне музыки. Однако как только начальные дирижерские движения усвоены, последующую выработку технических приемов следует продолжать на художественных произведениях. Постановка дирижерского аппарата заключается в выработке таких форм движений, которые наиболее рациональны, естественны и базируются на внутренней и мышечной свободе.

Аппаратом дирижера являются руки, их многообразные движения, образующие стройную систему дирижирования. Общеизвестно, что не только руки, но и мимика, осанка, положение головы, корпуса и даже ноги, способствуют в выразительности дирижирования. Внешний вид дирижера должен показывать наличие воли, активности, решительности и энергии.

Тема 6. Дирижерский жест и его структура

Эти два понятия напрямую связаны с постановкой дирижерского аппарата (рук). Для успешного овладения приемами техники дирижирования необходимо дирижеру иметь хорошо натренированные руки, легко выполняющие всевозможные движения. В начальной стадии обучения их лучше развивать специальными упражнениями, целью которых является устранение различных двигательных дефектов - зажатости, скованности мышц и т.п. С этих упражнений начинается процесс овладения навыками тактирования.

Первейшее условие дирижирования - мышечная свобода движений, отсутствие излишнего напряжения в руках и плечевом поясе. Этому должно быть уделено особое внимание.

В дирижировании участвуют все части рук (кисть, предплечье, плечо). Для этого необходимо тренировать включение и выключение каждой части руки в процессе работы над техникой. Движения рекомендуется выполнять каждой рукой в отдельности, чтобы развивать их независимость. Перед началом каждого упражнения руки должны занять исходное положение, при котором предплечья параллельны полу, а кисти слегка приподняты (обращены к оркестру). После того, как учащийся приобрел некоторые технические навыки, можно переходить к схемам тактирования.

Тема 7. Ауфта кт, его функции и разновидности

Прежде всего, дирижер должен мобилизовать внимание своих исполнителей. Подготовительный замах, или ауфтакт, можно сравнить с взятием дыхания (вдохом) перед началом пения. Ауфтакт должен соответствующим образом подготовить исполнителя, настроить его на то или иное действие. Произошло это слово от латинского «тактус» - соприкосновение. Ауфтакт означает нечто совершающееся до начала звучания. В функции ауфтакта входит: определение начального момента исполнения, определение темпа, определение динамики, определение характера атаки звука, определение образного содержания музыки. Ауфтакт состоит из трех элементов: замаха, падения и отдачи. Из этих элементов решающее значение имеют первые два - замах и падение.

Виды ауфтакта:

а) начальный полный ауфтакт,

б) начальный неполный ауфтакт,

в) задержанный,

г) опережающий,

д) обращенный,

ж) междольный и еще масса других.

Их всего сказанного следует сделать вывод - насколько важен ауфтакт, и как необходимо им владеть.

Тема 8. Схемы так тирования. Принципы выбора схем

В современном дирижировании доли такта показываются движениями рук, направленных в разные стороны. Главным звеном метрического объединения музыки стал такт. На начальном этапе дирижирования применялись (графически) прямолинейные движения, что не давало ясного представления начала каждой доли. Дугообразные движения, основание которых находится на одном уровне, создают у исполнителей конкретные ощущения начала каждой доли, позволяют применять гораздо более эффективные формы дирижирования. Схемы тактирования бывают простые и сложные, как размеры, поэтому и способ тактирования избирается в зависимости строения такта и темпа.

Схема тактирования на раз наиболее проста по структуре (2/4, 2/2, 4/4, 3/8, ѕ), но и в то же время сложна для управления музыкой. Поэтому рекомендуется группировать такты по фразам (2-х такт, 3-х такт и 4-х такт) и выбирать соответствующую схему, где сильный такт соответствует первой доле.

Двухдольная схема (2/4, 2/2, 6/16, 6/8, 6/4). Первая доля показывается прямолинейным движениям вниз (с наклоном вправо), вторая с меньшей аппликатурой вверх (в виде хоккейной клюшки). Чем быстрее темп, там больше прямолинейных движений. В медленном темпе «можно и рисовать» горизонтальную восьмерку.

Трехдольная схема (3/2, ѕ, 3,8, 9/4, 9/8) обозначается тремя ударами. Структура схемы тактирования на три обеспечивает естественное соотношение долей в такте как сильной, слабой и более слабой. Острота движений, как и в двухдольной схеме зависит от темпа.

Четырехдольная схема (4/2, 4/4, 4/8, 12/8). Все, что было сказано гораздо выше, в полной мере, относится к этой схеме. Нужно заметить - в медленном темпе 2/4 тактируется в четырехдольной схеме.

Пятидольный такт или смешанный состоит из двух простых тактов, различных по размеру: 2+3 или 3+2. В медленном и умеренных темпах пятидольный такт исходит из четырехдольной схемы с дроблением 1-ой доли (3+2) или 3-ей доли (2+3). В быстрых темпах применяется двухдольная схема с короткой первой долей (2+3) и с короткой второй долей (3+2). В умеренных темпах часто используется метод наложения двухдольной схемы на трехдольную (3+2) и наоборот, только основная сильная доля (первая) более длинная, чем следующая первая (слабая), в зависимости от группировки долей такта.

Шестидольная схема имеет три вида тактирования:

1) ѕ - с дублированием каждой доли;

2) 4/4 - с дублированием третьей доли;

3) промежуточный между этими двумя, где более активная первая и последняя доля (замах к первой доле).

В подвижных темпах (3+3) - на два, 3/2 или 6/4 - на три.

Семидольная схема складывается так же из группировки в такте (2+3+2) - трехдольная с длинной второй долей, (2+2+3) - трехдольная с длинной третьей долей, (3+2+2) - трехдольный с длинной первой долей.

Все остальные схемы 8/4, 4/4, 2/4 исходят из четырехдольной схемы с дублированием каждой.

9/4, 9/8, ѕ - (если они обозначаются девятью ударами) применяется трехдольная схема с трехкратным дроблением каждой доли.

Двенацатидольная схема 12/8 образуется из 4-х дольной схемы, с трехкратным повторением каждой доли.

Тема 9. Фермата, ее виды, их техническое выполнение в дирижерской аппликатуре

Фермата является одним из действенных выразительных средств музыки. Выдерживать фермату несложно, трудности связаны с ее прекращением. Существуют различные способы; они зависят от того, требуется ли полное снятие ферматы, предполагающее длительную паузу после нее или нет. Если нет, то она может быть соединена со следующей нотой или, что бывает гораздо чаще, за ней может последовать краткая пауза, необходимая для взятия дыхания. Смысл ферматы, ее динамическая насыщенность, степень неустойчивости, протяженность теснейшим образом связаны с тем или иным ее содержанием и во многом зависят от того, в какой момент драматургического развития произведения она появляется.

Техническую сторону выполнения фермат можно разделить на три стадии: постановку, выдерживание и снятие. Давая общие понятия о постановке ферматы, следует сказать, чтобы привлечь внимание исполнителей перед ферматой дирижер должен дать более яркий (заметный) ауфтакт - это в подвижных темпах и насыщенной динамике. Фермата в спокойном темпе и piano показывается лишь несколько большим ауфтактом, не выделяется из компонента рисунков тактирования.

Выдерживание ферматы целиком и полностью зависит от образного содержания музыки; иногда фермата трактуется как остановка движения музыки, момент статики. Подобная ее функция возможна лишь в конце произведения или его части. Гораздо чаще фермата связана с моментом неустойчивости, переходности, концентрации энергии. Часто фермата ставится в точке кульминации или на ее спаде. Естественно, тогда фермата может иметь разный смысл. Поскольку фермата является столь сильным средством, постольку и показываться она должна выразительным жестом, с соответствующим положением корпуса, рук и мимики лица.

Снятие ферматы само по себе не представляет трудности, особенно если после ферматы есть пауза. наиболее сложно, когда фермата переходит в следующую долю такта, при этом ауфтакт к снятию ферматы должен быть равен длительности счетной доли, а по форме иметь вид круга.

Тема 10. Паузы, синкопы, акценты. Способы их по каза в мануальной технике

У музыкантов бытует фраз: «Паузы - это тоже музыка».

Моменты молчания внутри произведения повышает напряжение музыки, они столь же значимы, сколь и само звучание. Техника выполнения пауз созвучна с разделом снятия фермат. Паузы, как и ферматы, бывают длительные и короткие. Задача дирижера состоит в том, чтобы при показе пауз не нарушая метроритм в музыке, (если нет ферматы на паузе). Особые сложности для дирижера возникают при дирижировании речитативом, где много пауз и различных условностей.

Синкопа возникает, когда звук появившийся на слабой доле такта или слабом времени доли, продолжается и на последующей сильной. Синкопа требует от дирижера четкой ритмической отдачи от основных долей такта; нельзя путать с неполной долей в такте, где используется другой технический прием.

В кантиленных произведениях удар, определяющий синкопу, рекомендуется делать мягко, а отдачу после него - спокойно.

Трудновыполнимой задачей для дирижера является длительная последовательность синкоп нигде не поддерживающихся звуками на метрически сильных долях.

Акцентирую - значит выделяю. важно понять, что акценты нуждаются в особом подготовительном замахе, специальном ауфтакте. Оркестранты должны быть подготовлены к исполнению акцентированных нот до их появления. Существует несколько способов подготовки акцентов, самые распространенные это выделить удар, предшествующий акценту. Это осуществляется более размашистым движением руки без изменения темпа. Другой вариант, не менее эффективный - включение левой руки. Правая рука тактирует, а левая активно обозначает акцентируемые доли - такой прием часто употребляется, когда акценты исполняются не у всего оркестра, а в какой-то группе.

Тема 11. Выразительные средств а в музыке, их решения в жестах

Музыка принадлежит к числу наиболее эмоциональных искусств. Музыкальный образ заключает в себе некое эмоциональное содержание. Любой образ можно охарактеризовать хотя бы обобщенными терминами: мужественный, решительный, властный, ласковый, печальный, жалобный и т.д. Композиторы, почти всегда специальными ремаркам указывают на характер музыкального произведения. Задача дирижера раскрыть смысл фразы, ее внутреннее содержание.

В решении этой задачи большую роль играют выразительные жесты дирижера, а также мимика и пантомимика. Они порой более действенны, чем словесные объяснения. Мануальные средства и содержание музыки как бы взаимодействуют в процессе дирижирования. Исключительно полезно начинающему дирижеру познакомиться с трудами Станиславского, где он говорит о значении мимики, пантомимы, движения головы, пальцев в раскрытии художественного образа. Большую роль, если не основополагающую, в раскрытии художественного образа имеет левая рука дирижера, так как правая, в основном, обозначает метроритм произведения.

В повседневной жизни мы часто, вместо слов, используем жестикуляцию - они и являются прототипом дирижерского жеста.

Внимание! Дирижер поднимает левую руку вверх, раскрыв ладонь с указательным пальцем.

Достаточно! Дирижер обращает ладонь к оркестру. Если нужно изобразить силу, мощь - дирижер поднимает левую руку сложенную в кулак.

Чем больше в арсенале дирижера подобных жестов, тем ярче и выразительнее его дирижирование.

Тема 12. Аккомпанемент. Дирижерские задачи в овладении искусством аккомпанемента

Когда оркестр аккомпанирует солисту, дирижер перестает быть центром внимания. Однако и в этом случае много зависит от его техники и музыкальности.

Гибкость, чувство стиля, знание технологии солирующего инструмента (вокальные особенности певца) - все это необходимые условия для дирижирования аккомпанементом. При дирижировании музыкальным произведением, технические недочеты, неопытность дирижера компенсируются опытом и инициативой исполнителей оркестра.

Ритмическая пульсация музыки позволяет сохранить ансамбль, вступить и прекращать звучание, не ожидая указания дирижера. Совсем иначе обстоят дела в дирижировании аккомпанементом. Сопровождение солисту требует гибкости темпа, частых вступлений после многочисленных пауз и т.д. Естественно, что исполнители оркестра здесь должны точно следовать указаниям дирижера. Хорошо, когда дирижер досконально знает партию солиста, как говорится, каждую ноту. Практически всегда обеспечен идеальный ансамбль. Особая сложность для дирижера возникает при дирижировании речитативом, где музыка (сопровождение) изобилует множеством пауз, изменения темпов, большим количеством остановок и т.д. В данном случае успех или неуспех целиком и полностью зависит от подготовленности дирижера.

Необходимость следования за солистом, придающая особую важность своевременному показу вступлений оркестру заставляет дирижера с особой внимательностью относится к моменту подачи ауфтакта.

Таким образом, к технике дирижирования речитативом предъявляются следующие требования: 1) заметное различие между жестами, показывающими звучащие доли и отсчитывающими паузы; 2) ясность определения первой доли как важнейшей, по которой исполнители оркестра ведут отсчет тактов; 3) точность снятия звука; 4) своевременность подачи ауфтактов, соответственно исполнению солиста.

Тема 13. Функции дирижера в работе с коллективом

Современный дирижер - это универсал, человек с высокой музыкальной культурой, абсолютным слухом и памятью. Он должен обладать твердой волей и способностью четко донести свой замысел до музыкантов. Он должен знать все инструменты и природу вокального искусства. Кроме того, дирижер - воспитатель, организатор и руководитель. Это полное и четкое определение позволяет нам представить себе облик подлинно современного дирижера. Все это относится к маститым дирижерам, имеющим большой опыт работы с оркестром. Задачи нашего курса намного скромнее, но тем не менее, начинающий дирижер должен обладать определенными качествами, без которых не может состояться дирижер.

Иначе говоря, искусство дирижера начинается с руководства музыкальным коллективом. какими же средствами дирижер передает коллективу свои намерения?

Речевая форма общения дирижера с оркестром имеет большое значение во время репетиций, с помощью речи дирижер разъясняет идею, структурные особенности, содержание и характер образов музыкального произведения. Существенным дополнением к указаниям дирижера является его личный исполнительский показ. К сожалению, не всегда в музыке можно разъяснить словами; иногда лучше пропеть или исполнить на инструменте. Несмотря на то, что эти компоненты в руководстве нужны, главным является мануальная техника. Дирижер, хорошо владеющий мануальной техникой может достигнуть гибкого и живого исполнения во время концерта, а не так как это было выучено на репетиции.

Дирижерское искусство требует наличия разнообразных способностей, дирижерского дарования - способностью выражать в жестах содержание музыки. Сам дирижер должен обладать обширными знаниями теоретического, исторического, эстетического порядка, чтобы глубоко вникнуть в музыку, ее содержание, идеи, чтобы создать собственную концепцию ее исполнения, объяснить исполнителю свой замысел. И, наконец, чтобы осуществить исполнение нового произведения, дирижер должен обладать волевыми качествами руководителя, организатора исполнения и способностями педагога.

Тема 14. Оркестр. Виды оркестр ов по инструментальному составу

На греческом языке словом оркестр называлось место на театральной сцене, предназначенное для хора. постепенно значение этого слова потеряло первоначальный смысл. В наше время под словом оркестр подразумевается определенный состав музыкальных инструментов, а также коллективы музыкантов, участвующих в исполнении. Важнейшей чертой оркестра является органичность, создающаяся в результате глубокой внутренней связи и взаимодействия музыкальных тембров друг с другом.

Из всех видов оркестра наибольшую распространенность получили: симфонический оркестр, духовой и оркестры народных инструментов. Все они значительно отличаются друг от друга, и, более того, сами по себе имеют различные названия, в зависимости от состава инструментов.

Наибольшее богатство и разнообразие в этом отношении имеет симфонический оркестр. В зависимости от состава инструментов принято различать следующие виды симфонического оркестра: струнный или смычковый; камерный , в котором небольшое количество струнных инструментов, с использованием деревянных духовых инструментов (флейта, гобой, кларнет, фагот), иногда включаются в партитуру камерного оркестра и медные духовые (чаще валторны). Малый симфонический оркестр , в котором используются значительное количество струнных инструментов (20-25), полный набор деревянных духовых инструментов плюс валторны (две, четыре), иногда используются трубы и ударная группа. Большой симфонический оркестр включает в партитуру инструменты всех групп: смычковую, деревянную духовую, медную духовую (валторны, трубы, тромбоны и туба), ударную, а также клавишно-щипковую.

По количеству исполнителей в деревянно-духовой группе оркестры принято называть «парный» (по два исполнителя на каждом инструменте), «тройной» или «троечный», в котором по 3 исполнителя на каждом инструменте и «четверной» - по четыре исполнителя. Крайне редко встречается «одинарный» состав - по одному представителю от каждого инструмента.

Существует исключение из правил, когда количество исполнителей не совпадает с этими нормами - такой состав называется «Промежуточный».

Духовой оркестр - оркестр, состоящий из одних духовых инструментов: медных духовых и деревянных. Существуют разновидности духовых оркестров - это однородный состав (одни медные) и смешанный - медные и деревянные инструменты. В классических симфонических партитурах иногда встречается дополнительная группа медных духовых инструментов (духовой оркестр), который называется «банда». В настоящее время можно встретить оба вида духовых оркестров, - чаще всего смешанный. Нужно знать, что в духовой оркестр кроме труб, валторн, тромбонов и тубы, входят специфические, которых нет в симфонической партитуре: Корнет Си-бемоль, Альт Ми-бемоль, Тенор Си-бемоль, Баритон Си-бемоль, Басы 1-ый и 2-ой (тубы или геликоны).

В связи с этим, партитура (полная) для духового оркестра насчитывает около тридцати строчек, заметим, что в симфоническом оркестре от 12-ти до 24-х строк, и транспонирующих инструментов значительно больше, что затрудняет деятельность дирижера в репетиционный период. По этой причине дирижеры духовых оркестров предпочитают иметь дело с «жатыми» партитурами.

Оркестр народных инструментов за свою более чем столетнюю историю, претерпевал различные модификации. Вначале оркестр состоял из одних балалаек, были пробы сделать оркестр из одних домр. И лучшим решением было объединить эти группы вместе. так состоялся домрово-балалаечный оркестр, который и составляет основу современного оркестра. народные оркестры достаточно широко распространены в различных регионах нашей страны и имеют различный статус: детский, самодеятельный, учебный, муниципальный и т.д., кроме этого есть несколько государственных профессиональных коллективов. Составы оркестров по количеству исполнителей весьма различны и колеблются от 18 до 60 исполнителей. самый мобильный состав - 30-35 человек. Кроме домрово-балалаечной группы, как правило имеется группа баянов (ото 2-х до 5-ти, в зависимости от количества исполнителей). Комплектование оркестра целиком зависит от руководителя-дирижера. В настоящее время в оркестре используются инструменты симфонического оркестра (флейта, гобой), реже кларнет, фагот. Есть руководители, которые постоянно или эпизодически включают и медно-духовые инструменты. Все это делается в поисках более разнообразных тембров, поскольку сам по себе, народный оркестр достаточно беден по тембровой окраске. Еще одна особенность современных оркестров, особенно учебных: в центральной полосе России используются домры примы 3-х струнные, в Урало-Сибирском регионе используются домры примы 4-х струнные, а все остальные (альты, басы - 3-х струнные. В Белоруссии и в Украине все домры 4-х струнные. В звучании такие оркестры теряют яркость в звуке, зато выигрывают в переложении симфонических партитур, так как диапазоны 4-х струнных домр, в основном, схож со смычковой группой (кроме высокой тесситуры). Балалаечная группа во всех составах одинакова как по строю (квартовый), так и по количеству струн (три). В группу балалаек входят: балалайка прима, балалайка секунда, балалайка альт, балалайка бас, балалайка контрабас. В некоторых оркестрах есть группа фольклорных духовых инструментов: рожки, брелки, жалейки.

Тема 15. Партитур а. Дирижерский анализ партитуры

Если коротко сказать, то партитура это произведение, написанное для оркестра, хора или ансамбля. Наиболее точно понятие партитуры трактует Н. Зряковский: «Партитурой называется полная и подробная нотная запись многоголосного произведения для оркестра, хора, инструментальных, вокальных или смешанных ансамблей, оркестра с солистами, оркестра с хором и т.д.»

Записывается партитура для различных оркестров по-разному, нос в строгой последовательности. Во всех партитурах нотоносцы объединяются общей акколадой, групповые акколады объединяют однородные группы оркестра, дополнительными акколадами объединяются однородные инструменты в группах.

Порядок записи инструментов в симфоническом оркестре (полная партитура):

а) Деревянная духовая группа (флейты, гобои, английский рожок, кларнеты, фаготы);

б) Медная духовая группа (валторны, трубы, тромбоны, туба);

в) Ударная группа:

нотирующиеся инструменты (литавры, ксилофон, челеста, маримба и т.д.) шумовые инструменты (большой барабан, малый барабан, тарелки, треугольник, кастаньеты и т.д.);

г) Арфы и фортепиано;

д) Струнно-смычковая группа (квинтет) - скрипки I, II, альты, виолончели и контрабасы).

В зависимости от составов оркестра партитуры бывают «полные» и «неполные».

В духовом оркестре нет строгого порядка записи инструментов. Единственно, что выполняется беспрекословно, если есть деревянная группа, она также как в симфоническом оркестре записывается вверху, а тубы и геликоны внизу. Запись остальных инструментов не имеет определенного, четкого порядка.

Партитура для полного состава оркестра народных инструментов:

I. Домровая группа:

домра пикколо

домры примы

домры альтовые

домры теноровые

домры басовые

домра контрабас

II. Рожки:

сопрано 1

сопрано 2

Флейта, гобой

III . Группа баянов:

Оркестровые гармоники

баян пикколо

баян сопрано

баян альт

баян баритон 9 бас)

баян контрабас

IV . Группа ударных инструментов.

В основе такая же, как в симфоническом оркестре. В народных обработках используются фольклорные инструменты: рубель, трещотка, бубенцы, стиральная доска, коса и т.д.

V . Группа балалаек:

балалайка прима

балалайка секунд

балалайка альт

балалайка бас

балалайка контрабас

Запись такой партитуры выглядит как образец. В самом деле, даже в государственных оркестрах не выдерживается весь перечень этих инструментов, не говоря уже об учебных и самодеятельных оркестрах.

Каждый руководитель-дирижер формирует состав оркестра на свое усмотрение, исходя из возможностей. Поэтому партитуры выглядят намного скромнее (меньше состав), но порядок записи инструментов неизменно сохраняется. пожалуй, больше всего трансформируется группа баянов (в зависимости от состава струнных, баянов может быть от 2-х до 5, 6). По конструкции баяны могут быть: обыкновенные-двуручные, оркестровые гармоники, многотембровые готово-выборные и даже тембровые (одноручные) - флейта, гобой, кларнет, валторна, туба и еще бывает труба.

В современных оркестрах в настоящее время чаще всего используют готово-выборные баяны, как правило I и II, и т.д.

Готовясь к первой встрече (репетиции) с оркестром дирижер обязан досконально изучить и знать партитуру. Репетиционная работа, то есть процесс подготовки исполнения произведения с оркестром, является необычайно важной в деятельности дирижера. Проведение репетиции требует от дирижера наличия педагогических способностей, определенного такта, умение воздействовать на психику исполнителей, это психологическая сторона процесса. Всему этому должна предшествовать огромная работа над партитурой. Во-первых, дирижер должен познакомиться с текстом музыкального произведения (по возможности проиграть на фортепиано или прослушать в записи), прочувствовать характер, обращая внимание на авторские ремарки, определить форму и взаимосвязь частей произведения, метроритмическую структуру, гармонический язык, соответствующий стилю произведения, а затем разметить партитуру соответственно ее тактовой структуре.

Это выражается в том, что дирижер отмечает различными знаками (точками, запятыми, черточками, крестиками) построение музыкальной речи произведения (фразы, предложения, периоды и т.п.). Сложности возникают, когда фраза состоит из нечетных тактов - нужно быть очень внимательным, дабы, не исказить смысла. Такая разметка помогает определить сложные места в группах оркестра, что требует большего прохождения. Подобная работа над партитурой помогает проанализировать структуру произведения и охватить большие разделы формы, как бы дает прочувствовать всю драматургию произведения.

Тема 16. Дирижерская палочка, ее п редназначение, способы держания

Трудно себе представить дирижера за пультом без палочки в руке. Создается ощущение, что чего-то не хватает. И это верно, так как дирижерская палочка - это инструмент дирижера. Роль палочки в дирижировании исключительно велика. Она помогает в дирижерской технике еле заметные движения кисти сделать весьма ощутимыми, что очень важно для музыкантов в оркестре. Важнейшее ее назначение - служить средством усиления выразительности жеста. Разумное и умелое пользование палочкой дает дирижеру такие средства экспрессии, какие не могут быть достигнуты другими способами.

Обычно палочка делается из таких пород дерева, которые при ударе не дают вибрации. Длина палочки (для средней руки) 40 - 42 см., в зависимости от размеров кисти и предплечья, длина палочки может варьироваться. Для удобства держания она делается с ручкой из пенопласта или пробки, иногда вытачивается из того же дерева, что и палочка. Лучше, когда поверхность палочки шероховатая, для лучшей осязаемости.

В работе дирижера держание палочки меняется в зависимости от темпа и характера музыки. Основных три положения.

1. Она берется большим и указательным пальцами, чтобы конец ее (острый) был направлен в сторону, влево. При таком положении она не удлиняет кисти, но движения становятся более заметными. Начало звука показывается не концом палочки, а всеми точками одновременно, как бы кистью. Этот способ наиболее простой и удобен для освоения.

2. Направление палочки не в сторону, а вперед. Он более труден и требует большей подготовки, лучше овладевать этим способом, когда усвоен первый. В этом случае палочка становится как бы продолжением кисти. Что это дает? Небольшое отклонение кисти вверх, приподнимает конец палочки на значительное расстояние. Палочка соприкасается со звуком самым кончиком, напоминая инструмент живописца, рисуя тончайшие нюансы исполнения.

3. Кисть с палочкой повернута ребром, то есть вправо на 90 градусов. Такое положение создает больше возможностей работы кисти: вправо, влево, по кругу и т.д. Палочка в приподнятой руке способствует передаче героических образов. Кругообразные кистевые движения передает музыку скерцозного характера. Обратим внимание на то, что чем активнее жест руки (предплечья и плеча), тем менее активным и не слишком большим должно быть движение кисти удлиненной палочкой. И наоборот - чем менее активна рука, тем большая роль отводится кисти, вооруженной палочкой.

Зачетные требования

Программа дисциплины «История и теория дирижирования» составлена в соответствии с требованиями к обязательному минимуму содержания и уровню подготовки специалиста по циклу «Специальные дисциплины». Рекомендуемый объем курса - 34 часа в течение I семестра. Заканчивается курс экзаменом.

Примерные вопросы к экзамену

1. Этапы развития дирижирования.

2. Дирижирование как самостоятельный вид исполнительского искусства.

3. Западноевропейская дирижерская школа и её представители.

4. История и развитие русской школы дирижирования. Её яркие представители.

5. Дирижерский аппарат и его постановка.

6. Дирижерский жест и его структура.

7. Ауфтакт, его функции и разновидности.

8. Схемы тактирования.

9. Принципы выбора схем тактирования.

10. Фермата и её виды.

11. Способы выполнения фермат.

12. Паузы, синкопы, акценты в музыкальной литературе.

13. Способы показа пауз, синкоп, акцентов в мануальной технике.

14. Выразительные средства в музыке, их решение в жестах.

15. Аккомпанемент. Дирижерские задачи в овладении искусством аккомпанемента.

16. Функции дирижера в работе с коллективом.

17. Оркестр. Виды оркестров по инструментальному составу.

18. Партитура. Дирижерский анализ партитуры.

19. Дирижерская палочка, ее предназначение, способы держания.

Библиографический список

1. Аносов, Н.П. Литературное наследие. Переписка. Воспоминания современников. / Н.П. Аносов. - Москва: Сов. композитор, 1978.

2. Ансарме, Э. Беседы о музыке. / Э. Ансерме. - Ленинград: Музыка, 1985.

3. Астров, А. Деятель русской музыкальной культуры С.А. Кусевицкий. / А.В. Астров. - Ленинград: Музыка, 1981.

4. Берлиоз, Г. Дирижер оркестра. // Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. / Г. Берлиоз. - Москва: Сов. композитор, 1972.

5. Александр Васильевич Гаук. Мемуары. Избранные статьи. Воспоминания современников. // Сост.: Гаук Л., Глезер Р., Милыдтейн Я. - Москва: Сов. композитор, 1975.

6. Григорьев, Л.Г. Евгений Светланов. / Л.Г. Григорьев, Я.М. Платек. - Москва: Музыка, 1979.

7. Гинзбург, Л.М. Избранное: Дирижеры и оркестры. Вопросы теории и практики дирижирования. / Л.М. Гинзбург. - Москва: Сов. композитор, 1982.

8. Гинзбург, Л.М. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика / Ред.-сост. Л.М. Гинзбург. - Москва, 1975.

9. Иванов-Радкевич, А.Н. О воспитании дирижера. / А.Н. Иванов-Радкевич. - Москва: Музыка, 1973.

10. Казачков, С.А. Дирижерский аппарат и его постановка. / А.С. Казачков. - Москва: Музыка, 1967.

11. Кан, Э. Элементы дирижирования. / Э. Кан. - Ленинград: Музыка, 1980.

12. Канерштейн, М.М. Вопросы дирижирования. / М.М. Канерштейн. - Москва: Музыка, 1972.

13. Каргин, А.С. Работа с самодеятельным оркестром русских народных инструментов. / А.С. Каргин. - Москва: Просвещение, 1987.

14. Колеса, Н.Ф. Основы техники дирижирования. / Н.Ф. Колеса. - Киев: Муз. Украина, 1981.

15. Колчева, М.С. Методика преподавания дирижирования оркестром народных инструментов. / М.С. Колчева - Москва: ГМПИ им. Гнесиных. 1983.

16. Малько, Н. И Основы техники дирижирования. / Н.И. Малько. - Москва - Ленинград: Музыка, 1965.

17. Маталаев, Л.Н. Основы дирижерской техники. / Л.Н. Маталаев. - Москва: Сов. Композитор, 1986.

18. Мусин, И.А. Техника дирижирования. / И.А. Мусин. - Ленинград: Музыка, 1967.

19. Мюнш, Ш. Я - дирижер. / Ш. Мюнш. - Москва: Музыка, 1967.

20. Ольхов, К.А. Вопросы теории дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров. / К.А. Ольхов. - Ленинград: Музыка, 1979.

21. Поздняков, А.Б. Дирижер-аккомпаниатор. Некоторые вопросы оркестрового аккомпанемента. / А.Б. Поздняков. - Москва: ГМПИ им. Гнесиных. 1975.

22. Ремизов И.А. Вячеслав Сук. / И.А. Ремизов. - Москва, Ленинград: Музыкальное издательство, 1951.

23. Романова, И.А. Вопросы истории и теории дирижирования. / И.А. Романова. - Екатеринбург, 1999.

24. Смирнов, Б.Ф. Техника дирижирования как объект восприятия зрителем (слушателем). / Лекция по курсу «Теоретические основы дирижирования» для студентов дневного и заочного отделений специализации «народные инструменты» институтов искусств и культуры. / Б.Ф. Смирнов. - ЧГИК, Челябинск, 1992.

Дополнительная литература

1. Ержемский, Г.Л. Психология дирижирования. / Г.Л. Ержемский. - Москва: Музыка, 1988.

2. Кондрашин, К.К. О дирижерском искусстве. / К.К. Кондрашин. - Ленинград - Москва: Сов. композитор, 1970.

3. Кондрашин К.К. Мир дирижера. / К.К. Кондрашин. - Ленинград: Музыка, 1976.

4. Лайнсдорф, Э. В защиту композитора. / Э. Лайнсдорф. - Москва: Музыка, 1988.

5. Мусин И.А. О воспитании дирижера. / И.А. Мусин. - Ленинград: Музыка, 1987.

6. Нейштад, И.Я. Народный артист Яков Зак. / И.Я. Нейштад. - Новосибирское книжное издательство, 1986.

7. Пазовский, А.М. Дирижер и певец. / А.М. Пазовский. - Москва: Муз. изд-во, 1959.

8. Робинсон, П. Караян. / П. Робинсон. - Москва: Прогресс, 1981.

9. Рождественский, Г.Н. Дирижерская аппликатура. / Г.Н. Рождественский. - Ленинград: Музыка, 1976.

10. Сараджев, К. Статьи, воспоминания. / К. Сараджев. - Москва: Сов. композитор, 1962.

11. Сивизьянов, А. Дирижерское выражение музыкальных элементов и стилей. / А. Сивизьянов. - Шадринск: «Исеть», 1997.

12. Современные дирижеры. / Сост. Григорьев Л., Платек Я. Москва: Сов. композитор, 1969.

13. Хайкин, Б.Э. Беседы о дирижерском ремесле. / Б.Э. Хайкин. - Москва: Музыка, 1984.

14. Шерхен, Г. Учебник дирижирования. / Г. Шерхен. - Москва: Музыка, 1976.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Основные этапы эволюции дирижёрской техники. Главные особенности применения ударно-шумового дирижирования на современном этапе. Общее понятие о хейрономии. Визуальный способ дирижирования в XVII-XVIII веках. Ауфтактная техника схем тактирования.

доклад , добавлен 18.11.2012


Выразительные приемы дирижирования и их значение, физиологический аппарат как выражение музыкально-исполнительного замысла и художественной воли. Дирижерский жест и мимика как средство передачи информации, статические и динамические выражение музыки.

курсовая работа , добавлен 07.06.2012


Творческий портрет композитора Р.Г. Бойко и поэта Л.В. Васильевой. История создания произведения. Жанровая принадлежность, гармоническая "начинка" хоровой миниатюры. Тип и вид хора. Диапазоны партий. Сложности дирижирования. Вокально-хоровые трудности.

реферат , добавлен 21.05.2016


История развития джаза как формы музыкального искусства. Характерные черты музыкального языка джаза. Импровизация, полиритмия, синкопированные ритмы и уникальная фактура исполнения - свинг. "Эпоха свинга", связанная с пиком популярности больших оркестров.

презентация , добавлен 31.01.2014


Формирование музыки как вида искусства. Исторические стадии становления музыки. История становления музыки в театрализованных представлениях. Понятие "музыкальный жанр". Драматургические функции музыки и основные виды музыкальных характеристик.

реферат , добавлен 23.05.2015


Общая характеристика и особенности музыки как вида искусства, ее возникновение и взаимосвязь с литературой. Роль музыки как фактор развития личности. Звук как материал, физическая основа построения музыкального образа. Мера громкости музыкального звука.

реферат , добавлен 15.03.2009


История зарождения и развития музыкальных инструментов от древнейших времен до наших дней. Рассмотрение технических возможностей медных, деревянных и ударных инструментов. Эволюция состава и репертуар духовых оркестров; их роль в современной России.

курсовая работа , добавлен 27.11.2013


Понятие и история происхождения музыки, этапы ее развития. Жанры и стили музыки. "Лингвистическая" теория происхождения музыки. Становление русской композиторской школы. Отношения музыкантов с государством в советский период. Развитие музыки в России.

реферат , добавлен 21.09.2010


Формирование исполнительского аппарата музыканта-ударника: постановка рук, посадка, звукоизвлечение, развитие чувства ритма. Физиологический механизм двигательно-технического навыка исполнителя. Художественное интонирование игры на малом барабане.

контрольная работа , добавлен 12.07.2015


Эволюция эстрадного искусства: появление комических опер и варьете, их трансформация в развлекательные шоу. Репертуар эстрадно-симфонических оркестров. Определение основных факторов, влияющих на искажение музыкального вкуса современных подростков.

Многогранность задач, стоящих перед дирижером: интер­пре­тация сочинения, обеспечение слаженности ансамбля, по­сто­янный самоконтроль и контроль за процессом звучания – образует широкий круг проблем, требующих специального изу­чения и практики. Владение своеобразным языком, кото­рым дирижер «разговаривает» с исполнителями и слуша­те­ля­ми, должно быть доведено до совершенства. Как известно, этот язык – язык жестов и мимики. Как и всякий язык, он служит для передачи определенного содержания. Свободное владение натренированным техническим аппаратом, вклю­чаю­щим художественное соответствие жестов определенной музыке, структуру жестов, отсутствие физического и нерв­но­го напряжения, – в дирижерском искусстве, возможно, еще важ­нее, чем в других видах исполнительства, ибо дири­жи­рование – не просто владение пластичной жестикуляцией, а именно язык, обращенный к исполнителям.

Термин постановка, бытующий в методике и практике обу­че­ния, – по­нятие условное, поскольку основой дирижи­ро­ва­ния является не статичное положение или поза, а движение. Постановка в дирижировании – это целый комплекс двига­тель­ных приемов и их типовых видов; типовые движения рук, являющиеся осно­вой всех приемов дирижерской техники. То или иное поло­же­ние есть лишь частный случай движения, опре­деляемый му­зыкально-смысловой ситуацией (учиты­вают­ся индивиду­альные особенности о произведения, кол­лек­тива, дирижера и т.д.). Учить правильной постановке – зна­чит постепенно, по­сле­довательно и систематично обучать целесообразности, ра­цио­нальности, естественности дирижер­ских движений, бази­рующих­ся на внутренней (мышечной) свободе, ис­пользуя об­щие принципы в конкретных условиях испол­нения. Аппа­ра­том, с помощью которого дирижер уп­рав­ляет хором, яв­ля­ются его руки. Однако также важны ми­мика, положение кор­пуса, головы и ног. Принято разли­чать следующие взаи­мо­связанные элементы, составляющие дири­жерский аппарат:

1. Руки, лицо, корпус дирижера, осуще­ствляющие контакт с хором, непосредственно воз­дей­­ствующие на него.
2. Слух, осязание, зрение, мышечные ощущения – основ­ные внешние чувства.
3. Участки центральной нер­вной системы, контро­лирую­щие движения и отвечающие за их координацию.

Таким образом, когда педагог занимается постановкой ди­ри­жерского аппарата, он «ставит» ученику не руки, ноги, кор­пус, а учит дирижерско-техническому мышлению, уме­нию целесообразно и точно распоряжаться своими движения­ми.

«Ставить» аппарат – значит приводить все его части и эле­мен­ты в разумно скоординированную и гибкую систему в соот­ветствии с звукотворческой волей учени­ка и его психо­фи­зическими особенностями, связывая моторику со слухо­вы­ми представле­ниями; приводить ученика не к «исходному образцовому положению», а к пониманию закономерностей техники и к их оправданному соблюде­нию.

Дирижер устанавливает и поддерживает контакт с испол­ни­телями; воплощает характер музыки, ее идею и настрое­ние, заражая коллектив своим артистическим энтузиазмом, управляет звучанием.

Проблема постановки дирижерского аппарата – это прежде всего проблема мышечной свободы. Мышечная свобода есть способность координировать силу физического напряжения, т.е. умение напрягать и расслаб­лять мышцы рук в полном соответствии с характером выражае­мой музыки. Мышечная свобода – это естественный рабочий тонус мышц.

Формирование навыков правильной постановки как перво­на­чальных (основных) дирижер­ских навыков осуществляется на протяжении первого года обучения. В это время закла­ды­вают­ся основы техники, происходит становление двигатель­ных навыков, вырабатываются услов­ные рефлексы. Поста­нов­ку можно рассматривать с двух сторон: внешней – как фор­мирование «чистой» техники, и внутренней – как образо­ва­ние условных рефлексов. В соответствии с этим существу­ет два отличных друг от друга принципа постановки – с при­вле­чением внимания ученика к своим ощущениям и без. При использовании первого принципа внимание ученика сразу же фиксируется на осознании им своих ощущений – вы­работке мышечного чувства (мышечного контролера). Второй прин­цип постановки направляет внимание учащегося на внешнее «оформление» двигательных операций. В основе пер­вого принципа постановки лежит анализ ощущений посредством воспитания мышечного чувства. С вос­питания мышечного чувства и должна начинаться работа в дирижерском классе. Первым рабочим навы­ком следует считать расслабление (ре­лак­сацию). Рас­слабление – это не пассивное, а активное дей­ствие, требующее большого волевого усилия. Этот навык не скоро поддается овла­дению. Способность к расслаблению дает­ся человеку труднее, чем способность напрягать мышцы.

Выработка мышечного контролера, по Станиславскому, осно­вана на осознании своих ощущениий при выполне­нии тех или иных движений. С этого же фактически начинается овладение техникой дирижирования.

Первая ступень – это внимательное «вслушивание» в свои ощущения: необходимо научиться проверять каждую пози­цию, позу, положение, движение. Откуда поступают импуль­сы? Из рук, ног, спины, шеи? Какую часть тела острее «чув­ству­ет» в дан­ный момент учащийся? Там и надо искать мы­шеч­ный зажим. Но определение локализации зажима есть толь­ко начало действия, заканчивается оно ликвидацией за­жи­ма, т.е. расслабле­нием.

Руки, лицо, корпус, ноги – части, составляющие дирижер­ский аппарат. Каждая из них имеет свои специфические вы­ра­зительные свойства и выпол­ня­ет определенные жесто­вые или мимические действия, по­средством которых дири­жер управляет испол­нением.

Все элементы дирижерского аппарата одинаково важны и нуждаются в тщательном развитии, которое может быть ус­пеш­ным лишь при условии систематической работы над скоординированностью их действий.

Дирижер должен быть подтянутым, держаться прямо, не сутулясь, не горбясь, свободно развернув плечи. Во время дирижирования корпус должен сохранять относительную не­подвижность. Нужно следить и за тем, чтобы неподвиж­ность не переходила в скованность.

Положение головы во многом определяется тем, что лицо дирижера должно быть всегда обращено к коллективу и отчет­ливо видно всем исполнителям.

Не следует допускать, чтобы голова была излишне под­виж­ной. И наоборот. Наклон головы вперед или отклонение назад также в известной мере определяются требованиями выразительности.

Выразительность лица во время дирижирования имеет ис­клю­чительно большое значение. Мимика и взгляд дополняют взмах руки, «досказывают» его внутреннее содержание, соз­да­ют жестовый подтекст.

Мимика дирижера не должна отражать ничего, что не соот­­ветствовало бы смыслу исполняемого произведения, по­ни­манию музыкальных образов. Естественная выразитель­ность лица зависит от воодушевления дирижера, увлечения музыкой, от глубины проникновения в содержание.

Едва ли не самой важной функцией взгляда является кон­такт с исполнителями, без которого дирижеру трудно добить­ся тонкого и глубокого понимания со стороны управляемого им ансамбля.

Ноги не должны быть широко расставлены, но и не сдви­ну­ты плотно, так как это лишит корпус устойчивости при рез­ких движениях. Самым естественным является положе­ние, при котором ноги расставлены примерно на ширину двух ступней. Одна нога иногда несколько выставляется впе­ред. Если дирижеру во время исполнения приходится обра­щать­ся преимущественно в левую сторону, то вперед вы­ставляется правая нога, при обращении в правую – левая. Перемены положения ног делаются незаметно.

Большое значение в выработке типовых дирижерских дви­же­ний имеет положение рук. От этого во многом зависит свобода, естественность и характер движений. Недопустимо, например, чтобы дирижер держал руки с высоко приподня­ты­ми плечами и вывернутыми вверх локтями, опустив пред­плечье; плохо также, когда локти прижаты к туловищу. Эти положения лишают свободы движения, обедняют вырази­тель­ность жеста. Положение рук должно быть срединным, предоставляющим возможность делать движения в любую сторону – вверх, вниз, к себе, от себя.

Перед началом каждого упражнения рука должна занять ес­тественное и соответствующее задачам выработки дири­жер­ских навыков исходное положение. Таковым целесооб­раз­но считать точку «раза» – первой доли как наиважнейшей и в то же время одинаковой для всех рисунков тактирования.

Исходное положение может быть найдено следующим об­ра­зом: свободно опущенную руку надо согнуть в локте под пря­мым углом и слегка вытянуть вперед так, чтобы пред­плечье оказалось на уровне диафрагмы и параллельно полу. Кисть также в горизонтальном положении должна как бы продолжить предплечье, пальцы быть свободно присобран­ны­ми так, чтобы большой и указательный не соприкасались кончиками, а остальные оставались округленными, но не при­жа­тыми к ладони. Благодаря некоторому выдвижению впе­ред, рука займет некое срединное положение, при кото­ром дирижер имеет возможность удалять ее от себя или при­бли­жать к себе. Кроме того, слегка выдвинутое вперед плечо станет как бы рессорой, способствующей упругости дви­жений.

Во время дирижирования рука дирижера действует как слаженный аппарат, части которого взаимодействуют друг с другом. Любое движение той или иной части руки не может совершаться без участия остальных ее частей. Самому изоли­рован­ному, казалось бы, движению кисти помогает пред­плечье и плечо. Поэтому, когда говорится о самостоятельных движениях кисти или предплечья, то под этим подразуме­вает­ся их доминирующее значение в жесте. Каждая из частей руки имеет вместе с тем свои выразительные особенности и выполняет специфические функции.

Наиболее подвижная и выразительная часть дирижер­ского мануального аппарата – кисть, устанавли­вающая характер испол­нения. Основной, исходной позицией кисти руки счи­тается ее горизонтальное положение на уровне середины гру­ди, с направлением открытой ладони вниз. Все другие по­ложе­ния (например, ребром ладони вниз, к горизонтальной плоскости, либо открытое положение кисти в направле­нии от дирижера) относят к частным исполнительским моментам.

Кисть дирижера имитирует разные виды прикосновения: она может гладить, нажимать, сжимать, рубить, ударять, ца­ра­пать, опираться и т.д. При этом осязательные представле­ния, ассоциируясь со звуковыми, помогают выразить различ­ные тембровые особенности звучания: тепло, холодно, мягко, твердо, широко, узко, тонко, кругло, плоско, глубоко, мелко, бархатно, шелково, металлично, компактно, рыхло и т.д.

Немаловажную роль в выразительных движениях играют паль­цы. Пальцы в основной позиции следует держать в слег­ка согнутом, округлом состоянии. В классах по дири­жиро­ва­нию для правильного положения пальцев педагоги иногда ис­пользуют упражнение («положить руку на мяч, ощутить округ­лости неболь­шого мяча»). Пальцы не следует держать плотно вместе («дощечкой»), они должны быть несколько расставлены. Это придает руке свободу и выра­зительность. В кончиках пальцев дирижер ощущает звуко­вую массу или, как говорят, «ведет звук». Графический рисунок мелодии, фразы, особенно в спокойном движе­нии, чаще всего обеспечивается пластичностью кисти и пальцев. Именно пластичные, вы­рази­­тельные кисти и пальцы определяют понятие – «по­ющие руки».

Пальцы указывают, обращают внимание, отмеряют и со­раз­ме­ряют, соби­рают, рассеивают, «излучают» звук и т.д.; под­ражают тем или иным артикуляционным движениям. Осо­бо следует отметить роль большого и указательного паль­цев. Каждое их движение или положение ярко и характерно окрашивает, придает выразительность движению или поло­же­нию всей руки. Большой палец помогает кисти в лепке звучности, в ощущении формы звука.

Важная часть руки – предплечье. Оно обладает доста­точ­ной подвижностью и заметностью жестов, поэтому ему и принадлежит главная роль в тактировании. Однако, выполняя обязательные движения тактирования, предплечье в то же вре­мя может воспроизводить своеобразный по форме рису­нок жеста, который обогащает выразительную сторону дири­жи­рования, индивидуализирует его. Предплечью свойственен обширный диапазон движений, позволяющих отображать ди­на­мические, фразировочные, штриховые и звукокрасочные качества исполнения. Правда, выразительные свойства дви­же­ния предплечья приобретают лишь в сочетании с движе­ния­ми других частей руки и главным образом кистевыми.

Плечо – основа руки, ее опора. Оно «питает», поддержи­ва­ет движение руки и тем самым плечо помогает поддерживать и регулировать дыхание исполнителей. Впрочем, как и дру­гие части руки, плечо имеет и выразительные функции. Пле­чом пользуются для увеличения амплитуды жеста, а также показа насыщенности звука в кантилене, большой, сильной динамики. Принято считать, что скованность, зажатость плеч, равно как и опущенные, «об­вислые» плечи лишают руки ловкости и скорости жес­та.

Функции и выразительные свойства отдельных частей ру­ки не остаются неизменными. Двигательные приемы являют­ся средством выразительности и обладают способностью ви­доизменяться в зависимости от художественных намерений и индивидуальных свойств дирижера.

Части руки (кисть, предплечье и плечо) действуют согла­сован­но. В дирижерской технике наиболее употребительны дви­жения всей рукой. Однако иногда, в зависимости от ха­рак­тера музыки, в движе­ние могут быть включены преи­му­ще­ственно кисть или предплечье при относительной не­подвиж­ности плеча. Строение руки допускает движе­ние кис­ти при относительно неподвижных предплечьи и плече и дви­же­ние предплечья при относительно неподвижном плече. Во всех случаях кисть, как правило, остается направляющей и наи­более важной частью руки

А. В. Абакшонок

Азбука студента-дирижера (Краткий словарь дирижерских терминов)

Акцентированный ауфтакт - ауфтакт, применяемый дирижером для показа акцента. Отличается быстрым замахом с задержкой руки перед падением. Такой технический прием создает у исполнителей ощущение концентрации энергии перед ударом, привлекает их внимание и настраивает на верное исполнение акцента.

Ауфтакт (от лат. аы/- перед и /акы - касание) - основной дирижерский жест, определяющий темп и характер исполнения дирижерской доли такта. Ауфтакт состоит из трех элементов: замаха, падения, отдачи. В ауфтактах непроизвольно отражается уровень способностей дирижера, его темперамент, состояние души в тот или иной момент. Количество ауфтактов неисчерпаемо, как неисчерпаемо разнообразие ощущений музыкального образа дирижером.

Баттута (от итал Ъайвгв - бить, ударять) - 1. Палочка, служащая в ХУ-ХУШ вв. для отбивания такта, установки правильного и единого темпа во время исполнения музыки группой музыкантов. Удары баттутой выполнял авторитетный музыкант, обычно композитор. 2. Удар, разделяющий время на равные отрезки (А Ъа(Ша - в строгом темпе). 3. Такт (пШв 1гв Ъа1Ше - трехтактное строение).

Внутренний музыкальный слух - способность воспроизводить с помощью музыкальной памяти звучание музыки «внутри себя» и свободно оперировать музыкальными интонациями во всем их тембрально-темпо-ритмическом разнообразии. Глубина внутреннего музыкального слуха зависит от степени одаренности музыканта. Внутренний музыкальный слух является важнейшим компонентом дирижерского слуха.

Внутритактовый ауфтакт - то же, что и междольный ауфтакт.

Волевое воздействие - 1. Сознательное, настойчивое стремление дирижера к достижению конкретного звукового результата. 2. Умение добиваться выполнения своих желаний во время исполнения. 3. Одна из основных дирижерских способностей.

Вспомогательная техника - условное название простых дирижерских жестов, отображающих видимую структуру нотной записи партитуры. К таким жестам можно отнести: тактирование, показ вступления голосов, снятие звука, показ фермат, пауз, пустых тактов.

Выразительная техника - условное название сложных дирижерских жестов, отображающих характер звучания голосов партитуры. К таким жестам можно отнести: показ динамических изменений, акцентов, штрихов, артикуляции, фразировки, показ интенсивности звукоизвлече-ния.

Двойной ауфтакт - ауфтакт с двойным замахом. Лишний замах часто случается у начинающих дирижеров при выполнении начального ауфтакта, если кисть и предплечье приготовлены перед началом движения в низком положении.

Дирекцион (от франц. direction - руководство) - упрощенная нотная запись основных голосов партитуры на 3-4 строчках, с указанием вступлений инструментов.

Дирижерская доля такта - счетная единица дирижерского метра.

Дирижерская интерпретация (от лат. interpretato - разъяснение, истолкование) - раскрытие смысла нотной записи партитуры средствами дирижерского искусства. В музыкальном искусстве любое (воображаемое или реальное) озвучивание нотного текста можно считать интерпретацией. Однако следует отличать формальное (буквальное) воспроизведение нотного текста от творческого исполнения, творческой интерпретации. Дирижерская творческая интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, наличие у дирижера собственной концепции авторского замысла. Известно, что в нотной записи невозможно передать все оттенки звучания музыки, которую представлял себе композитор во время сочинения. Работая над партитурой, дирижер должен попытаться представить себя на месте композитора. Для этого ему могут пригодиться знания биографии и характеристики творчества композитора, знания традиций и условий музыкального исполнительства в конкретной исторической эпохе и в конкретной стране. Это позволит дирижеру наиболее полно понять замысел композитора и найти убедительный вариант интерпретации произведения. Работа дирижера-интерпретатора - это, в определенном смысле, труд композитора в обратном порядке: от конечной партитуры к первоначальным музыкально -образным представлениям.

Дирижерская техника - сложный комплекс специальных навыков, необходимых дирижеру для передачи собственных внутренних музыкальных представлений исполнителям. Воздействуя на исполнителей с помощью дирижерского аппарата, дирижер стремится заразить их своим ощущением музыкального образа. Исключительное значение здесь имеет степень контактности внутренних музыкальных представлений дирижера и его мышечного чувства. Дирижерскую технику можно ус-

ловно разделить на 3 уровня: вспомогательную технику, выразительную технику и образно-выразительную технику. Все три уровня находятся в определенной зависимости друг от друга: каждый более сложный прием строится на базе более простого. Например, образно-выразительная техника применяется лишь на основе вспомогательной и выразительной техники.

Дирижерские способности - комплекс способностей, необходимых для передачи внутренних музыкально-образных представлений исполнителям во время дирижирования. Основных дирижерских способностей четыре: а) дирижерский слух; б) способность к музыкально - эмоциональному переживанию; в) способность к выразительным движениям; г) способность к волевому воздействию на исполнителей.

Дирижерский аппарат - комплекс слуховых, эмоциональных и двигательных способностей, необходимых для волевого воздействия на исполнителей во время дирижирования. Решающее значение здесь имеет глубина взаимосвязи этих способностей.

Дирижерский жест - движения рук, корпуса или головы дирижера, а также его мимика, передающее исполнителям конкретный музыкальный образ.

Дирижерский метр (от греч. metron - мера) - количество дирижерских счетных долей в такте. Дирижерский метр может не соответствовать размеру такта в нотной записи. Например, такт, размер которого в нотной записи 4/4, может иметь две или восемь дирижерских долей, в зависимости от темпа, характера звучания музыки и личных музыкально -образных представлений и двигательных ощущений дирижера. В процессе дирижирования дирижерский метр всегда отображается в соответствующей схеме тактирования.

Дирижерский слух - способность ясно слышать многокрасочное звучание партитуры как «внутри себя», так и непосредственно во время исполнения. Это универсальный музыкальный слух, вбирающий в себя основные характеристики мелодического, гармонического, тембрального и внутреннего слуха. Отличается объемностью слухового восприятия, способностью контролировать баланс звучности голосов оркестра. Глубина дирижерского слуха зависит от природного дарования дирижера и от методики его музыкального воспитания.

Дирижерское туше (от франц. touche - прикосновение) - характерное дирижерское «прикосновение» руки к началу доли в процессе тактирования, определяющее специфику звучания оркестра или хора у того или иного дирижера.

Дирижирование - искусство управления коллективным исполнением музыки. С точки зрения современной теории дирижирования, сущностью этого искусства является сложный процесс передачи внутренних музыкальных представлений дирижера исполнителям, воздействуя на них с помощью эмоционального дирижерского жеста.

Дуольная ритмизованная отдача - дирижерский технический прием, отображающий дуольную ритмическую структуру дирижерской доли такта. Основными видами являются: а) дуольная задержанная ритмизованная отдача; б) дуольная незадержанная ритмизованная отдача.

Задержанный ауфтакт - то же, что и акцентированный ауфтакт.

Замах - 1. Движение руки дирижера до начала падения. 2. Первый и важнейший элемент ауфтакта, во многом определяющий характер звучания последующей дирижерской доли такта.

Капельмейстер (нем. Kapellmeister, от Kapelle здесь - хор, оркестр и Meister - мастер, руководитель) - в XVI-XVIII вв. руководитель вокальной или инструментальной группы, позднее - руководитель театрально -го, симфонического, духового оркестра. В XX в. слово «капельмейстер» постепенно вышло из употребления; руководителя любого оркестра стали называть дирижером, а руководителя хора - хоровым дирижером или хормейстером.

Концертмейстер (нем. Konzertmeister) - 1. Первый скрипач симфонического оркестра, исполнитель соло. Иногда может заменять дирижера, в ансамбле - музыкального руководителя. 2. Музыкант,

возглавляющий видовую группу оркестра, исполнитель соло в этой группе. 3. Пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии на репетициях и аккомпанирующий им на концертах. 4. Ошибочное название пианиста-иллюстратора, работающего в классе дирижирования музыкального учебного заведения.

Мануальная дирижерская техника (от лат. manualis - ручной) -специальные движения рук, передающие музыкально-образные представления дирижера. Является составной частью дирижерской техники.

Междольный ауфтакт - ауфтакт, связывающий дирижерские доли такта между собой. Выполняет две функции одновременно: руководство звучанием текущей доли и воздействие на исполнение последующей.

Мышечная память - способность человеческого организма запоминать двигательные ощущения во время выполнения каких-либо действий в прошлом. Воскресить подобные двигательные ощущения можно различными способами, например, путем воспоминаний об окружающей 178

обстановке, о своих действиях во время того или иного события. Подобный механизм использования мышечной памяти нашел свое убедительное применение в театральном искусстве, в частности, в деятельности знаменитого режиссера К. С. Станиславского. Его обращение к актеру: «Представьте себе...», - может быть использовано и в дирижерском искусстве, например, при выполнении какого-либо приема образновыразительной техники. Так, для выразительного показа нр можно вспомнить свои ощущения во время испуга, имевшего место в прошлом, а для эффективного воздействия на исполнителей во время победной финальной кульминации, полезными могут быть восторженные воспоминания, и т. д.

Мышечное чувство - сумма ощущений, сопровождающая всякое движение нашего тела. Развитое мышечное чувство способствует свободному контролю дирижера над его двигательным аппаратом, обостренному ощущению темпа и ритма музыки. Воспитание мышечного чувства - важнейшая задача дирижерской педагогики.

Начальный ауфтакт - ауфтакт, определяющий темп и характер исполнения дирижерской доли такта в начале произведения, в начале его части, после остановки или цезуры.

Неполный ауфтакт - ауфтакт к неполной дирижерской доле такта - доле, начинающейся с паузы или не имеющей полной длительности.

Образно-выразительная техника - условное название сложных дирижерских жестов, придающих дирижированию образную конкретность. Такие жесты всегда индивидуальны, непосредственно отражают внутреннее переживание музыкального образа дирижером и сопровождаются ярким проявлением эмоций.

Обращенный ауфтакт - ауфтакт, основные элементы которого (замах, падение, отдача) выполняются в обращенном, перевернутом виде, «вверх ногами». Степень перевернутости может быть различной, в зависимости от реакции оркестра или хора, а также от дирижерского туше. Обращенный ауфтакт имеет широкое распространение у дирижеров ХХ-ХХ1 вв. Часто применяется как выразительный прием в передаче музыки легкого, воздушного характера. Например, эффективно применение обращенного ауфтакта при дирижировании вальсом.

Отдача - 1. Движение руки дирижера после обозначения начала дирижерской доли такта. 2. Третий элемент ауфтакта.

Падение -1. Движение руки дирижера после замаха. 2. Второй элемент ауфтакта.

Партитура - система точной нотной записи всех голосов определенного оркестра, хора или ансамбля.

Полный ауфтакт - ауфтакт к полной дирижерской доле такта -доле, имеющей полную длительность или в начале которой нет паузы.

Постановка дирижерского аппарата - длительный процесс формирования у дирижера специальных слуховых, эмоциональных, двигательных ощущений и связи между ними, с целью достижения свободы в передаче своих музыкально-образных представлений исполнителям.

Ритмизованная отдача - дирижерский технический прием, отображающий ритмическую структуру определенной дирижерской доли такта. Основными видами являются: а) дуольная ритмизованная отдача; б) триольная ритмизованная отдача.

Схема тактирования - чертеж, рисунок, приблизительно изображающий систематическое перемещение руки дирижера внутри такта. В зависимости от количества дирижерских счетных долей, существуют различные схемы тактирования: «на раз», «на два», «на три», «на четыре» и т. д. В современной теории дирижирования перемещение руки при тактировании базируется на дугообразных движениях, основание которых находится на одном уровне.

Такт - отрезок музыкального произведения, ограниченный с двух сторон вертикальной чертой. Такт может содержать от одной до двенадцати и более долей. Разделение партитуры на такты служит для удобства записи и чтения нот. Тактовая запись партитуры является причиной появления дирижерских схем тактирования.

Тактирование - обозначение дирижерских долей такта движениями рук в определенном темпе и по определенной схеме, в зависимости от дирижерского метра. Тактирование можно отнести к приемам вспомогательной техники. В процессе дирижирования элементы тактирования изменяются как произвольно, так и непроизвольно, количественно и качественно, функционально и интонационно, приобретая определенные выразительные свойства.

Тамбурмажор (франц. tambour-major, от tambour - барабан и major, здесь - старший, главный) - первоначально - главный барабанщик в военном полку, позднее - руководитель военного оркестра на марше. Темп музыки задается вертикальными движениями ярко украшенного и высоко поднятого жезла (булавы, трости). Тамбурмажор впервые введен во французскую армию в 1651 г.; в русской армии существует с 1815 г.

Типовой ауфтакт - 1. Ауфтакт, принадлежащий к определенному типу, т. е. имеющий характерные черты определенной группы ауфтак-180

тов. 2. Стандартный ауфтакт, применяемый дирижером в определенном ряде случаев.

В современной учебной литературе по теории дирижирования есть описание типовых ауфтактов, например: И. Мусин. Техника дирижирования. С.-Петербург, 1995. К таким ауфтактам относятся: начальный, междольный, акцентированный (задержанный), обращенный, полный и неполный ауфтакты и многие другие. Работа над этими ауфтактами в дирижерских классах учебных заведений формирует у молодых дирижеров необходимую основу для дальнейшего творческого роста.

Триольная ритмизованная отдача - дирижерский технический прием, отображающий триольную ритмическую структуру дирижерской доли такта. Основными видами являются: а) триольная задержанная ритмизованная отдача; б) триольная незадержанная ритмизованная отдача.

Эмоциональная память - способность человеческого организма запоминать однажды пережитые чувства. Воспоминания о событии, породившем эти чувства, могут способствовать возникновению у дирижера необходимого душевно-эмоционального состояния при выполнении приемов образно-выразительной техники, а также более эффектному волевому воздействию на исполнителей.

Эмоция (франц. emotion - волнение, возбуждение) - внешнее выражение внутренних музыкально-образных представлений, переживаний дирижера. Выражение глаз, мимика лица, характерный жест левой руки, положение корпуса и головы дирижера всегда выражают определенное состояние его души в тот или иной момент дирижирования. Эмоциональный язык дирижера понятен исполнителям, если он не выходит за рамки конкретного музыкального образа и за рамки дирижерского искусства. Эмоция является важнейшим, а иногда и единственным средством волевого воздействия дирижера на исполнителей.