Эстетические идеи Гофмана. Тема искусства и образ художника в творчестве Гофмана

Вопрос №10. Творчество Э. Т. А. Гофмана.

Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776, Кёнигсберг -1822, Берлин) - немецкий писатель, композитор, художник романтического направления. Первоначально Эрнст Теодор Вильгельм, но, как поклонник Моцарта, изменил имя. Гофман родился в семье прусского королевского адвоката, однако когда мальчику было три года, его родители разошлись, и он воспитывался в доме бабушки под влиянием своего дяди-юриста, человека умного и талантливого, склонного к фантастике и мистике. Гофман рано продемонстрировал способности к музыке и рисованию. Но, не без влияния дяди, Гофман выбрал себе путь юриспруденции, из которой всю свою последующую жизнь пытался вырваться и зарабатывать искусствами. Чувствуя отвращение к мещанским «чайным» обществам, Гофман проводил большую часть вечеров, а иногда и часть ночи, в винном погребке. Расстроив себе вином и бессонницей нервы, Гофман приходил домой и садился писать; ужасы, создаваемые его воображением, иногда приводили в страх его самого.

Своё мировоззрение Гофман проводит в длинном ряде бесподобных в своём роде фантастических повестей и сказок. В них он искусно смешивает чудесное всех веков и народов с личным вымыслом.

Гофман и романтизм. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенскими романтиками, с их пониманием искусства как единственно возможного источника преобразования мира. Гофман развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальности искусства, концепцию романтической иронии и синтеза искусств. Творчество Гофмана в развитии немецкого романтизма представляет собой этап более обостренного и трагического осмысления действительности, отказа от ряда иллюзий иенских романтиков, пересмотра соотношения между идеалом и действительностью. Герой Гофмана старается вырваться из оков окружающего его мира посредством иронии, но, понимая бессилие романтического противостояния реальной жизни, писатель сам посмеивается над своим героем. Романтическая ирония у Гофмана меняет свое направление, она, в отличие от иенцев, никогда не создает иллюзии абсолютной свободы. Гофман сосредоточивает пристальное внимание на личности художника, считая, что он более всех свободен от корыстных побуждений и мелочных забот.

В творчестве писателя выделяют два периода: 1809-1814, 1814-1822. И в раннем и в позднем периодах Гофмана привлекают приблизительно схожие проблемы: обезличивание человека, сочетание мечты и действительности в жизни человека. Над этим вопросом Гофман размышляет в своих ранних произведениях, таких как сказка «Золотой горшок». Во второй период к этим проблемам добавляются и проблемы социально-этические, например, в сказке «Крошка Цахес». Здесь Гофман обращается к проблеме несправедливого распределения благ материальных и духовных. В 1819 году был опубликован роман Житейские воззрения кота Мурра». Здесь возникает образ музыканта Иоганнеса Крейслера, прошедший с Гофманом через все его творчество. Вторым главным персонажем является образ кота Мурра – философа – обывателя, пародирующего тип романтического художника и человека вообще. Гофман использовал удивительно простой, в то же время основанный на романтическом восприятии мира прием, объединив, совершенно механически автобиографические записки ученого кота и отрывки биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера. Мир кота как бы раскрывает изнутри внедрение в него метущейся души художника. Повествование кота течет размеренно и последовательно, а отрывки из биографии Крейслера фиксируют лишь наиболее драматичные эпизоды его жизни. Противопоставление мировосприятий Мурра и Крейслера нужно писателю, чтобы сформулировать необходимость для человек выбора между материальным благополучием и духовным призванием каждой личности. Гофман утверждает в романе о том, что только «музыкантам» дано проникнуть в сущность вещей и явлений. Здесь ясно обозначается вторая проблема: в чем заключается основа зла, царящего в мире, кто в конечном счете несет ответственность за дисгармонию, изнутри разрывающую человеческое общество?

«Золотой горшок» (сказка новых времен). Проблема двоемирия и двуплановости сказалась в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствии с делением персонажей на две группы. Идея новеллы – воплощение царства фантастики в мире искусства.

«Крошка Цахес» - двоемирие. Идея – протест против несправедливых распределений духовных и материальных благ. В обществе властью наделяются ничтожества, а их ничтожество превращается в блеск.

гофман двоемирие сказка романтический

Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с йенскими романтиками, с их пониманием искусства как единственно возможного источника преобразования мира. Гофман развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальности искусства, концепцию романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, художник-декоратор и мастер графического рисунка, писатель Гофман близок к практическому осуществлению идеи синтеза искусств.

Творчество Гофмана в развитии немецкого романтизма представляет собой этап более обостренного и трагического осмысления действительности, отказа от ряда иллюзий йенских романтиков, пересмотра соотношения между идеалом и действительностью. В. Соловьёв так охарактеризовал творчество Гофмана:

«Существенный характер поэзии Гофмана… состоит в постоянной внутренней связи и взаимном проникновении фантастического и реального элементов, причем фантастические образы, несмотря на всю свою причудливость, являются не как привидения из иного, чуждого мира, а как другая сторона той же самой действительности, того же самого реального мира, в котором действуют и страдают живые лица, выводимые поэтом. …В фантастических рассказах Гофмана все лица живут двойною жизнью, попеременно выступая то в фантастическом, то в реальном мире. Вследствие этого они или, лучше сказать, поэт -- через них -- чувствует себя свободным, не привязанным исключительно ни к той, ни к другой области ».

Гофмана иногда называют романтическим реалистом. Выступив в литературе позднее как старших -- «иенских», так и младших -- «гейдельбергских» романтиков, он по-своему претворил их взгляды на мир и их художественный опыт. Ощущение двойственности бытия, мучительного разлада между идеалом и действительностью пронизывает все его творчество, однако, в отличие от большинства своих собратьев, он никогда не теряет из виду земную реальность и, наверное, мог бы сказать о себе словами раннего романтика Вакенродера: «...несмотря ни на какие усилия наших духовных крыл, оторваться от земли невозможно: она насильственно притягивает нас к себе, и мы снова шлепаемся в самую пошлую гущу людскую». ««Пошлую гущу людскую» Гофман наблюдал очень близко; не умозрительно, а на собственном горьком опыте постиг он всю глубину конфликта между искусством и жизнью, особенно волновавшего романтиков. Разносторонне одаренный художник, он с редкостной прозорливостью уловил реальные пороки и противоречия своего времени и запечатлел их в непреходящих творениях своей фантазии.

Герой Гофмана старается вырваться из оков окружающего его мира посредством иронии, но, понимая бессилие романтического противостояния реальной жизни, писатель сам посмеивается над своим героем. Романтическая ирония у Гофмана меняет свое направление, она, в отличие от йенцев, никогда не создает иллюзии абсолютной свободы. Гофман сосредоточивает пристальное внимание на личности художника, считая, что он более всех свободен от корыстных побуждений и мелочных забот.

Своё мировоззрение Гофман проводит в длинном ряде бесподобных в своём роде фантастических повестей и сказок. В них он искусно смешивает чудесное всех веков и народов с личным вымыслом, то мрачно-болезненным, то грациозно-весёлым и насмешливым.

Произведения Гофмана - это сценическое действо, а сам Гофман и режиссер, и дирижер, и постановщик спецэффектов. Актеры играют у него по две-три роли в одной и той же пьесе. А за одним сюжетом угадываются еще как минимум два. “Есть искусство, к которому повести и новеллы Гофмана более всего приближены. Это искусство театра. Гофман -- писатель с ярким театральным сознанием. Проза Гофмана почти всегда -- вид сценария, скрытно осуществленного. Кажется, что в своих повествовательных произведениях он все еще направляет спектакли в Бамберге либо сохраняет свое место у дирижерского пульта в дрезденских и лейпцигских спектаклях группы Секонды. У него то же расположение к сценарию как к самостоятельной художественной форме, что и у Людвига Тика. Как у отшельника Серапиона, у Гофмана страсть к зрелищам, которые восприняты не физическим оком, а умственным. Он почти не писал текстов для сцены, но проза его -- театр, созерцаемый духовно, театр невидимый и все же видимый.” (Н.Я.Берковский).

В свою пору немецкая критика была не очень высокого мнения о Гофмане; там предпочитали романтизм глубокомысленный и серьёзный, без примеси сарказма и сатиры. Гораздо популярнее Гофман был в других странах Европы и в Северной Америке; в России Белинский назвал его «одним из величайших немецких поэтов, живописцем внутреннего мира», а Достоевский перечитал всего Гофмана по-русски и на языке оригинала.

Тема двоемирия в творчестве Гофмана

“«Двоемирие» пронзительней всего воплотил в искусстве слова именно Гофман; оно его опознавательный знак. Но Гофман не фанатик и не догматик двоемирия; он его аналитик и диалектик…”

А.Карельский

Специфической для романтического искусства является проблема двоемирия. Двоемирие -- это сопоставление и противопоставление реального и воображаемого миров -- организующий, конструирующий принцип романтической художественно-образной модели. Причем реальная действительность, «проза жизни» с их утилитаризмом и бездуховностью расцениваются как недостойная человека пустая «кажимость», противостоящая подлинному ценностному миру.

Феномен двойничества характерен для творчества Гофмана, мотив двойничества воплощается во многих его произведениях. Двойничество у Гофмана реализуется как на уровне раздвоения мира на реальный и идеальный, что происходит вследствие протеста поэтической души против быта, действительности, так и на уровне раздвоения сознания романтического героя, что в свою очередь обуславливает появление своеобразного двойника. Здесь нужно сказать, что данный тип героя с его двоящимся сознанием, скорее всего отражает сознание самого автора и в какой-то мере его герои являются его же собственными двойниками.

Двоемирие содержится в повествовании в целом. Снаружи это просто сказки, забавные, занимательные, немного поучительные. Причем, если не задумываться над философским смыслом, то мораль даже не всегда понятно, как при прочтении «Песочного человека». Но как только мы сопоставляем сказки с философией, мы видим историю души человеческой. И тогда смысл возрастает в сто крат. Это уже не сказочка, это стимул к решительным подвигам и действиям в жизни. Этим Гофман наследует старинным народным сказкам - в них тоже всегда зашифрован, запечатан глубинный смысл.

Даже время в произведениях Гофмана двойственно. Есть обычный ход времени, а есть время вечности. Эти два времени тесно взаимосвязаны. И опять-таки же, лишь посвященному в тайны мироздания дано видеть, как вечность прорывается сквозь завесу повседневного размеренного хода времени. Приведу выдержку из работы Федорова Ф.П. “Время и вечность в сказках и каприччио Гофмана”: “...история взаимоотношений студента Ансельма с семейство Паульмана («Золотой горшок») -- это земная история, в меру банальная, в меру трогательная, в меру комическая. Но одновременно, как и в новеллах, есть сфера высшего, внечеловеческого, внеисторического, есть сфера вечности. Вечность неожиданно стучится в повседневность, неожиданно обнаруживает себя в повседневности, рождая переполох в трезвом рационалистическом и позитивистском сознании, не верящем ни в бога, ни в черта. Система событий, как правило, берет свой отсчет с момента вторжения вечности в сферу бытовой истории. Ансельм, не ладящий с вещами, опрокидывает корзину с яблоками и пирожками; лишая себя праздничных удовольствий (кофе, двойного пива, музыки и созерцания нарядных девушек), он отдает торговке свой тощий кошелек. Но комическое это происшествие оборачивается нешуточными последствиями. В резком пронзительном голосе торговки, отчитывающей незадачливого юношу, звучит такое, что повергает в ужас и Ансельма, и гуляющих обывателей. В реальное заглянуло сверхреальное, точнее, сверхреальное обнаружило себя в реальном. Земля, погруженная в быт, в суету сует, в игру ограниченных интересов, не ведает высшей игры -- игры космических сил, игры вечности...” Вечность по Гофману - тоже магия, таинственная область мироздания, куда не хотят и боятся заглядывать довольные жизнью обыватели.

И, наверное, одним из самых главных “двоемирий” повествований Гофмана является двоемирие самого автора. Как писал А.Карельский в своем предисловии к полному собранию сочинений Э.Т.А.Гофмана: “Мы подошли к самой сокровенной и самой немудреной тайне Гофмана. Его неспроста преследовал образ двойника. Он до самозабвения, до безумия любил свою Музыку, любил Поэзию, любил Фантазию, любил Игру - и он то и дело изменял им с Жизнью, с ее многоликостью, с ее и горькой и радостной прозой. Еще в 1807 году он написал своему другу Гиппелю - как бы оправдываясь перед самим собой за то, что выбрал себе в качестве основного не поэтическое, а юридическое поприще: "А главное, я полагаю, что, благодаря необходимости отправлять, помимо служения искусству, еще и гражданскую службу, я приобрел более широкий взгляд на вещи и во многом избежал эгоизма, в силу коего профессиональные художники, с позволения сказать, столь несъедобны".” Даже в социальной жизни он не мог быть кем-то одним. Он был похож на своих “актеров”, выполняющих разные задачи, но с одним потенциалом. Основная причина двоемирия произведений Гофмана в том, что двоемирие раздирало прежде всего его самого, оно жило в его душе и проявлялось во всем.

1 . Более двух веков прошло со времени рождения Эрнста Теодора Амадея Гофмана - замечательного немецкого писателя. Гофман родился в Кёнигсберге, прожил здесь двадцать лет, получил университетское образование, начинал свои первые робкие шаги в живописи, музыке, литературе.

Для отечественной литературы Гофман был во многом ближе других знаменитых зарубежных писателей. В XIX веке Гофман был популярнее, известнее в России, чем в самой Германии. Его читали А. С. Пушкин и В. Ф. Одоевский, Н. В. Гоголь и Ф. М. Достоевский. О нем говорили в литературных салонах, ему подражали и его отвергали.

Гофман начинает свою творческую деятельность в первом десятилетии XIX века, когда романтическая литература в Германии уже состоялась. Это было время разрушения сложившихся стереотипов в художественном сознании, время осмысления практики предшественников и возвращения к романтизму рубежа XVIII-XIX вв., но в русле нового художественного мышления.

Уже в новелле "Кавалер Глюк", открывающей его литературное наследие, писатель заявляет свою магистральную тему: искусство и художник в условиях современного ему мира. Эта тема разрабатывалась ранними романтиками, но Гофман решает ее на новом уровне развития художественного сознания. Он не только стремится показать противоречия художника в самом себе и в обществе, но, в отличие от своих предшественников, отказывается от монологического единодержавия автора и утверждает полилог сознании героев, а развивая мысль о многомерности человеческого сознания, во многом предвосхищает художественные поиски и стиль мышления писателей XX века.

Для Гофмана тема искусства и художника была, условно говоря, родовой, неотъемлемой частью его бытия, ведь по натуре своей он был художником в самом широком смысле этого слова, или, как сказали бы в прошлом веке, обладал натурой артистической. Всю жизнь он серьезно, профессионально занимался музыкой, театром, неплохо рисовал. Глубочайшие "следы" его разнообразных занятий оставлены им в литературных произведениях.

Гофман создает в своих произведениях тип художника-энтузиаста, для которого обыденный мир - это нечто вторичное по сравнению с красотой и гармонией музыки, искусства вообще. Его любимый герой Иоганнес Крейслер "носился то туда, то сюда, будто по вечно бурному морю, увлекаемый своими видениями и грезами, и, по-видимому, тщетно искал той пристани, где мог бы наконец обрести спокойствие и ясность, без которых художник не в состоянии ничего создавать". Такими беспокойными, одержимыми идеей утверждения в жизни Красоты, Музыки, Искусства и Добра являются и другие его герои: Глюк ("Кавалер Глюк"), студент Ансельм ("Золотой горшок"), Натанаэль ("Песочный человек"), Бальтазар ("Крошка Цахес"). Таким был и сам писатель - странствующим и страдающим от несовершенного устройства мира.

Правда, он всегда надеялся, что в мире все должно меняться к лучшему. Не случайно его любимым изречением было "non olim sic erit" - "не всегда так будет". Итак, с одной стороны, надежды на будущие перемены, вера в силу Добра и Красоты, а с другой - реальная жизнь со всеми ее противоречиями рождали в душе писателя и его героев смятение и разлад. В новелле "В церкви иезуитов в Г." Гофман показывает трагедию души Бертольда - "истинного художника". Он ищет неземную красоту, стремится к идеалу, а видит в жизни лишь грубость и грязь. И поистине слова Бертольда отражают состояние раздвоенности, присущее героям Гофмана: "Тот, кто лелеял небесную мечту, навек обречен мучиться земной мукой". Отсюда так трагична судьба гофмановского героя, да и самого писателя, который до конца жизни ощущал себя относительно свободным от суровых реалий жизни только в мире своих фантазий. Хотя и в этот мир вторгалась "земная мука".

Родился Гофман в семье юриста. Его отец, Кристоф Людвиг Гофман, был способным адвокатом, человеком мечтательным и увлекающимся, но, как отмечают все биографы писателя, страдал запоями. Мать, Ловиза Альбертина Дерфер, по характеру - полная противоположность своему супругу. Счастье эту семью обошло стороной, и брак был расторгнут, когда Гофману едва исполнилось два года. С этого времени Эрнст со своей матерью живет в доме бабушки Ловизы Софи Дерфер, а отец через четыре года переводится в Инстербург.

Дом Дерферов - это и собрание характеров, которые так или иначе помогли духовно сформироваться будущему писателю. Бабушка была неизменно добра ко всем поколениям семьи, но в силу своего возраста и сложившихся традиций в воспитании внука участия не принимала. Мать также мало заботилась о своем сыне. Болезнь и душевные муки отвратили ее от мира сего. С годами она все более замыкалась в себе и потихоньку старела... 13 марта 1797 года Гофман пишет Гиппелю: "Смерть нанесла нам столь страшный визит, что я с содроганием почувствовал ужас ее деспотического величия. Сегодня утром мы нашли нашу добрую матушку мертвой. Она упала с постели - внезапный апоплексический удар убил ее ночью..." Пожалуй, самым близким человеком, которому Гофман поверял свои тайны даже в юношеские годы, была его тетушка Иоганна Софи Дерфер. Остроумная, общительная и веселая, она совершенно не вписывалась в семейный групповой портрет. Тетя и племянник были друзьями и единомышленниками. Гофман с благодарностью будет вспоминать ее как своего ангела-хранителя в доме, жить в котором ему становилось все труднее и труднее.

Наконец, следует сказать об Отто Вильгельме Дерфере, дяде писателя, который активно влиял на его детский ум, но который был предметом бесконечных насмешек юноши Гофмана. Сейчас трудно реконструировать в полной мере картину взаимоотношений дяди и племянника, но они, несомненно, были очень сложными.

Отто Дерфер вел размеренный образ жизни, любил во всем ясность и порядок, был настоящим выражением верноподданичества и благочестия. Эрнст - фантазер и озорник - являл собой настоящего возмутителя спокойствия в доме. То он устраивает в саду с Ванновским рыцарский турнир, используя деревянные щиты Марса и Минервы, фигуры которых украшали сад, то начинает рыть подземный переход к женскому пансиону, располагавшемуся неподалеку от дома, чтобы понаблюдать за прекрасными девушками, то устраивает в комнате сущий погром... И так угасающая плоть Отто Дерфера и энтузиазм Эрнста Гофмана просуществовали под одной крышей почти восемнадцать лет.

Именно с помощью дяди Гофман сближается с ректором реформатской школы Стефаном Ванновским, который открыл в нем несомненные художественные задатки; занятия музыкой с кантором и соборным органистом Христианом Подбельским, чья доброта и мудрость были впоследствии увековечены писателем в образе маэстро Абрагама Лискова в романе "Житейские воззрения кота Мурра", уроки у художника Земана также были организованы дядей Отто.

Когда Гофману исполнилось семнадцать лет, и он встречает женщину, которая покоряет его сердце. Это Дора Хатт, жена виноторговца, человека вполне земного в своих устремлениях, далекого от мира красоты и поэзии, далекого от всего, что не касалось его занятий. И вот эта очаровательная молодая женщина, неудовлетворенная, вполне возможно, своим браком с человеком, старшим ее вдвое, берет уроки музыки у Гофмана, студента кёнигсбергского университета, и дарит ему весь свой пыл нерастраченной любви... Она старше Эрнста на три-четыре года, но с ним она чувствует себя девочкой, впервые вступившей на дорогу любви.

Любовь к Доре Хатт была долгой, трепетной и трагичной для Гофмана. Думаю, что в этой женщине он нашел не столько волнующий его как мужчину предмет обожания, сколько необыкновенно родственную душу. Их соединила музыка. Только в этом прекрасном мире парения духа они ощущали себя свободными: Дора - от оков супружеской жизни, Гофман - от серых будней земного мира, в который он входил трудно и болезненно.

Как ни скрывали Гофман и Дора Хатт свою любовь, слухи об их "скандальной" связи поползли по домам дерферовских знакомых и спустя какое-то время стали предметом широкого обсуждения среди кёнигсбергских обывателей. Жить стало трудно, однако заметим, что Гофман, переживая свои неровные отношения с Дорой, успевает многое сделать. 22 июля 1795 года он довольно успешно сдает первый экзамен по юриспруденции и становится судебным следователем при кёнигсбергском окружном управлении. Он много читает: Шекспира, Стерна, Жан Поля, Руссо. Он сочиняет музыку и с удовольствием рисует.

В это время, пожалуй, впервые за годы своих увлечений Дорой Хатт Гофман так остро почувствовал, что мир, в котором он живет, меняется, но в чем-то остается прежним. Глубоко изменилось к нему отношение пуританствующих кёнигсбергских обывателей, но в нем самом сохранилась любовь к Доре. В доме Дерферов на семейном совете решено было послать Гофмана в силезский город Глогау, к дяде Иоганну Людвигу, который занимал там пост советника верховного суда. Пусть послужит в Глогау, пусть забудет навсегда Дору Хатт.

В июне 1796 года Гофман отправляется в Глогау. Покидая Кёнигсберг, он надеялся, что обязательно вернется сюда и мир все-таки изменится... К лучшему.

О Кёнигсберге он помнил, но, судя по письмам, возвращаться сюда не собирался. В последний раз Гофман приехал в Кёнигсберг 24 января 1804 года, в день своего рождения. Ему было уже двадцать восемь лет, он был женат, жил и служил в Плоцке, куда его сослали из Познани за распространение карикатур на знатных людей города. Женился Гофман в Познани на хорошенькой темноволосой, голубоглазой польке Михалине Рорер-Тшциньской, дочери городского писаря. Миша, как ласково звал свою жену Гофман, была прекрасной хозяйкой и терпеливой спутницей жизни до самой смерти писателя.

По приезде в Кёнигсберг Гофман останавливается у дяди Отто, но после смерти тетушки Иоганны Софи Дерфер дом стал совсем чужим. И, чтобы избавиться от скуки и однообразия бесед с дядей и его знакомыми, Гофман каждый вечер бывает в театре. Он слушает оперы В. Мюллера, К. Диттерсдорфа, Э. Н. Мегюля, арии из опер Моцарта; смотрит спектакли по пьесам Ф. Шиллера и А. Коцебу.

15 февраля 1804 года, Гофман навсегда покидает Кенигсберг. Он живет в Варшаве, Берлине, Бамберге, Лейпциге, Дрездене. Плодотворно работает в театрах (сочиняет музыку к спектаклям, режиссирует, пишет декорации, заведует репертуаром), пишет и издает "Фантазии в манере Калло", "Ночные рассказы", "Серапионовы братья", "Эликсир сатаны", "Житейские воззрения кота Мурра". Умер Гофман в Берлине. Надпись на памятнике очень проста:

Советник апелляционного суда

отличился как юрист

как композитор

как художник.

От его друзей".

Да, по образованию он был юрист, надежды на будущее связывал с музыкой, неплохо рисовал, но в историю мировой культуры он вошел как великий писатель.

2. Сказка "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" (1818) открывает перед нами бесконечные горизонты художественной антропологии Гофмана. Ведь человек таит в себе такие возможности, о которых он порой и не подозревает, и нужна какая-то сила и, может быть, обстоятельства, чтобы пробудить в нем осознание своих способностей. Создавая сказочный мир, Гофман словно помещает человека в особую среду, в которой обнажаются в нем не только контрастные лики Добра и Зла, но едва уловимые переходы от одного к другому. И в сказке Гофман, с одной стороны, в масках и через маски Добра и Зла оживляет полярные начала в человеке, но с другой - развитие повествования снимает эту четко обозначенную в начале сказки поляризацию. Автор заканчивает свой рассказ о злоключениях Цахеса "радостным концом": Бальтазар и Кандида зажили в "счастливом супружестве". Но что такое счастье молодых супругов, если оно освящено вмешательством феи Розабельверде и чародея Проспера Альпануса? Это очередной эксперимент волшебников, но на сей раз он уже начинается с того, что посредственный поэт Бальтазар делается "хорошим", а обыкновенная девушка становится несравненной красавицей. И хотя автор сообщает, что сказка о крошке Цахесе "получила радостный конец", история многоликого существования человека не закончилась. Это только один из ее эпизодов.

Сказка Гофмана, таким образом, поведала нам в меньшей степени о "деяниях" полярных по своей сути героев, а в большей степени о разнообразии, многоликости человека. Гофман, как аналитик, показал читателю в преувеличенном виде состояния человека, их персонифицированное раздельное существование. Однако вся сказка - это художественное исследование человека вообще и его сознания.

"Мадемуазель де Скюдери" (1818) - повествование, жанр которого определить трудно: то ли это детективная новелла, то ли исторический рассказ, то ли психологическая новелла. Одно совершенно очевидно: перед нами захватывающая история о золотых дел мастере Рене Кардильяке, в которую трудно поверить, но она во многом правдива.

Что касается "Выбора невесты" (1818-1819) и "Принцессы Брамбиллы" (1820), то предоставляю право читателю оценить их по достоинству. Скажу только: реальность и фантазия в них переплетаются в таком грациозно-капризном узоре картин, что поражаешься умению писателя соединить несоединимое, удивляешься искусству Гофмана вовлечь нас в действо, разыгрывающееся на наших глазах так живо и убедительно, что мы забываем о реальном пространстве и времени и незаметно для себя погружаемся в мир гофмановских каприччио. Это удивительное состояние сам Гофман объясняет так: "Должен тебе сказать, благосклонный читатель, что мне - может быть, ты это знаешь по собственному опыту - уже не раз удавалось уловить и облечь в чеканную форму сказочные образы - в то самое мгновение, когда эти призрачные видения разгоряченного мозга готовы были расплыться и исчезнуть, так что каждый, кто способен видеть подобные образы, действительно узревал их в жизни и потому верил в их существование. Вот откуда у меня берется смелость и в дальнейшем сделать достоянием гласности столь приятное мне общение со всякого рода фантастическими фигурами и непостижимыми уму существами и даже пригласить самых серьезных людей присоединиться к их причудливо-пестрому обществу. Но мне думается, любезный читатель, ты не примешь эту смелость за дерзость и сочтешь вполне простительным с моей стороны стремление выманить тебя из узкого круга повседневных будней и совсем особым образом позабавить, заведя в чужую тебе область, которая в конце концов тесно сплетается с тем царством, где дух человеческий по своей воле властвует над реальной жизнью и бытием".

Прочитав эти произведения, мы убеждаемся в том, что автору в полной мере удалась попытка выманить нас "из узкого круга повседневных будней", и, пожалуй, самое главное состоит в том, что и "Выбор невесты", и "Принцесса Брамбилла" заставляют нас еще раз подумать о привычных для нас реалиях жизни, которые способны открыть свои неожиданные стороны, если взглянуть на них вместе с художником. Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведениях различными способами. Например, в повести-сказке «Золотой горшок» романтическое двоемирие реализуется через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира, в котором они живут. Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек. Именно об этом говорится в рассказе Серпентины Ансельму о своём отце-архивариусе Линдгорсте, который, как оказалось, является доисторическим стихийным духом огня Саламандром, жившим в волшебной стране Атлантиде и сосланном на землю князем духов Фосфором за его любовь к дочери лилии змее. Эта фантастическая история воспринимается как произвольный вымысел, не имеющий серьёзного значения для понимания персонажей повести, но вот говорится о том, что князь духов Фосфор предрекает будущее: люди выродятся (а именно перестанут понимать язык природы) и только тоска будет смутно напоминать о существовании другого мира (древней родины человека), в это время возродится Саламандр и в развитии своем дойдет до человека, который, переродившись таким образом, станет вновь воспринимать природу - это уже новая антроподицея, учение о человеке. Ансельм относится к людям нового поколения, так как он способен видеть и слышать природные чудеса и верить в них - ведь он влюбился в прекрасную змейку, явившуюся ему в цветущем и поющем кусте бузины. Серпентина называет это «наивной поэтической душой», которой обладают «те юноши, которых по причине чрезмерной простоты их нравов и совершенного отсутствия у них так называемого светского образования, толпа презирает и осмеивает». Человек на грани двух миров: частично земное существо, частично духовное. В сущности, во всех произведениях Гофмана мир устроен именно так. Например, интерпретацию музыки и творческого акта музыканта в новелле «Кавалер Глюк», музыка рождается в результате пребывания в царстве грез, в другом мире: «Я обретался в роскошной долине и слушал, о чём поют друг другу цветы. Только подсолнечник молчал и грустно клонился долу закрытым венчиком. Незримые узы влекли меня к нему. Он поднял головку - венчик раскрылся, а оттуда мне навстречу засияло око. И звуки, как лучи света, потянулись из моей головы к цветам, а те жадно впитывали их. Всё шире и шире раскрывались лепестки подсолнечника - потоки пламени полились из них, охватили меня, - око исчезло, а в чашечке цветка очутился я».

Двоемирие реализуется в системе персонажей, а именно в том, что персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра и зла. В «Золотом горшке» эти две силы представлены, например, архивариусом Линдгорстом, его дочерью Серпентиной и старухой-ведьмой, которая, оказывается, есть дочь пера черного дракона и свекловицы. Исключением является главный герой, который оказывается под равновеликим влиянием той и другой силы, является подвластным этой переменчивой и вечной борьбе добра и зла. Душа Ансельма - «поле битвы» между этими силами, например, как легко меняется мировосприятие у Ансельма, посмотревшего в волшебное зеркальце Вероники: только вчера он был без ума влюблен в Серпентину и записывал таинственными знаками историю архивариуса у него в доме, а сегодня ему кажется, что он только и думал о Веронике, «что тот образ, который являлся ему вчера в голубой комнате, была опять-таки Вероника и что фантастическая сказка о браке Саламандра с зеленою змеею была им только написана, а никак не рассказана ему. Он сам подивился своим грезам и приписал их своему экзальтированному, вследствие любви к Веронике, душевному состоянию…». Человеческое сознание живет грезами и каждая из таких грез всегда, казалось бы, находит объективные доказательства, но по сути все эти душевные состояния результат воздействия борющихся духов добра и зла. Предельная антиномичность мира и человека является характерной чертой романтического мироощущения.

Двоемирие реализуется в образах зеркала, которые в большом количестве встречаются в повести: гладкое металлическое зеркало старухи-гадалки, хрустальное зеркало из лучей света от перстня на руке архивариуса Линдгорста, волшебное зеркало Вероники, заколдовавшее Ансельма.

Используемая Гофманом цветовая гамма в изображении предметов художественного мира «Золотого горшка» выдает принадлежность повести эпохе романтизма. Это не просто тонкие оттенки цвета, а обязательно динамические, движущиеся цвета и целые цветовые гаммы, часто совершенно фантастические: «щучье-серый фрак», блестящие зеленым золотом змейки, «искрящиеся изумруды посыпались на него и обвили его сверкающими золотыми нитями, порхая и играя вокруг него тысячами огоньков», «кровь брызнула из жил, проникая в прозрачное тело змеи и окрашивая его в красный цвет», «из драгоценного камня, как из горящего фокуса, выходили во все стороны лучи, которые, соединяясь, составляли блестящее хрустальное зеркало».

Такой же особенностью - динамичностью, неуловимой текучестью - обладают звуки в художественном мире произведения Гофмана (шорох листьев бузины постепенно превращается в звон хрустальных колокольчиков, который, в свою очередь, оказывается тихим дурманящим шёпотом, затем вновь колокольчиками, и вдруг всё обрывается грубым диссонансом; шум воды под веслами лодки напоминает Ансельму шёпот.

Богатство, золото, деньги, драгоценности представлены в художественном мире сказки Гофмана как мистический предмет, фантастическое волшебное средство, предмет отчасти из другого мира. Специес-талер каждый день - именно такая плата соблазнила Ансельма и помогла преодолеть страх, чтобы пойти к загадочному архивариусу, именно этот специес-талер превращает живых людей в скованных, будто залитых в стекло (см. эпизод разговора Ансельма с другими переписчиками манускриптов, которые тоже оказались в склянках). Драгоценный перстень у Линдгорста способен очаровать человека. В мечтах о будущем Вероника представляет себе своего мужа надворного советника Ансельма и у него «золотые часы с репетицией», а ей он дарит новейшего фасона «миленькие, чудесные сережки».

Герои повести отличаются явной романтической спецификой.

Профессия. Архивариус Линдгорст - хранитель древних таинственных манускриптов, содержащих, по-видимому, мистические смыслы, кроме того он ещё занимается таинственными химическими опытами и никого не пускает в эту лабораторию. Ансельм - переписчик рукописей, владеющий в совершенстве каллиграфическим письмом. Ансельм, Вероника, капельмейстер Геербранд обладают музыкальным слухом, способны петь и даже сочинять музыку. В целом все принадлежат ученой среде, связаны с добычей, хранением и распространением знаний.

Национальность. О национальности героев определенно не говорится, зато известно что многие герои вообще не люди, а волшебные существа порожденные от брака, например, пера черного дракона и свекловицы. Тем не менее редкая национальность героев как обязательный и привычный элемент романтической литературы всё же присутствует, хотя в виде слабого мотива: архивариус Линдгорст хранит манускрипты на арабском и коптском языках, а также много книг «таких, которые написаны какими-то странными знаками, не принадлежащими ни одному из известных языков».

Бытовые привычки героев: многие из них любят табак, пиво, кофе, то есть способы выведения себя из обычного состояния в экстатическое. Ансельм как раз курил трубку, набитую «пользительным табаком», когда произошла его чудесная встреча с кустом бузины; регистратор Геербанд «предложил студенту Ансельму выпивать каждый вечер в той кофейне на его, регистратора, счёт стакан пива и выкуривать трубку до тех пор, пока он так или иначе не познакомится с архивариусом…, что студент Ансельм и принял с благодарностью»; Геербанд рассказал о том, как однажды он наяву впал в сонное состояние, что было результатом воздействия кофе: «Со мною самим однажды случилось нечто подобное после обеда за кофе…»; Линдгорст имеет привычку нюхать табак; в доме конректора Паульмана из бутылки арака приготовили пунш и «как только спиртные пары поднялись в голову студента Ансельма, все странности и чудеса, пережитые им за последнее время, снова восстали перед ним».

Портрет героев. Для примера достаточно будет несколько разбросанных по всему тексту фрагментов портрета Линдгорста: он обладал пронзительным взглядом глаз, сверкавших из глубоких впадин худого морщинистого лица как будто из футляра», он носит перчатки, под которыми скрывается волшебный перстень, он ходит в широком плаще, полы которого, раздуваемые ветром, напоминают крылья большой птицы, дома Линдгорст ходит «в камчатом шлафроке, сверкавшем, как фосфор».

Стилистику повести отличает использование гротеска, что является не только индивидуальным своеобразием Гофмана, но и романтической литературы в целом. «Он остановился и рассматривал большой дверной молоток, прикрепленный к бронзовой фигуре. Но только он хотел взяться за этот молоток при последнем звучном ударе башенных часов на Крестовой церкви, как вдруг бронзовое лицо искривилось и осклабилось в отвратительную улыбку и страшно засверкало лучами металлических глаз. Ах! Это была яблочная торговка от Чёрных ворот…», «шнур звонка спустился вниз и оказался белою прозрачною исполинскою змеею…», «с этими словами он повернулся и вышел, и тут все поняли, что важный человечек был, собственно, серый попугай».

Фантастика позволяет создавать эффект романтического двоемирия: есть мир здешний, реальный, где обычные люди думают о порции кофе с ромом, двойном пиве, нарядны девушках и т.д., а есть мир фантастический, где «юноша Фосфор, облекся в блестящее вооружение, игравшее тысячью разноцветных лучей, и сразился с драконом, который своими черными крылами ударял о панцирь…». Фантастика в повести Гофмана происходит из гротесковой образности: один из признаков предмета с помощью гротеска увеличивается до такой степени, что предмет как бы превращается в другой, уже фантастический. См. например эпизод с перемещением Ансельма в склянку. В основе образа скованного стеклом человека, видимо, лежит представление Гофмана о том, что люди иногда не осознают своей несвободы - Ансельм, попав в склянку, замечает вокруг себя таких же несчастных, однако они вполне довольны своим положением и думают, что свободны, что они даже ходят в трактиры и т.п., а Ансельм сошел с ума («воображает, что сидит в стеклянной банке, а стоит на Эльбском мосту и смотрит в воду».

Авторские отступления довольно часто появляются в сравнительно небольшой по объему текста повести (почти в каждой из 12 вигилий). Очевидно, художественный смысл этих эпизодов в том, чтобы прояснить авторскую позицию, а именно авторскую иронию. «Я имею право сомневаться, благосклонный читатель, чтобы тебе когда-нибудь случалось быть закупоренным в стеклянный сосуд…». Эти явные авторские отступления задают инерцию восприятия всего остального текста, который оказывается весь как бы пронизан романтической иронией (см. об этом далее). Наконец авторские отступления выполняют ещё одну важную роль: в последней вигилии автор сообщил о том, что, во-первых, он не скажет читателю откуда ему стала известна вся эта тайная история, а во-вторых, что сам Саламандр Линдгорст предложил ему и помог завершить повествование о судьбе Ансельма, пересилившегося, как выяснилось, вместе с Серпентиной из обычной земной жизни в Атлантиду. Сам факт общения автора со стихийным духом Саламандром набрасывает тень безумия на все повествование, но последние слова повести отвечают на многие вопросы и сомнения читателя, раскрывают смысл ключевых аллегорий: «Блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!».

Ирония. Иногда две реальности, две части романтического двоемирия пересекаются и порождают забавные ситуации. Так, например, подвыпивший Ансельм начинает говорить об известной только ему другой стороне реальности, а именно об истинном лице архивариуса и Серпентины, что выглядит как бред, так как окружающие не готовы сразу понять, что «господин архивариус Линдгорст есть, собственно, Саламандр, опустошивший сад князя духов Фосфора в сердцах за то, что от него улетела зеленая змея». Однако один из участников этого разговора - регистратор Геербранд - вдруг проявил осведомленность о том, что происходит в параллельном реальному мире: «Этот архивариус в самом деле проклятый Саламандр; он выщелкивает пальцами огонь и прожигает на сюртуках дыры на манер огненной трубки». Увлекшись разговором, собеседники вовсе перестали реагировать на изумление окружающих и продолжали говорить о понятных только им героях и событиях, например, о старухе - «ее папаша есть не что иное, как оборванное крыло, ее мамаша - скверная свекла». Авторская ирония делает особенно заметным, что герои живут между двумя мирами. Вот, например, начало реплики Вероники, вдруг вступившей в разговор: «Это гнусная клевета, - воскликнула Вероника со сверкающими от гнева глазами. Читателю на мгновение кажется, что Вероника, которая не знает всей правды о том, кто такой архивариус или старуха, возмущена этими сумасшедшими характеристиками знакомых ей господина Линдгорста и старой Лизы, но оказывается, что Вероника тоже в курсе дела и возмущена совсем другим: «<…>Старая Лиза - мудрая женщина, и чёрный кот вовсе не злобная тварь, а образованный молодой человек самого тонкого обращения и её cousin germain». Разговор собеседников принимает уж совсем смешные формы (Геербранд, например, задается вопросом «может ли Саламандр жрать, не спаливши себе бороды..?»), всякий серьёзный смысл его окончательно разрушается иронией. Однако ирония меняет наше понимание того, что было раньше: если все от Ансельма до Геербанда и Вероники знакомы с другой стороной реальности, то это значит, что в обычных разговорах случавшихся между ними прежде они утаивали друг от друга свое знание иной реальности или эти разговоры содержали в себе незаметные для читателя, но понятные героям намеки, двусмысленные словечки и т.п. Ирония как бы рассеивает целостное восприятие вещи (человека, события), поселяет смутное ощущение недосказанности и «недопонятости» окружающего мира.

Все люди делятся для Гофмана на две группы: на художников в самом широком смысле, людей, поэтически одаренных, и людей, абсолютно лишенных поэтического восприятия мира. «Я как высший судья,- говорит alter ego автора Крейслер,- поделил весь род человеческий на две неравные части: одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе немузыкантов, другая же - из истинных музыкантов». Наихудших представителей категории «немузыкантов» Гофман видит в филистерах.

И это противопоставление художника филистерам особенно широко раскрывается на примере образа музыканта и композитора Иоганна Крейслера.(«Житейские воззрения кота Мурра») Мифического нереального Глюка сменяет вполне реальный Крейслер, современник Гофмана, художник, который в отличие от большинства однотипных героев ранних романтиков живет не в мире поэтических грез, а в реальной захолустной филистерской Германии и странствует из города в город, от одного княжеского двора к другому, гонимый отнюдь не романтическим томлением по бесконечному, не в поисках «голубого цветка», а в поисках самого прозаического хлеба насущного.

Как художник-романтик, Гофман считает музыку высшим, самым романтическим видом искусства, «так как она имеет своим предметом только бесконечное; таинственным, выражаемым в звуках праязыком природы, наполняющим душу человека бесконечным томлением; только благодаря ей... постигает человек песнь песней деревьев, цветов, животных, камней и вод». Поэтому и основным своим положительным героем Гофман делает музыканта Крейслера.

Высшее воплощение искусства в музыке Гофман видит прежде всего потому, что музыка может быть менее всего связана с жизнью, с реальной действительностью. Как истый романтик, подвергая ревизии эстетику Просвещения, он отказывается от одного из основных ее положений - о гражданском, общественном назначении искусства: «...искусство позволяет человеку почувствовать свое высшее назначение и из пошлой суеты повседневной жизни ведет его в храм Изиды, где природа говорит с ним возвышенными, никогда не слыханными, но тем не менее понятными звуками».

Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим.

В расстановке персонажей сохраняется характерная для двуплановости Гофмана схема противопоставления мира поэтического и мира будничной прозы. Главный персонаж романа - Иоганнес Крейслер. В творчестве писателя он является наиболее полным воплощением образа художника, «странствующего энтузиаста». Не случайно Крейслеру в романе Гофман придает многие автобиографические черты. Крейслер, мейстер Абрагам и дочь советницы Бенцон Юлия составляют в произведении группу «истинных музыкантов», противостоящих двору князя Иринея.

Ченчи».

В качестве основы для сюжета своей первой сценической трагедии «Ченчи» (1820) поэт взял итальянскую хронику 200-летней давности, которая была очень популярна в итальянском обществе 10-20-х годов XIX в. Это была небольшая повесть о лютых, изуверских делах одного из римских феодалов - графа Франческо Ченчи, совершившего многочисленные кровавые преступления, умертвившего своих сыновей, обесчестившего единственную дочь Беатриче, которая тщетно искала защиты и заступничества у папского правительства: граф покупал молчание папы и его кардиналов огромными взятками. Тогда Беатриче наняла двух профессиональных убийц и с их помощью умертвила тирана и насильника. Однако папа, который закрывал глаза на преступления старого графа Ченчи, приказал предать казни Беатриче, ее брата и мачеху, помогавших ей уничтожить палача. Папа увидел в поступке мужественной Беатриче дурной пример для молодежи.

В центре пьесы Шелли - трагический конфликт между прекрасной, чистой Беатриче, с одной стороны, и чудовищным злодеем Франческо Ченчи, ее отцом,- с другой. Одинокая героиня, скорее протестующая, чем активно борющаяся со своим тираном, стремление драматурга вызвать жалость и сочувствие у зрителей - все это было типично для романтической драмы первой половины XIX в. Главная цель такой драмы заключалась в том, чтобы изумлять, поражать зрителя необыкновенностью, исключительностью образов и необычайностью сюжета. Однако без особого труда можно заметить, что Шелли, использовав традиции романтической драмы, внес много принципиально нового в каноны романтической драматургии, и это новое прокладывало путь подлинно народной драме, которая могла бы оживить английский национальный театр, переживавший глубокий идейный кризис в начале XIX в. (после смерти Шеридана).

В отличие от своих ранних откровенно тенденциозных поэм Шелли нигде не подчеркивает атеистических и революционных идей, которыми насыщена пьеса. Духовное перерождение нерешительной молчаливо страдающей героини обосновано всей логикой событий, превращающих ее в сурового и беспощадного судью и мстителя. В первых явлениях Беатриче предстает перед нами как нежная и любящая сестра своих несчастных братьев, скромная девушка, глубоко сочувствующая страданиям своей мачехи. Она религиозна, поэтому уповает на милосердие Бога и надеется на помощь папы. Вместе с тем поэтом подчеркивается исключительная цельность ее натуры; она ненавидит лицемерие и ложь, столь характерные для высшего римского общества той эпохи. Презрев старинный обычай, запрещающий девушке первой говорить о своих чувствах, Беатриче открыто признается Орсино в любви. Более того, убедившись, что ее выбор был большой ошибкой, она находит в себе силы отказаться от любви к Орсино, сосредоточить все помыслы на освобождении себя и близких из-под гнусной власти Франческо Ченчи. Нелегко далось ей решение пойти против воли преступного отца.

Вначале рушится ее вера в Бога. Тщетно ждет Беатриче чуда от неба. «Не может быть, ведь есть же Бог на небе?» - в отчаянии восклицает она, видя злодеяния старого графа. После трагической гибели своих братьев Беатриче приходит к выводу, что Бог не защитит страдальцев, что «свод небес запачкан кровью».

Шелли беспощадно разоблачает коррупцию церкви, бюрократического государственного аппарата, потакающих всем преступлениям богачей, показывает зловещую власть золота, растлевающего души, уничтожающего в человеке все человеческое, разрушающего освященные веками семейные и общественные связи. Передовые демократические круги Англии, Франции, Германии восприняли трагедию Шелли как революционное произведение, направленное против основных устоев собственнического мира.

ЛЕКЦИЯ 2

НЕМЕЦКИЙ РОМАНТИЗМ. Е. Т. А. ГОФМАН. Г. гейне

1. Общая характеристика немецкого романтизма.

2. Жизненный путь Э. Т.А. Гофмана. Характеристика творчества. «Жизненная философия кота Мурра», «Золотой горшок», «Мадмуазель де Скюдері».

3. Жизненный и творческий путь г. гейне.

4. «Книга песен» - выдающееся явление немецкого романтизма. Народнопісенна основа стихов.

1. Общая характеристика немецкого романтизма

Теоретическая концепция романтического искусства сформировалась в кругу немецких эстетов и писателей, которые были также авторами первых в Германии романтических произведений.

Романтизм в Германии прошел 3 этапа развития:

1 этап - ранний (ієнський) - с 1795 до 1805 гг. В этот период была разработана эстетическая теория немецкого романтизма и созданы произведения Ф. Шлегеля и Новалиса. Учредителями школы сиенского романтизма были брать Шлегелі - Фридрих и Август Вільгельм. их дом на рубеже 18 - 19 вв. стал центром молодых непризнанных талантов. До круга ієзуїтських романтиков входили: поэт и прозаик Новалис, драматург Людвиг Тик, философ Фихте.

Немецкие романтики наделяли своего героя творческим талантом: поэт, музыкант, художник силой своей фантазии превращал мир, который лишь отдаленно напоминал реальность. Миф, сказка, легенда, предание составляли почву искусства сиенских романтиков. Они идеализировали прошлое (Средневековье), которое пытались сопоставить с современным общественным развитием.

Эстетическая система сиенских романтиков характеризовалась попыткой отойти от показа реальной конкретно-исторической действительности и обращением к внутреннему миру человека.

Именно ієнські романтики первыми сделали весомый вклад в разработку теории романа и со своих субъективно-романтических позиций предусмотрели его бурный расцвет в литературе XIX в.

2 этап - гейдельбергский - с 1806 до 1815 гг. Центром романтического движения в этот период стал университет в г. Гейдельберг, где учились, а затем преподавали К. Брентано и Л. А. Арним, которые сыграли ведущую роль в романтическом движении на втором его этапе. Гейдельбергські романтики посвятили себя изучению и собиранию немецкого фольклора. В их творчестве усиливалось ощущение трагичности бытия, что имело историческое влияние и воплощалось в фантастике, враждебной личности.

В кружок гейдельбергських романтиков входили известные собиратели немецких сказок братья Гримм. На разных этапах творчества к ним был близок Э. Т. А. Гофман.

3 этап - поздний романтизм - с 1815 до 1848 г. Центр романтического движения перешел в столицу Пруссии - Берлин. С Берлином связан самый плодотворный период в творчестве Е. Т. А. Гофмана, здесь же вышла первая поэтическая книжка Г. Гейне. Однако в дальнейшем через широкое распространение романтизма по всей Германии и за ее пределами Берлин теряет свою ведущую роль в романтическом движении, поскольку возникает

ряд локальных школ, а главное - проявляются такие яркие индивидуальности, как Бюхнер и Гейне, которые становятся лидерами в литературном процессе всей страны.

2. Жизненный путь Е.Т.А. Гофмана. Характеристика творчества. «Жизненная философия кота Мурра», «Золотой горшок», «Мадмуазель де Скюдері».

ЭРНСТ ТЕОДОР АМАДЕЙ ГОФМАН (1776 - 1822).

Прожил недолгую, полную трагичности жизни: сложное детство без родителей (они разошлись, и он воспитывался у бабушки), затруднения, до самого натурального голода, неустроенность с работой, болезни.

Уже с юношеских лет Гофман открывает в себе талант живописца, но главной его страстью становится музыка. Играл на многих инструментах, был не только талантливым исполнителем и дирижером, но и автором целого ряда музыкальных произведений.

За исключением небольшой горстки близких друзей, его не понимали и не любили. Везде он вызывал недоразумения, сплетни, искаженное толкование. Снаружи он выглядел настоящим чудаком: резкие движения, высоко поднятые плечи, высоко и прямо посаженная голова, непослушные волосы, которое не подвергалось мастерства цирюльника, быстрая, подпрыгивающая походка. Он говорил, как строчил из пулемета, и так же быстро затихал. Своим поведением он удивлял окружающих, но зато был человеком очень ранимым. В городе даже ходили слухи, что ночью он не выходил на улицу, боясь встретиться с образами своей фантазии, которые, по его мнению, могли материализоваться.

Родился 24 января 1776 г. в семье прусского королевского адвоката в г. Кенигсберг. Получил при крещении три имени Эрнест Теодор Вильгельм. Последнее из них, которое сохранялось на протяжении всей его официальной карьеры как прусского юриста, он заменил на имя Амадей в честь Вольфганга Амадея Моцарта, которому поклонялся еще до того, как принял решение стать музыкантом.

Отцом будущего писателя был адвокат Кристоф Людвиг Гофман (1736 - 1797), матерью - его кузина Ловіза Альбертовна Дерфер (1748 - 1796). Через два года после рождения Эрнеста, который был вторым ребенком в семье, родители развелись. Двухлетний мальчик поселился у бабушки Ловізи Софии Дерфер, к которому вернулась его мать после развода. Воспитанием ребенка занимался дядя Отто Вильгельм Дерфер, очень требовательный наставник. В своем дневнике (1803року) Гофман писал: «Боже милостивый, почему именно в Берлине дядюшка должен был умереть, а не...» и определенно поставил многоточие, что свидетельствовало о ненависти парня к воспитателю.

В доме Дерферів очень часто звучала музыка, на музыкальных инструментах играли практически все члены семьи. Гофман очень любил музыку и был чрезвычайно одаренным. В 14 лет он стал учеником кенігзберського соборного органиста Христиана Вильгельма Подбельского.

Следуя семейной традиции, Гофман изучал право в Кенигсбергского университета, который окончил 1798 года. По окончании университета служил чиновником судебного ведомства в разных городах Пруссии. В 1806 году, после разгрома Пруссии, Гофман остался без служебного места, а потому и без средств к существованию. Поехал в город Бамберг, где служил капельмейстером местного оперного театра. Чтобы улучшить свое материальное положение, стал репетитором музыки детей богатых мещан и писал статьи о музыкальной жизни. Постоянным спутником его жизни были нищета. Все пережитое вызвало нервную горячку у Гофмана. Это было в 1807 году, а в этом же году зимой умерла его двухлетняя дочь.

Уже будучи женатым (обвенчался с дочерью городского писаря Міхаліною Рорер-Тіщинською 26 июля 1802 года) влюбился в свою ученицу Юлию Марк. Трагическая любовь музыканта и писателя нашло свое отражение во многих его произведениях. А в жизни все закончилось просто: его любимую выдали замуж за нелюбимого ей человека. Гофман вынужден был покинуть Бамберг и служить дирижером в Лейпциге и Дрездене.

В начале 1813 года дела его пошли лучше: он получил маленькое наследство и предложение занять место капельмейстера в Дрездене. В это время Гофман был бодр духом и даже веселый как никогда, собрал свои музыкально-поэтические очерки, написал несколько новых, очень удачных вещей и подготовил к печати ряд сборников своих творческих достижений. Среди них и повесть «Золотой горшок», которая имела значительный успех.

Вскоре Гофман снова остался без работы и в этот раз устроиться в жизни ему помог друг Гіппель. Он пробил ему место в министерстве юстиции в Берлине, что, по словам Гофмана, было подобно возвращению в тюрьмы». Свои служебные обязанности выполнял безукоризненно. Все свободное время тратил в винном погребе, где около него всегда собиралась веселая компания. Возвращался домой среди ночи и садился писать. Ужасы, создаваемые его воображением, иногда приводили в страх его самого. Тогда он будил жену, которая садилась возле его письменного стола с чулком, которую плела. Он писал быстро и много. К нему пришел читательский успех, однако материального благополучия одержать так и не удалось, потому он и не стремился к этому.

Между тем, очень быстро развилась тяжелая болезнь - прогрессирующий паралич, лишивший его возможности самостоятельно передвигаться. Прикованный к постели, он продолжал диктовать свои рассказы. В 47 лет силы Гофмана были окончательно исчерпаны. У него развилось что-то вроде туберкулеза спинного мозга. 26 июня 1822 года он умер. 28 июня его похоронили на Третьем кладбище берлинского храма Иоганна Иерусалимского. Похоронная процессия была малочисленной. Среди тех, кто проводил Гофмана в последний путь, был и г. гейне. Смерть лишила писателя изгнания. В 1819 г. он был назначен членом Особой следственной комиссии «предательских связей и других опасных помыслов» и стал на защиту арестованных прогрессивных деятелей, даже один из них был уволен. В конце 1821 года Гофмана был введен в состав Высшего апелляционного сената судебной палаты. Он видел, как через страх перед революционным движением арестовали невинных людей и написал повесть «Повелитель мух «, направленную против прусской полиции и ее шефа. Начались преследования больного писателя, следствие, допросы, было прекращено по настоянию врачей.

Надпись на его памятнике очень простой: «Е.Т.В. Гофман. Родился в Кенигсберге в Пруссии 24 января 1776 года. Умер в Берлине 25 июня 1822 года. Советник апелляционного суда отличился как юрист, как поэт, как композитор, как художник. От его друзей».

Поклонниками таланта Гофмана были В.Жуковський, М. Гоголь, Ф. Достоевский. Его идеи нашли свое отражение в творчестве А. Пушкина, М.Лермонтова, М.Булгакова, Аксакова. Влияние писателя был ощутимым и в творчестве таких выдающихся прозаиков и поэтов, как Е. По и Ш. Бодлер, О. Бальзак и Ч. Диккенс, Г. Манн и Ф. Кафка.

День 15 февраля 1809 вошел в биографию Гофмана как дата его поступления в художественную литературу, потому что в этот день была напечатана его новелла «Кавалер Глюк». Первая новелла была посвящена Кристофу Виллибальду Глюку, прославленному композитору 18 ст., который написал более ста опер и был кавалером ордена Золотой Шпоры, который имели Моцарт и Лист. В произведении описывается время, когда уже прошло 20 лет после смерти композитора, и рассказчик присутствовал на концерте, где исполнялась увертюра к опере «Ифигения в Авлиде «. Музыка звучала сама по себе, без оркестра, звучала так, как ее хотел слышать маэстро. Глюк поставь бессмертным творцом гениальных произведений.

За этим произведением появились другие, все они были объединены в сборник «Фантазии в манере Калло». Жан Калло - французский художник, который жил на 200 лет раньше Гофмана. Он был известен своими гротескными рисунками и офортами. Главная тема сборника «Фантазии в манере Калло» - тема художника и искусства. В рассказах этой книги появился образ музыканта и композитора Иоганна Крейслера. Крейслер - талантливый музыкант с фантазией, который страдал от низости окружающих его обывателей введено (самодовольных ограниченных людей с мещанским мировоззрением, хищнической поведением). В доме Родерлейна Крейслер вынужден обучать двух бездарных дочек. Вечером хозяева и гости играли в карты, пили, чем наносили неописуемых страданий Крейслеру. «Насилуя» музыку пели соло, дуэтом, хором. Цель музыки - предоставить человеку приятных развлечений и отвлечь от серьезных дел, которые приносили хлеб и честь государству. Поэтому с точки зрения этого общества «художники, то есть лица, которые понятно по глупости» посвятили свою жизнь недостойном деле, служившая для отдыха и развлечения, были «ничтожными существами». Філістерський мир в конце концов обрік Крейслера на безумие. С этого Гофман сделал вывод о беспризорность искусства на земле и видел его цель в том, чтобы избавить человека от земных страданий, унижения повседневной жизни «. Он критиковал буржуаВНОе и дворянское общество за отношение к искусству, которое стало основным критерием оценки людей и общественных отношений. Настоящие люди, кроме художников, - люди, которые причастны к великому искусству, искренне любят его. Но таких людей мало и их ждала трагическая судьба.

Основная тема его творчества - тема взаимоотношений искусства и жизни. Уже в первой новелле существенную роль сыграл фантастический элемент. Сквозь все творчество Гофмана прошли два потока фантастики. С одной стороны - радостная, красочная, что дала наслаждение детям и взрослым (детские сказки «Щелкунчик», «Чужое дитя», «Королевская невеста»). Детские сказки Гофмана изображали мир уютным и прекрасным, заполненным людьми ласковыми и добрыми. С другой стороны - фантастика кошмаров и ужасов всяких видов сумасшествия людей («Эликсир дьявола», «Песочный человек» и др.).

Герои у Гофмана жили в 2-х мирах реально-бытовом и мнимо-фантастическом.

С разделением мира на 2 сферы бытия тесно связан у писателя разделение всех персонажей на 2 половины - обывателей введено и энтузиастов. Ограниченные обыватели - бездуховные люди, которые жили в реальной действительности и вполне были довольны всем, они не имели никакого представления о «высшие миры» и не испытывали никакой потребности в них. За філістерами абсолютное большинство, из них, собственно, и состояло общество. Это бюргеры, чиновники, коммерсанты, люди «полезных профессий», которые имели выгоду, достаток и твердо установленные понятия и ценности.

Энтузиасты жили в другой системе. Над ними не имели силы те понятия и ценности, по которым проходило жизнь обывателей введено. Имеющаяся действительность вызывала у них сразу, к ее благам они безразличны, жили духовными интересами и искусством. У писателя это поэты, художники, актеры, музыканты. И самое трагичное в этом то, что ограниченные обыватели вытеснили энтузиастов из реальной жизни.

В истории западноевропейской литературы Гофман стал одним из зачинателей жанра новеллы. Он вернул этой малой эпической форме авторитет, который она имела в эпоху Возрождения. Все ранние новеллы писателя вошли в сборник «Фантазии в манере Калло». Центральным произведением стала новелла «Золотой горшок». По жанру, как определял сам автор, - это сказка иВНОвых времен. Сказочные события происходили в знакомых и привычных автору местах Дрездена. Наряду с обычным миром жителей этого города существовал тайный мир магов и колдунов.

Герой сказки - студент Ансельм, удивительно невезучий, он всегда попадал в какую-то передрягу: бутерброд всегда падал маслом вниз, обязательно рвал или марал в первый же раз надетое новое платье и т.д. Он был беспомощен в повседневной жизни. Герой жил как бы в двух мирах: в внутреннем мире своих забот и желаний и в мире повседневной жизни. Ансельм верил в существование необычного. Волею авторской фантазии столкнулся с миром сказки. «Ансельм упал, - говорит о нем автор, - в мечтательную апатию, которая делала его нечувствительным к всевозможных проявлений обыденной жизни. Он чувствовал, как в глубине его существа теплилося нечто неизвестное и доставляло ему жалобную скорбь, что обещает человеку другое, выше бытия».

Но чтобы герой состоялся как романтическая личность, он должен был пройти через много испытаний. Гофман-сказочник устроил Ансельму различные ловушки, прежде чем тот стал счастливым с голубоглазой Серпентіною и перенесся с ней в прекрасный особняк.

Ансельм влюблен в реальное и типичную немецкую міщанку Веронику, которая четко знала, что любовь - «дело хорошее и в молодости необходима». Она и поплакать могла, и обратиться за помощью к гадалке, чтобы чарами «присушити милого», тем более знала - ему пророчат хорошую должность, а там - дом и благополучие. Итак, для Вероники любви укладывалось в единую понятную для него форму.

16-летняя ограниченная Вероника мечтала стать советницей, любоваться в окне в элегантном уборе перед прохожими, которые будут обращать на нее внимание. Чтобы добиться своей цели, она попросила помощи у своей бывшей няньки, злой колдуньи. Но Ансельм, однажды отдыхая под бузиной, встретился с золотисто-зелеными змейками, дочери архивариуса Ліндгорста, подрабатывал тем, что переписывал рукописи. Он влюбился в одну из змеек, ею оказалась очаровательная сказочная девушка Серпентіна. Ансельм женился на ней, в наследство молодежи получили золотой горшок с лилией, который принесет им счастье. Они поселились в сказочной стране Атлантиде. Вероника вышла замуж за регистратора Геєрбранда - ограниченного прозаичного чиновника, похожего своими мировоззренческими позициями с девушкой. Ее мечта осуществилась: она жила в прекрасном доме на Новом базаре, у нее шляпа нового фасона, новая турецкая шаль, она завтракала у окна, отдавала распоряжения прислуге. Ансельм стал поэтом, жил в сказочной стране. В последнем абзаце автор утверждает философская идею новеллы: «Да разве блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!». То есть царство поэтической фантастики в мире искусства.

Ансельм грустно предчувствовал горькую истину, но не осознавал ее. До конца ему не удалось понять упорядоченный мир Вероники, как что-то тайное манило его. Так появились сказочные существа (могучий Саламандр (дух огня)), рядовая уличная торговка Лиза превратилась в могущественную волшебницу, порожденного силами зла, студента заворожила пением прекрасная Серпентіна. В финале сказки герои вернули себе привычный вид.

Борьба за душу Ансельма, что велась между Вероникой, Серпентіною и теми силами, которые стояли за ними, завершилась победой Серпентина, что символизировало победу поэтического призвания героя.

Е. Т. А.Гофман обладал удивительным мастерством рассказчика. Им написано большое количество новелл, которые вошли в сборники: «Ночные рассказы» (1817), «Серпіонові братья» (1819-1821), «Последние рассказы» (1825), которые уже вышли после смерти писателя.

В 1819 году появилась новелла Гофмана «Малыш Цахес на прозвище Ценно-мар», которая некоторыми мотивами близка к сказке «Золотой горшок». Но история Ансельма - это скорее всего фантастическая феерия, тогда как «Малыш Цахес» - социальная сатира писателя.

Также Гофман стал создателем криминального жанра. Новелла «Мадемуазель Скюдері» признана его родоначальницей. Писатель построил рассказ на разоблачении тайны преступления. Он сумел всем, что происходит, дать доказательное психологическое обоснование.

Художественная манера и основные мотивы творчества Гофмана представлены в романе «Жизненная философия Кота Мурра». Это один из самых выдающихся произведений писателя.

Основная тема романа - конфликт художника с действительностью. Мир фантастики совсем исчез со страниц романа, за исключением некоторых второстепенных деталей, связанных с образом мастера Абрагама, и все внимание автора сосредоточено на реальном мире, на конфликтах, которые происходили в современной ему Германии.

Главный герой кот Мурр - антипод Крейслера, его пародийный двойник, пародия на романтического героя. Драматической судьбе настоящего художника, музыканта Крейслера противопоставлено бытия «просвещенного» филистера Мурра.

Весь кошачо-собачий мир в романе - сатирическая пародия на немецкое общество: аристократию, чиновников, студенческие группировки, на полицию и т.д.

Мурр думал, что он выдающаяся личность, ученый, поэт, философ, а поэтому летопись своей жизни вел «с наставлением кошачої молодежи». Но в действительности Мурр был олицетворением «гармоничного наглеца», который такой ненавистный романтикам.

Гофман пытался представить в романе идеал гармоничного общественного устройства, в основе которого лежало общее преклонение перед искусством. Это Канцгеймське аббатство, где искал убежища Крейслер. Оно мало чем похоже на монастырь и скорее напоминало Телемское аббатство Рабле. Однако и сам Гофман осознавал нереальную утопичность этой идиллии.

Хотя роман не завершен (через болезнь и смерть писателя), читателю стала понятна безысходность и трагизм судьбы капельмейстера, в образе которого писатель воссоздал непримиримый конфликт подлинного художника с существующим общественным строем.

Творческий метод Э. Т. А. Гофмана

Романтический план.

Тяготение к реалистической манеры.

Мечта всегда рассеивается перед грузом реальности. Бессилие мечты вызывает иронию, юмор.

Юмор Гофмана обрисован в печальных тонах.

Двоплановість творческой манеры.

Нерешенность конфликта между героем и внешним миром.

Главный герой - человек творческий (музыкант, художник, писатель), которой достижим мир искусства, сказочной фантастики, где он может реализовать себя и найти убежище от реальной обыденности.

Конфликт художника с обществом.

Противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой.

Ирония - существенный компонент поэтики Гофмана - приобретает трагическое звучание и заключает в себе сочетание трагического и комического.

Переплетение и взаимопроникновение сказочно-фантастического плана с реальным.

Противопоставление поэтического мира и мира будничной прозы.

В конце 10-х pp. XX ст. - усиление общественной сатиры в его произведениях, обращение к явлениям современной общественно-политической жизни.

3. Жизненный и творческий путь г. гейне

ГЕНРИХ ГЕЙНЕ (1797-1856) - одна из самых заметных фигур в истории немецкой литературы, крупнейший лирик эпохи. Его справедливо называют певцом природы и несчастной любви.

Родился Гарри-Генрих Гейне 13 декабря 1797 года в г. В дюссельдорфе в небогатой еврейской семье. Отец, человек ласковая, добрая, приветливая, торговал товаром, но в коммерции ему не везло, поэтому семья постоянно испытывала материальных лишений. Генрих горячо любил его: «Из всех людей я никого так страстно не любил на этой земле, как его... Не проходило ни одной ночи, чтобы я не думал о моего покойного отца, и, просыпаясь утром, я и до сих пор часто слышу звук его голоса, как эхо моего сна». Мать будущего поэта, дочь известного врача, была образованной женщиной (в совершенстве владела английским и французским языками), много читала, и любовь к чтению старалась передать детям. Она первая заметила в сыне «божью искру» любви к литературе и поддержала ее. Гейне неоднократно обращался в своем творчестве к милому его душе обиду матери.

Учился Гарри в начальной школе, а впоследствии в Дюссельдорфском католическом лицее. Построено на сплошном зубрежке, обучение давало ему мало радости. Иногда приходилось терпеть и побои учителя. Из лицея Гейне навсегда вынес ненависть и к религии. И были в жизни и приятные вещи - книжки о приключениях Дон Кихота и Робинзона Крузо, о путешествиях Гулливера, драмы и. Гете и Ф. Шиллера.

Верной подругой на всю жизнь стала для будущего поэта сестра Шарлотта. С ней он делился жизненными впечатлениями, доверял свои тайны, ей читал свои первые стихи.

Когда Гарри исполнилось 17 лет, встал вопрос о его будущем. Родители, увлеченные романтической биографией Наполеона, сначала мечтали о военной карьере для сына. Но потом на семейном совете было решено сделать из Гарри коммерсанта. В 1816 г. родители отправляют его в Гамбург к богатому дяде, банкира Соломона Гейне, где он должен был пройти школу делового человека.

В доме дяди поэт провел три года; он чувствовал себя здесь неуютно, на положении бедного родственника, в среде, которое было ему чужим. Здесь же он пережил первую интимную драму, любовь к кузине Амалии, которая им пренебрегла и вышла замуж за прусского аристократа. Молодой Гейне посвятил ей свои ранние стихи, из которых впоследствии сложился цикл «Страдания юности».

Удостоверившись, что коммерсанта из племянника не выйдет, дядя согласился помочь ему получить высшее образование, собственно, удерживать его во время обучения. В 1819 г. Гейне поступил в Боннского университета на юридический факультет, но с большим удовольствием посещал занятия по филологии и философии. Именно в университетские годы завершилось становление Гейне - поэта. В конце 1921 г. в Берлине вышел первый сборник поэта под скромным названием «Стихотворения г. гейне», которая не осталась незамеченной и имела положительные отзывы критики. Весной 1823 года, перед окончанием университетского курса, увидела свет вторая его сборник стихов с двумя драматическими произведениями - «Трагедии с лирическими интермеццо».

Желая воочию увидеть жизнь родной страны, молодой поэт в 1824 году пешком отправился в путешествие по Германии. Красота природы захватила его ранимую душу. Но настроение поэта омрачилось, когда он увидел тяжелую жизнь народа. Правдивые картины жизни, которые Гейне наблюдал во время этих странствий, обрисованные в прозаическом произведении «Путешествие на Гарц» (1826 г.), которым открывалась четырехтомный сборник прозы «Путевые картины».

1825 Г. Гейне закончил университет и получил диплом юриста. Пять лет он жил в разных городах Германии, знакомился со многими людьми, в частности, подружился с русским поэтом Ф.Тютчевим, который служил в русском посольстве в Мюнхене.

Все эти годы Гейне искал себе какой-нибудь должности, пробовал устроиться адвокатом и профессором университета. В Германии уже знали его произведения, в которых он выступал против реакции, против феодально-абсолютистских порядков. За ним начала следить полиция, ему грозила тюрьма.

В мае 1831 года Гейне уехал во Францию и стал политическим эмигрантом до конца своих дней. Он постоянно жил в Париже, только в 1843 - 1844 гг. ненадолго посещал Германию. Его друзьями были французские писатели Беранже, Бальзак, Жорж Санд, Мюссе, Дюма... Однако разлука с родиной угнетала его до самой смерти.

Гейне было почти 37, когда он познакомился с молодой красивой француженкой Ксенией Эжени Мира, которую поэт упорно называл Матильдой. Крестьянка по происхождению, она приехала в Париж в поисках счастья и жила у своей тети, помогая ей торговать обувью. Через год Гейне женился на ней. Матильда была прихотливой, каприВНОй и очень зажигательной женщиной (Гейне называл ее «домашним Везувием»); она не умела читать, и Гейне тщетно пытался научить ее немецкому языку. Она так и умерла, не прочитав ни одного стихотворения мужа, даже точно и не знала, чем он занимается. Но девушка покорила поэта своей естественностью, веселостью, безграничной преданностью, его не очень смущало то, что она не знала его произведений, она любила его не за громкую славу, не как поэта, а как человека. Вместе они прожили 20 лет совместной жизни. Когда поэт тяжело и неизлечимо заболел, Матильда заботливо ухаживала за ним.

Однако были и другие мнения относительно отношений Матильды и Генриха, особенно после поэзии «Женщина» (1836).

Ее в грязи он подобрал;

Чтоб все достать ей - красть он стал;

Она в довольстве утопала

И над безумным хохотала.

С появлением этой поэзии большинство доказывала, что замечательные песни о любви были лишь плодом творческого воображения Гейне, а он никогда не испытывал счастья в браке. Существовали определенные

свидетельство об аморальном поведении, после смерти мужа. Но в других воспоминаниях современников, жена поэта предстала праведницей, которая вела скромный образ жизни. ей неоднократно предлагали руку и сердце, но она не могла забыть мужа и не хотела носить другой фамилии.

Интересная деталь: Матильда умерла 17 февраля 1883 года, ровно через 27 лет после смерти писателя.

С 1846 года силы Гейне подтачивала страшная болезнь - туберкулез спинного мозга. С годами болезнь прогрессировала. Весной 1848 года поэт в последний раз самостоятельно выходил из дома. Последние восемь лет жизни Гейне, испытывая неописуемых физических страданий, пролежал в постели (по его словам, в «матрасной могиле»). Но и в это время он продолжал писать. Полуслепой, неподвижный, он правой рукой поднимал веко одного глаза, чтобы хоть немного видеть, а левой на широких листах бумаги выводил огромные буквы.

Умер Гейне 17 февраля 1856 г. Его последними словами были: «Писать!.. Бумаги, карандаша!..». Выполняя последнюю волю Гейне, его похоронили без религиозных обрядов, без надгробных речей в Париже. За гробом шли друзья, знакомые.

Как отмечают исследователи творческого наследия художника, Гейне, прежде всего, «взял от романтической школы все жизнеспособное: связь с народным творчеством... Он продолжил начатое романтиками использования мотивам народной легенды и сказки, расшатывание канонов классического стихосложения». В сокровищницу мировой литературы Гейне вошел как автор стихов и художественно-публицистической прозы. А мировую славу принесла немецкому поэту «Книга песен», которая была издана в 1827 году.

В 1869 г. в Германии вышло полное издание произведений Гейне, рассчитанное на 50 томов. Настоящее знакомство Украины с Гейне началось еще со второй половины XIX в. Сначала это были свободные переводы его поэтических произведений, которые появлялись на страницах периодики. Первыми переводчиками были Ю. Федькович и М. Старицкий.

Первые сборники произведений Гейне в Украине увидели свет в 1892 г. в г. Львове. В переводах Леси Украинки и Максима Старицкого было выдано «Книгу песен» (избранные произведения), а в переводах Ивана Франко - «Выбор стихов» г. гейне. Молодая Леся Украинка сделала первую удачную попытку воплотить средствами украинского языка не только содержание, но и поэтическую форму лирических произведений Гейне. Переводы 92 стихотворений из «Книги песен», которые принадлежат ее перу, рисуют образ юного Гейне, увиденный глазами нашей поэтессы. В начале XX в. над переводами произведений Гейне на русском языке работали: Борис Гринченко, Агатангел Крымский, Панас Мирный, Л.Старицька-Черняховская, М.Вороний и др.

4. «Книга песен» - выдающееся явление немецкого романтизма. Народнопісенна основа стихов

В 1827 году появилась знаменитая поэтический сборник «Книга песен», которая вобрала все лучшее из поэтического наследия поэта 1816-1827 годов. «Книга песен» - своеобразный лирический дневник, это целостное произведение по композиции, содержанию и форме. Это поэтический рассказ о несчастной, неразделенной любви. «С моей большой боли я творю песни маленькие», - говорил поэт и горько резюмирует: «Книга эта - то только урна с пеплом моей любви». Не подлежит сомнению то, что стихи, напечатанные в сборнике, вдохновлялись безответной любовью молодого поэта к своей кузине Амалии. В том, как он рассказывает о любви, свои чувства, поражает прежде всего неисчерпаемое богатство эмоций, искусство передавать тончайшие оттенки человеческих чувств и мыслей.

Сборник сложилась из 4-х частей - «Страдания юности» (циклы «Образы снов», «Песни», «Романсы», «Сонеты»), «Лирическое интермеццо», «Снова на родине», «Северное море». В пределах каждой части цикла стихи пронумерованы. Циклы «Романсы» и «Сонеты» и две последние части книги стихов, кроме номеров, имеют еще и названия.

Создавались циклы в раВНОе время, а это означало, что в своей совокупности «Книга песен» отражала эволюцию поэтического творчества Гейне конца 10-х и 20-х гг. Сборке присуща определенная поэтическая единство. Ведущей в первых 3-х циклах выступала тема неразделенной, несчастной любви. В последних циклах на первый план вышла тема природы.

В сборник вошли стихотворения разных жанров: песня, баллада, романс, сонет, что свидетельствовало об ориентации на народную поэзию, на ритмомелодику, обраВНОсть и стиль немецких народных песен.

Далек от народно-песенного лирический герой сборника по своей природе стал, скорее, немецким интеллигентом того времени, свои чувства и переживания воплотил в несколько отстраненных и поэтически-отвлеченных народнопесенных формах и образах.

Сердцевиной сборки был цикл «Лирическое интермеццо», который отметил наибольшей сюжетно-тематическим единством. В нем последовательно повторилась вся история любви поэта от его зарождения и до драматической развязки - выхода любимого замуж за другого и страданий одинокого поэта. Это как бы своеобразный любовный роман, состоящий из лирических миниатюр.

В отличие от первого цикла (где любовь была роковой силой, которая несла страдания и гибель), любовь встал как человеческое чувство, что принесло счастья.

В цикле «Опять на родине» произошло значительное смещение содержания в повседневно-бытовую плоскость. В этом цикле больше остроумия, иронической игры, а вместе с тем и ослабление лиризма и перепевки самого себя.

И по содержанию, и по форме особняком стоит в «Книге песен» цикл «Северное море», наполнен величественными и живописными картинами природы. Цикл писан в основном в форме верлибра (свободного стиха).

До самых известных поэтических произведений г. гейне принадлежал знаменитый стих, посвященный рейнской красавицы Лореляй. По давней народной легенде Лореляй - это прекрасная волшебница, которая появлялась на высокой скале над рекой Рейн и своим соблазнительным смехом занапащала тех, кто проплывал по реке. Эта легенда очень поразила поэта. Именно Гейне сделал этот сюжет очень популярным, и его стихотворение стало народной песней. Гейнівська Лореляй воплотил губительную силу любви, которой она наделена не по своей воле. В своем стихотворении поэт сохранил фольклорные элементы, простоту форм, мелодичность «песни» и романтическую приподнятость тона. Поэтический текст гейнівського стихотворения знакомил с древностью, открывал перед нами поэтически воспроизведенную картину традиций, отношений и характеров давно прошедшего времени.

Еще одним шедевром поэтического творчества Г. Гейне стал стихотворение «Одинокий кедр на стромині...».

Одинокий кедр на стромині

В северной стороне стоит,

И льдом, и снегом укрыт,

Дремлет и мечтает во сне.

И видит он сон о пальму,

Что где-то в южной земле

Грустит в немом одиночестве На сожженной солнцем скале.

Главный мотив - безответная любовь. Главной становится мысль об одиночестве человека в мире. Безграничным пространством (север-юг) разобщены кедр и пальма.

Особенности стиля поэта:

Принцип цикличности: место каждого стиха определено его связями с предыдущим и последующим;

История трагической любви приобретает общечеловеческого звучания, характеризует состояние души современной писателю молодежи с искренней, ранимой душой;

Лексические и синтаксические повторы;

Контраст и антитеза;

Мелодичность поэзии;

Лирический герой - романтик, для которого нет счастья без любви; он чувствовал свое превосходство над «цивилизованным миром» обывателей введено;

Лирика с элементами романтической иронии (все ставится под сомнение).

«КНИГА ПЕСЕН»

«Страдания юности»	«Лирическое интермеццо»	«Опять на родине»	«Северное море»
Отвергнуто чувство любви стало источником резкого конфликта поэта с действительностью	Последовательно прослежена вся история любви поэта, который сосредоточился на собственных переживаниях и душевных муках	Поэт рассказывал о пережитой недавно трагедии	Образ - море
Любовь - иррациональна и роковая сила	По канонам романтического искусства присутствуют завязка, кульминация, развязка	Прошлое заставило осмыслить душевные муки героя, а не переживать снова	Философская лирика
Юноша вел беседу с привидениями на кладбище, его сердце обливалось кровью из-за несчастной любви	«Она» - неверная возлюбленная, ее образ обобщенный, лишенный индивидуальных черт	Лирический герой - человек с опытом, поэтому чувства раскрыты динамично: то расцвет, то угасание надежды на счастье	Природа соотнесена с человеком и человеческая жизнь вимірене масштабами мироздания

«Книга песен» еще при жизни автора выдержала тринадцать изданий, а в 1855 г. вышла во французских переводах. Много стихов из сборника положены на музыку, значительная часть стихов стала народными песнями и в Германии, и далеко за ее пределами.

Вопросы для самоконтроля

1. Какие факты из жизни Е. Т. А. Гофмана вам больше всего понравились и запомнились?

2. Назовите основные темы творчества писателя и выдающиеся произведения.

3. Определите, в чем разница между філістерами и энтузиастами.

4. Какое место в жизни Г. Гейне занимали женщины?

5. Из скольких циклов состоит сборник Гейне «Книга песен»?

6. Опишите образ лирического героя сборника.