Оценка 1 Оценка 2 Оценка 3 Оценка 4 Оценка 5

Музыкальная память и способы ее развития

Попова Александра Валерьевна,
МОУ ДОД ДШИ. г.Фрязино,
Московская область

Музыкальные способности ярко проявляются у детей на самых ранних ступенях обучения. Это обстоятельство является предпосылкой для утверждения, что музыкальные способности — прирожденное свойство личности ребенка, предопределяющее его дальнейшую музыкальную судьбу. «Проблема способностей — одна из самых острых, если не самая острая проблема психологии»,— утверждает известный психолог С. Л. Рубинштейн.

Музыкой заниматься может и должен каждый ребенок. Облагораживающее значение этих занятий, их роль в воспитании личности известны любому педагогу.

К основным музыкальным способностям мы относим: музыкальный слух, ладовое и ритмическое чувство, эмоциональную отзывчивость на музыку и ее восприимчивость, музыкальную память. Все эти способности взаимосвязаны, поддаются воспитанию и органически взаимодействуют с системой приобретаемых знаний, умений и навыков.

В педагогической практике нередко возникают вопросы, связанные с заучиванием музыкального произведения и исполнением его по памяти. Одни ученики обладают цепкой, прочной памятью, другие схватывают «на лету», но запоминают произведение неточно, поверхностно, третьи продвигаются по этому пути с трудом. В процессе работы, на уроке с некоторыми учениками порой с большим трудом удается исправить неверно заученную фразу, аппликатуру, прием. Казалось бы, цель достигнута, но в момент выступления на сцене ученик неожиданно «вспоминает» первый, неправильно заученный вариант. В чем причина этого явления? Возникает и ряд других практических вопросов. Например, как лучше работать над произведением, «доводить» его, заучив сразу на память, или работать над ним по нотам до тех пор, пока оно само не «выграется» в пальцы, в движения рук. Для того чтобы управлять процессом запоминания, максимально его активизировать, разумно обращаться с памятью требуется хотя бы в общих чертах иметь представление о памяти, о ее природе.

Память лежит в основе всей деятельности человека. А поскольку он действует непрерывно, следовательно, постоянно работает и его память. Как и внимание, она обращена и в прошлое и в будущее одновременно, ибо память «запоминает» не только то, что прошло, но и то, что предстоит сделать. Один из парадоксов памяти состоит в том, что человек запоминает все когда-либо виденное, слышанное, прочувствованное. Но в процессе деятельности произвольно вспомнить он может далеко не все. Между понятиями: «запоминание» и «вспоминание» есть принципиальная разница, так как в их основе лежат различные механизмы. Часто, обращаясь не к тем механизмам и неверно оценивая возможности памяти, педагог требует от ученика то, что тот не в силах сделать.

Музыкальная память, как и все психические процессы, также раскрывается в практической деятельности. Именно ее характер во многом определяет и внешние проявления памяти. Если этого не учитывать, можно прийти к неверным выводам. Так, например, Дж Россини по памяти не мог воспроизвести только что написанную музыку. Но это совсем не означало, что у него нет музыкальной памяти, просто созданная им или воспринятая музыка почти сразу «выключалась» из сознания, чтобы не мешать интенсивному процессу создания новых произведений. В то же время известны случаи и феноменальной памяти, к примеру у А Глазунова. С. Рахманинов, обладая замечательной памятью, в то же время иногда допускал на сцене ошибки при исполнении и подчас вынужден был импровизировать даже в собственных произведениях

Уже это сопоставление заставляет прийти к выводу, что существует не один тип памяти, а по крайней мере два, память репродуктивная (механическая) и реконструктивная (творческая). Репродуктивная память, связанна главным образом с первой сигнальной системой, особенно ярко представлена у детей пяти-шести лет. Их мозг еще недостаточно творчески перерабатывает поступающую из окружающего мира информацию.

Дети запоминают действительность целиком, как мгновенную картинку, которая сохраняется в памяти целостно. Такое запоминание — вынужденная мера, которую выработал организм, в детском возрасте на маленького человека обрушивается около 80% всей жизненной информации. Вот почему в этот период запоминание обычно кратковременно, держится недолго, информация не столько перерабатывается, сколько образно комбинируется (в детском возрасте особый интерес представляют сказки и т. п). У ребенка пяти-шести лет воспроизведение обычно дословно, узнавание происходит при точном повторении. Это та память, которая нужна человеку как основа для будущей деятельности.

Работа над произведением с ребенком в этом возрасте и несколько позже имеет свои особенности. Менять штрихи, аппликатуру не всегда целесообразно, так как новый вариант заставляет ребенка в значительной мере перестраивать в своем сознании все произведение в целом. По этой же причине не стоит разделять произведение и задавать выучивать отдельные ее фрагменты, поскольку каждый отрывок может восприниматься им как целое, отдельное произведение. Однако распространение этой системы на весь процесс обучения приводит в старших классах к натаскиванию, зубрежке, в конечном счете к заучиванию. Что в значительной мере сковывает творческие возможности музыканта.

Реконструктивная память связана с творческой, а не механической работой сознания, избирательной переработкой информации. С годами детская репродуктивная механическая память оттесняется на второй план, и в работу все больше вступает новая система памяти.

С накоплением словарного фонда, богатой информации, культуры у человека появляется способность к анализу, синтезу и новой работе с накопленной информацией. Память, как и деятельность человека, постоянно эволюционирует.

Реконструктивный момент связан с воображением. Вспоминая отдельные яркие мгновения, человек способен реконструировать целое. В этом процессе воссоздания прошлой информации большое значение имеет жизненный опыт человека — осознанное, пережитое, передуманное. Он во многом определяет характер и качество воспроизведения (это хорошо заметно при обращении к музыкальному произведению на разных этапах обучения). Не случайно Бруно Вальтер утверждал, что «память зависит от интенсивности, с какой человек жил, действовал, чувствовал...». Однако реконструктивная память наряду с положительным моментом творчества имеет и отрицательную сторону: если полагаться только на нее, она нередко подводит (примеры этого можно найти, в частности, в мемуарной литературе). В практике оба типа памяти у человека действуют сообща. Ведь подлинно художественное исполнение произведения — это не репродукция его, а как бы новое воссоздание авторского замысла.

Память — не фотографирование действительности, а сложнейший процесс, развивающийся во времени.- По содержанию в памяти можно выделить три структуры:

• запоминающую (направленную в прошлое)
• воспроизводящую (связанную с настоящим)
• синтезирующую (направленную в будущее)

Если попытаться расшифровать некоторые уровни памяти от наиболее простых к наиболее сложным, то у исполнителя в связи с его спецификой можно уловить характерные признаки, по крайней мере, четырех таких уровней (естественно, что в процессе игры они не разделены).

Первый связан с поведенческой, двигательной памятью, а психологически — с интересом. Чем интенсивнее интерес, чем больше ярких моментов на уроке или в домашней работе, тем крепче запоминаются нотный текст и игровые движения.

Второй связан уже не с самим запоминанием текста, а с поиском и запоминанием выразительных инструментальных средств для художественного воплощения произведения — нужного характера, штрихов, выразительных комплексов и т. д., то есть с поставленной творческой целью.

Третий связан с памятью художественно-образного решения произведения, нахождения и удержания психологически правдивой логики раскрытия образа, «лентой видения» (К. С. Станиславский), богатым кругом рождающихся художественных ассоциаций, то есть с творческой фантазией.

И, наконец, четвертый связан уже не только с изучаемым произведением, удержанием всего полученного материала, его синтезированием, но и переработкой его в новую творческую программу на основе полученного опыта, то есть с общим художественным развитием личности.

Все эти уровни связаны с разным материалом, который необходимо запомнить, с различными условиями его воспроизведения — в открытой деятельности, или в сознании (или даже в подсознании). Но лишь органическая связь всех уровней в единый взаимодействующий комплекс приводит к продуктивным результатам, способствует взаимной их активизации.

По форме память имеет несколько фаз, которые иногда носят название «кругов памяти», так как информация, получаемая и обрабатываемая мозгом, удерживается в них, постоянно возвращаясь в фокус восприятия. Они не одинаковы по длительности и выполняют разные функции в процессе деятельности. Они как бы фиксируют настоящее время (иначе оно — неуловимая грань между прошлым и будущим) и полученную информацию связывают с прежним опытом и будущими программами деятельности.

Как происходит запоминание? Оперативных кругов памяти насчитывается пять. Рассмотрим в общих чертах, какую эволюцию проходит в них получаемая информация. В течение 0,1—0,3 секунды действует самая кратковременная, сенсорная память (механическая), обусловленная структурой физиологического аппарата зрения, слуха. За это время происходит связь звуков в слоги, слова, движения глаз сливаются в единый комплекс, предмет отделяется от фона, вычленяется контур, выделяется звуковая линия и т. д.

Во втором круге — около 1 секунды — запоминается общий образ, условная «картинка» (поэтому этот круг и называется «иконической» памятью), звуковое «поле». Здесь начинается осмысление информации. В процессе восприятия человек старается «увязать» данную картинку с предыдущей и последующей (увязывание смыслов). В течение этого времени можно еще что-то «доувидеть» и «доуслышать». Затем в мозгу человека происходит сложная переработка полученной информации, ее узнавание, выделение признаков, необходимого, ценного, нового. Уже здесь на восприятие накладывается встречный поток, связанный с нашим опытом, рождаются различные ассоциации, стремление предугадать направление течения событий.

На стадии второго круга начинают вырабатываться и двигательные программы — моторные инструкции, что особенно важно для инструменталистов. В связи с целостным характером восприятия (и круга памяти на этом этапе) двигательные программы в своей основе также носят целостный характер: намечается сначала общий контур движения и пограничные точки, за пределами которых движение становится неэффективным. Подробная детализация же происходит в дальнейшем. Весьма важен и еще один момент: мозг вырабатывает двигательную программу не только в реальном временном масштабе, то есть, как она будет развертываться в движении, но и еще одну — с десятикратным сжатием во времени, как бы спрессованную (Н. П. Бехтерева). Она нужна человеку в первую очередь для планирования своего поведения, необходимой последовательности движений как бы предварительно, эскизно, в сжатом масштабе, а затем уже ее спокойного развертывания в деятельности. Запас субъективного времени, который здесь образуется, весьма необходим для предварительного «проигрывания» в сознании нужных движений. Этот механизм, эти возможности мозга еще мало используются в исполнительской практике, хотя интуитивно гениальные музыканты, видимо, его применяли (Паганини, Лист и другие).

Третий круг памяти — пятиминутный — повторение с наложением последующей информации и предыдущего опыта, установление логической связи событий. Он связан с удержанием внимания на запоминании. За это время мозг человека стремится «досмотреть», окончательно переработать, классифицировать информацию, включить полученный образ в свой опыт. Этот круг позволяет во многом предслышать и предвидеть получаемое, так как сознание всегда стремится предугадать воспринимаемое. Здесь же согласовывается то, что мыслилось, и полученное, в работу активно включается творческая фантазия.

Четвертый круг памяти (20—60 минут) — упрочнение, закрепление следа в памяти. В это время происходит уяснение ценности осмысленной информации, связь одной осмысленной информации с другой (отвлеченной). Именно в этот период происходит и определенная реконструкция пропусков. Объем этого круга памяти наиболее насыщен (человек способен воспроизводить в памяти произведение длительностью 30—50 минут непрерывного звучания). После же одного часа обработанная информация может уходить в долговременную память.

Пятый круг — «отстаивание» (одни сутки). За это время происходит отбор нужного, необходимого для запоминания, отсев постороннего («утро вечера мудренее»), уяснение периодичности событий, связанных с суточным циклом, выработка привычек поведения и т. д.

Трехдневный цикл — завершающий процесс, образование опыта, окончательный «уход» обработанной информации, обогащенной ассоциациями, в долговременную память. «Потянув» за «ниточку ассоциаций», человек способен воспроизвести данную информацию. Не случайно учебный процесс возобновляется с интервалом в трое-четверо суток (два раза в неделю). Это и есть тот необходимый срок, дающий возможность полученной на уроке информации отстояться и уйти в долговременную память. Проведение уроков чаще создает слишком большую нагрузку на память, информация не успевает основательно, усваиваться и перерабатываться мозгом. Не успев отстояться и уйти в долговременную память, «извлеченная» информация деформируется. На еще не обработанную информацию накладывается новая. В сознании нередко вместо закрепления появляются в связи с этим неуверенность и сомнения. Вред системы «натаскивания» не только в этом, но и в том, что деформируются и волевые процессы, а информация вместо обогащения творческой фантазией обедняется.

Некоторое косвенное представление о работе сознания при запоминании может дать следующий опыт, хорошо известный психологам. Если взглянуть на яркую световую точку и закрыть глаза, то на сетчатке глаза мы увидим сначала черное пятно (негатив), потом ярко-желтое (позитив), затем пятно как бы начинает пульсировать, то исчезая, то возникая вновь, переходя через все цвета спектра, и постепенно угасает. Примерно так и сознание как бы возобновляет информацию, постепенно ее обогащая — как бы дополняет по принципу прямого контраста (отсюда иногда тихий звук воздействует сильнее громкого, к примеру в subito piano) и по принципу колорита. Тем самым в памяти полученная информация непрерывно варьируется, что очень важно и для правильного понимания термина повторение, всегда связанного с обогащением воспринятого.

Процесс воспроизведения музыкального сочинения по памяти— это всегда творческий процесс реконструкции образов. Поэтому необходимо разобрать вопрос, связанный с активизацией разных видов памяти для эффективного «вспоминания» произведения.

Музыкальная память — это в первую очередь художественная память на музыку и свою интерпретацию образов — «лента видения». Мы говорим об образе, его драматургии, о целом, которое помогает «увидеть» частности. Для этого важны кульминации и прочие вехи, которые помогают конкретизировать внимание (по дороге, где много ярких знакомых примет, двигаться всегда легче и безошибочней).

При исполнении произведения широко используется двигательно-поведенческая память, связанная с профессиональным опытом (запоминание движения, заучивание последования двигательных комплексов); память «впрок» (будущего) оказывается при этом решающей. Чем больше в запасе найденных вариантов, тем свободнее чувствует себя исполнитель. В процессе исполнения он выбирает один вариант из памяти, наиболее соответствующий его состоянию, другие варианты «придерживает» для будущих интерпретаций.

В двигательной памяти выделяют осязательно-тактильную, направленную на контроль настоящего (точки опоры ладони, дающие ощущение чувства грифа, концы пальцев, дающие информацию о степени прикосновения и давления), и двигательно-мышечную, направленную в прошлое и будущее (контроль за тем, как движение совершено и подготовка будущего движения).

Среди элементов художественной памяти можно выделить много комплексных, например память на ощущение окраски звука (связь мышечных, темброво-слуховых ощущений и художественных представлений) и т. п.

Каковы же стимулы запоминания произведения? Прежде всего это возбуждение максимального интереса к музыке, специальности, произведению, нахождению своего отношения, постановка определенной художественной цели.

Воспоминание для исполнителя — соединение того, что он делал и должен делать, — это не только воспоминание, но воспроизведение живого настоящего (поскольку произведение не существует «в прошлом»). В своей памяти исполнитель продумывает и переживает заново тоже произведение. Впрочем, подлинной памятью, только лишь на текст произведения, это нельзя назвать. Это скорее память на свое состояние, ощущения и т. п., возникшие в процессе разучивания произведения, исполнения его в классе и на сцене.

Известно, что тот или иной звук, запах, обстоятельства места и времени стимулируют запоминание чего-либо. При повторении звучания музыки, связанной с тем или иным памятным событием, психологическим состоянием, у исполнителя возникает ощущение, будто он вновь возвращается в те события, обстоятельства. При этом память действует наиболее эффективно. Подлинная творческая реконструкция, а, следовательно, и хорошая работа памяти может возникнуть только на основании богатейшего накопления материала. Чем богаче информация, тем больше вариантов возникает у исполнителя, тем шире возможности реконструкции произведения.

Если не проделать дома большой путь творческого обогащения информации, если ограничиваться только точным заучиванием, зазубриванием, круг ассоциаций значительно сужается, информация оказывается малосодержательной. При этом особенно страдают далекие ассоциации, самые важные для художественного наполнения интерпретации. Кроме того, зазубривание одного варианта («нитевое решение») делает исполнительский процесс не; только нетворческим, но и неустойчивым, так как малейшее изменение условий, субъективного состояния выбивает исполнителя с узкой проторенной дорожки. Он становится похожим на канатоходца над пропастью. Зубрежка резко уменьшает объем памяти, так как приучает мозг оперировать упрощенной однообразной информацией. Психологам известно, что объем кратковременной памяти ограничен количеством «кусков» информации. Для самого кратковременного круга он равен семи единицам («магическое число», большинство мелодических фраз также оказывается ограниченным семью звуками). При этом чем сложнее информация, тем меньше ее воспринимается сразу. Казалось бы, выход прост — не усложнять, а упрощать информацию. Но это не так. При усложнении информации уменьшение объема намного перекрывается увеличением, смысла. И действительно, запомнить пять слов, найти между ними логическую связь куда легче, чем девять двоичных цифр, а разница в объеме информации при этом будет более чем в пять раз выше. Кроме того, бессмысленный материал запоминается в семь раз хуже хорошо осмысленного.

Исходя из этого по необходимости краткого описания характера и особенностей работы памяти, можно вывести несколько рекомендаций относительно того, как и сколько нужно заниматься, чтобы максимально использовать свойства памяти и не отягощать ее.

Все, что исполнитель осуществляет на инструменте, в этот же момент не запоминается и не выучивается. Это процесс с «оттяжкой времени». Нельзя, что-то разучивая, сразу получить отдачу. В процессе заучивания пять минут однотипной работы — это максимум, на что способна наша память (ее «третий круг»). После этого лучший интервал для того, чтобы получить ответ, что запомнилось, — двадцать минут. Через двадцать минут переработка информации мозгом осуществляется всего на 50—60%, через сутки— на 65—70%, а через трое суток — около 75%. Это так называемое явление «реминисценции» (непроизвольное воспроизведение невоспроизводимого сразу). Улучшение (усиление) долговременной памяти зависит от непроизвольного повторения в уме (благодаря «кругам»); от обязательного повторения по памяти при заучивании (включение волевых процессов, благотворное влияние первых повторений, одного-двух, максимум трех, не более); от обогащения информации в скрытый период (особенно во время покоя, сна).

Это необходимо для содержательной, художественной стороны. Для двигательной стороны здесь интервалы несколько иные: от конца упражнения (достаточно короткого по времени) наилучший период для воспроизведения составляет от тридцати секунд до двух минут, когда повторение эффективно. К десятой минуте наилучший период заканчивается и реминисценция исчезает, следовательно, через десять минут можно начать учить уже новое. Движение лучше запоминается при оптимальном мышечном тонусе, близком к предельному («образному»), и резко падает при расслабленных мышцах или излишне напряженных. «Зажатый» ученик вследствие этого может очень плохо запоминать текст.

Какова польза повторения? Повтор, который осуществляет музыкант, необходим на первых стадиях работы для сравнения и проверки варианта: что сделано, что недоделано, что необходимо закрепить. Следует учесть следующую особенность режима работы мозга: два повторения в день втрое эффективней восьмикратного повторения. Это, однако, касается лишь примитивной зубрежки. Творческое же нахождение вариантов — не столько повторение, сколько обогащение, переработка информации. Музыка неповторима, любое повторение лишает ее эстетической сущности.

Необходимо обратить внимание также на то, что прерванная задача лучше запоминается, она заставляет мозг активнее работать, быстрее схватывать новое, лучше запоминать.

Секрет быстрого и прочного запоминания произведения — использование нескольких каналов. Например, зрительная память на графическое изображение той или иной ноты недостаточна. Зрительно важнее представлять общую структуру произведения, а не только ноты и их место на странице. К структурной последовательности можно привязать и ассоциативный ряд. В ассоциативном ряду вместе должны работать зрительно-двигательный и зрительно-слуховой моменты, «лента видения» и другие компоненты. Основная задача памяти — помочь воссоздать единый комплекс, в котором конец замыкался бы на начало в целостном художественном процессе интерпретации.

Отчего происходят срывы на сцене? Память не любит, когда «ей не верят. Здесь уверенность важней, чем сомнения: а не подведет ли память? При заучивании важно заранее «промоделировать» не только то, как будет сыграно произведение, но и свое состояние на эстраде. Отсюда — необходимость проверки исполнителя перед выступлением обстановкой, близкой к сцене (хотя бы прослушивание соучениками).

Известно, что при исполнении произведений (в частности, трехчастной формы, сонатного Allegro) начало и конец запоминаются лучше, а средний раздел (разработка) несколько хуже. Здесь действует так называемый психологический «эффект края». Срывы на сцене бывают и при переключении внимания. К примеру, один эпизод выучен хорошо, а другой хуже. Внимание может своевременно не подготовиться к необходимости активизации, и происходит ошибка. Опасны и места после кульминаций, завершения разделов и т. д. Педагогу необходимо всячески развивать у ученика способность к музыкальному представлению, фантазированию. Один ученик, потеряв текст, беспомощно остановился, другой — сымпровизировал и пошел дальше; это говорит о различном характере работы с материалом.

Отвечая на вопрос, как лучше работать над произведением — выучив сперва на память, или, поработав над ним, потом заучивать, — следует сказать, что полное осознание произведения — это уже память. Проблемы запоминания произведения без его осмысления не должно существовать. Кроме того, стремление выучить сразу наизусть новое произведение помешает дальнейшей творческой работе над ним. Если ученик нашел свой подход к замыслу сочинения, характерные штрихи, аппликатуру, «звуковой фон» и т. д., то произведение уже стало его достоянием, его детищем, и проблема механического заучивания снимается сама собой.

Следует добавить, что при изучении произведения ученик играет его в более медленном темпе, чем на сцене. Многие движения при медленном темпе имеют несколько отличительную форму, чем при быстром. Меняется и характер динамики, звукоизвлечения и т. д. Следовательно, изучение наизусть неготового сочинения может стать помехой для исполнения на сцене.

Литература

1. Баренбоим Л. Фортепианная педагогика. Ч. 1. М., 1988
2. Беркман Т. Индивидуальное обучение музыке. М.. 1964
3. Давыдов В. Виды обобщенья в обучении. М, 1972.
4. Коган Г. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения. - Сов. музыка, 1975, № 11
5. Рубинштейн С. Принципы и пути развития психологии. М., 1959.
6. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М, 1987.
7. Магомедов А. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. - Азербайджанское государственное музыкальное издательство Баку, 1962.
8. Михайлова М. Развитие музыкальных способностей детей. - Ярославль: «Академия развития» 1997.

• Назад

Обновлено: 20.03.2019 21:37

You have no rights to post comments

Последнее редактирование : 14 августа 2012, 11:42:05 от -=PliNtuS=-

Музыкальная память. Секреты быстрого запоминания.

Если вы когда нибудь задумывались о том, как быстрее и эффективнее запомнить разбираемую композицию - предлагаю вашему вниманию замечательную статью на эту тему.

Возможно кому-то покажется что "многобукаф", но не смотря на то что статья была написана студентом факультета искусств в качестве контрольной работы по предмету "Музыкальная психология", читается она очень легко.

Ленивые могут промотать сразу вниз - там 4 правила эффективного запоминания, которые можно применить прямо сейчас. Остальным желаю приятного чтения

Алекс Борн

Введение

Хорошая музыкальная память - это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. Гигантской музыкальной памятью обладали Моцарт, Лист, Антон Рубинштейн, Рахманинов, которые без труда могли удерживать в своей памяти почти всю основную музыкальную литературу. Но то, что большие музыканты достигали без видимого труда, рядовым музыкантам даже при наличии способностей приходиться завоёвывать с большими усилиями. Это относится ко всем музыкальным способностям вообще и к музыкальной памяти в особенности. С точки зрения Н. А. Римского-Корсакова, «музыкальная память, как и память вообще, играя важную роль в области всякого умственного труда, труднее поддаётся искусственным способам развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого данного субъекта от природы».

Этой фаталистической точке зрения противостоит другая, согласно которой музыкальная память «поддаётся значительному развитию в процессе специальных педагогических воздействий».
Игра на память, как известно, расширяет исполнительские возможности музыканта. «Аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам, и наполовину не звучит так свободно, как сыгранный на память», - считал Р. Шуман.

Цель данной работы - раскрыть понятие «память», определить методы эффективного запоминания, которые могут быть рекомендованы для музыкантов-исполнителей.

1. Понятие «музыкальной памяти»

Музыкальной памятью называют «память на музыку», -- то есть на музыкально-слуховые, музыкально-зрительные и музыкально-двигательные образы. Она проявляется в способности формирования, запоминания, узнавания, соотнесения, сохранения этих образов, логики их изменения и развития.
Музыкальная память -- условие контакта человека с музыкой (чтобы понять смысл музыки, надо удерживать в памяти звуки и их свойства, созвучия и темы, их модификации, отдельные интонации и пр.). Музыкальная память фиксирует не только звучащую музыку, но и ткань нашего переживания, разделяя их или сливая до неразличимости (в каком-то смысле переживание музыки и есть музыка). Музыкальная память интегрирует музыкальные впечатления, а также пути и способы их формирования.
Музыкальная память относится к так называемым специальным видам памяти, в которых, с одной стороны, сочетаются особенности конкретного вида человеческой деятельности, а с другой -- индивидуальная врожденная предрасположенность, как бы повышенная чувствительность к запечатлению и хранению определенного рода информации. Именно поэтому оценка музыкальной памяти -- один из наиболее спорных вопросов в музыкальной психологии.

2. Виды музыкальной памяти

Прежде всего, разберём виды музыкальной памяти, с которыми приходится иметь дело музыканту. Очевидно, можно говорить о двигательной, эмоциональной, зрительной, слуховой и логической памяти, когда мы запоминаем музыкальное произведение. В зависимости от индивидуальных способностей, каждый музыкант опирается на более удобный для него вид памяти.

Как считает А. Д. Алексеев, автор «Методики обучения игре на фортепиано» (М., 1988) - «музыкальная память - понятие синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую, зрительную и другие виды памяти». По его мнению, необходимо, «чтобы у пианиста были развиты, по крайней мере, три вида памяти - слуховая, служащая основой для работы в любой области музыкального искусства, логическая - связанная с пониманием содержания произведения, закономерности развития мысли композитора и двигательная - крайне важная для исполнителя-инструменталиста».

Английская исследовательница проблем музыкальной памяти Л. Маккиннон также считает, что «музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек - память уха, глаза, прикосновения и движения». По мнению исследовательницы, «в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать, по крайней мере, три типа памяти: слуховая, тактильная и моторная. Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополняет в той или иной мере этот своеобразный квартет».

Б. М. Теплов, говоря о музыкальной памяти, слуховой и двигательный компоненты считал в ней основными. Все другие виды музыкальной памяти считались им ценными, но вспомогательными. Слуховой компонент является ведущим. Но, говорил Б. М. Теплов, «вполне возможно и, к сожалению, даже широко распространено чисто двигательное запоминание исполняемой на фортепиано музыки».
К настоящему времени в теории музыкального исполнительства утвердилась точка зрения, согласно которой наиболее надёжной формой исполнительской памяти является единство слуховых и моторных компонентов.

3. Память и время

У человеческой памяти удивительные отношения со временем. Аристотель называл память органом измерения времени. Время служит одним из критериев разделения основных видов памяти -- долговременной и кратковременной.

Именно благодаря памяти человек может осознавать все возможные временные срезы событий:

Прошлое далекое (тогда)
прошлое ближайшее (вчера, только что)
настоящее (здесь и сейчас)
ближайшее будущее (завтра, вот-вот)
далекое будущее (тогда, когда-нибудь)

Это позволяет гибко управлять своим поведением и действиями, создает основу для лучшей организации и хранения индивидуального опыта.
Соотношение долговременной и кратковременной памяти (как и лежащие в их основе механизмы) продолжает оставаться одной из самых сложных проблем психологии, не имеющих окончательных решений. Рассмотрим некоторые стороны взаимоотношений памяти и времени, в результате которых в сознании рождается музыкальный образ и формируется музыкальный опыт.

Кратковременная память

Понятием «кратковременная память» обозначают мнемические процессы очень короткой продолжительности. Здесь удержание следов измеряется промежутками от долей секунд до нескольких минут.
Запечатление в ультракратковременной памяти происходит без какой бы то ни было переработки.

Кратковременные образы возникают уже в момент непосредственного восприятия музыкального материала и сохраняются всего несколько секунд, редко -- минут, а затем исчезают. Такой образ характеризуется своеобразной фотографичностью -- полнотой звуковой характеристики, сохранением абсолютной высоты звучания, тембра, интенсивности (даже у людей, не обладающих абсолютным слухом). Однако он отражает только единичное конкретное восприятие, и в нем отсутствует какая-либо степень обобщения. При всей своей живости слуховой образ кратковременной памяти непрочен: при попытке воспроизвести мелодию голосом по первичному образу, он мгновенно разрушается.

Оперативная память

Оперативная память (от лат. operatio -- действие) обслуживает только выполнение определенных действий или какой-либо конкретной деятельности в целом. Она удерживает информацию, необходимую для выполнения действия (отсюда ее название), после чего эта информация «сбрасывается». Иногда оперативную память относят к особому виду кратковременной памяти из-за ограниченности сроков хранения информации.

Основная задача оперативной памяти при восприятии музыки и музицировании -- формирование и удержание образа музыкального целого, без чего невозможно осмыслить и проинтонировать звуки. Оперативный образ музыки включает в себя также психологическую ткань музыкального осмысления и переживания.

Для музыкальной памяти большинства людей минимальной оперативной единицей является мотив, объединение звуков вокруг сильной доли, максимальной (с учетом широких индивидуальных различий оперативной памяти) -- мелодическое построение, объединяющее несколько мотивов или фраз. У музыкантов минимальный и максимальный объем оперативной единицы намного шире и может охватывать не только протяженные мелодии, но и развернутые многоголосные фрагменты музыки во всех деталях. На объем оперативной единицы памяти может оказывать влияние степень освоенности музыкального языка и стилистики произведения.

Свойства долговременной памяти

Долговременной памятью называют способность сохранять и воспроизводить следы давно прошедших событий, удерживать на длительный срок приобретенные знания и навыки. Она охватывает всю жизнь человека, и ее скрытые резервы настолько велики, что мы даже приблизительно не знаем ее границ.
Музыкальная долговременная память фиксирует, по сути дела, весь музыкальный опыт человека, включая в себя не только образы звуков и звуковых структур, представления о способах связей между ними, музыкальные понятия, но также музыкальные переживания, исполнительские и познавательные действия, в том числе связанные с работой самой долговременной памяти, то есть облегчающие запоминание, упорядочение, припоминание и т. п.

4. Два режима работы памяти

Память произвольная и непроизвольная.
Процессы памяти могут осуществляться в двух основных режимах: произвольном (с участием сознательного усилия человека) и непроизвольном. В первом случае запоминание (сохранение и воспроизведение) -- относительно самостоятельная задача, во втором -- побочный результат какой-либо другой деятельности. Эффективность обоих режимов памяти не обязательно взаимосвязана.
Возможность быстро, в полном объеме схватывать материал вовсе не предполагает успешности активного его заучивания. Вполне возможна ситуация, при которой прослушанное произведение тут же, «с лёту», воспроизводится довольно точно. И наоборот - длительное заучивание не приводит к желаемому результату.
При непроизвольном режиме работы памяти мы запечатлеваем материал без специальных усилий, без концентрации на процессе запоминания. Общая интеллектуальная активность, психическая восприимчивость, степень сосредоточенности внимания влияют на эффективность непроизвольной памяти.
Ее продуктивность обычно снижена на ранних этапах овладения какой-либо деятельностью, когда внимание «распыляется» слишком большими объемами новой информации, а также в случаях, когда действия слишком автоматизированы, выполняются «машинально».
В произвольном режиме работы памяти у нас есть цель запомнить и воспроизвести, определенные побуждающие мотивы, специальные вспомогательные средства и приемы, которым следует предварительно обучиться, -- в противном случае произвольного запоминания нет. Произвольная память требует сосредоточения на объекте и на процессе запечатления одновременно.

5. Запоминание музыкального произведения

Слова «запоминание» и «память» нередко используют как синонимы: если человек быстро и точно запоминает, то его память считают хорошей. На самом деле запоминание -- относительно самостоятельный процесс памяти со своими внутренними закономерностями и препятствиями. Психологически процессы запоминания сходны с процессами понимания. Как отмечалось, запоминание требует некоторой схематизации и реорганизации материала.

Суть долговременного запоминания -- в установлении связи нового с хранящимся в памяти, или наоборот, имеющегося -- с новым. В работе по установлению связей участвуют все основные виды памяти, точнее, память работает как единый ансамбль различных функций. Условно говоря, образная память отыскивает ассоциации (от лат. associatio --- соединение), логическая -- структурные связи, эмоциональная открывает смысловые.

Ассоциации

Какая-то часть содержания нашей памяти представляет собой сложнейшую сеть ассоциаций, которые могут связывать между собой впечатления и идеи, образы и действия, мысли и поступки, мотивы и понятия и пр. Утерянный образ можно восстановить по его связям в хранилищах памяти. Появление в сознании одного элемента ассоциации почти автоматически влечет за собой появление другого ее элемента.
В результате возникновения ассоциаций чувственный образ переводится в наглядную форму. Удерживая образ, яркая ассоциация облегчает его воспроизведение. Каждая ассоциация -- своего рода «крючок», за который зацепился конкретный факт или образ. С его помощью последние как бы поднимаются на поверхность сознания.
Ассоциативные связи имеют большое значение для элементарных форм запоминания, однако при этом более сложные уровни памяти нельзя объяснить только ассоциациями. Ассоциации важны для долговременного хранения, но последнее зависит не только от ассоциаций. Известны люди с феноменальной памятью, никак не связанной с ассоциациями.
Соотношение ассоциативных и неассоциативных путей запечатления и воспроизведения придает памяти гибкость и многовариантность в накоплении опыта. Она приобретает способность фиксировать совершенно новое «само по себе», а при необходимости связывать его с содержаниями памяти.
Ассоциативный компонент необходим в работе для работы музыкальной памяти, вовлекая в нее воображение и образное мышление. Ассоциации являются способом семантизации -- наделения смыслом музыкальных звучаний. Творческая практика музыкантов богата внемузыкальными и внеслуховыми образами и ассоциациями -- непроизвольными, свободными, личностно окрашенными, избыточными по сравнению с узкими задачами запоминания и воспроизведения музыки.
Полнота ассоциативного образа, встраивая его в музыкальный и личностный внутренней опыт, обеспечивает полноту осмысления и прочность удержания в памяти.
Поскольку прерванная задача лучше запоминается, периодическое «откладывание» разучиваемого произведения способствует его лучшему запоминанию.

6. Специфика заучивания

«Заучивать или работать над произведением?»

Этот вопрос далеко не простой с психологической точки зрения. Д. Ойстраху приписывают такой афоризм: «Если произведение не твое, то зачем его учить? Если произведение твое, то зачем его учить?»
«Прежде всего, когда берешься за произведение, надо выучить его наизусть и так знать наизусть, чтобы хорошо играть в медленном темпе, -- считал А. Гольденвейзер. -- А при моторной памяти бывает наоборот: в быстром темпе пианист играет произведение, а в медленном не может... надо бороться с тем, чтобы заменить моторную память слуховой» [Пианисты рассказывают..., 1984, с. 108].
Заучивание как мнемическая деятельность имеет свои психологические особенности, оно не противостоит творческой работе, а просто решает другие задачи.

Мы прибегаем к заучиванию, когда запоминание сталкивается с трудностями. Чем точнее определены трудности, тем продуктивнее заучивание.

Приемы заучивания специфичны для разных видов деятельности, индивидуальны для каждого человека. Но в их основе лежит несколько общих принципов:

Первый из них -- усиление интенсивности и объема впечатлений, подлежащих запоминанию
второй -- эффективная переработка материала (создание сильных ассоциаций, выявление смысловых или структурных связей)
третий -- отыскание оптимальных средств и ритма в работе над материалом

Усиление впечатления

Прочность сохранения материала зависит от силы впечатления. Фактически усиление впечатления -- это формирование и поддержание свежего интереса к материалу. Усилить первое непроизвольное впечатление можно двумя способами: создавая сильные внутренние образы или непрерывно повторяя материал до тех пор, пока он не прояснится и не зафиксируется в памяти. Чтобы сделать образ ярче, сильнее, необходимо сгущение его эмоционального тона и расширение образно-ассоциативной основы. Л. Маккинон рекомендовала «выжать максимум» из новизны первого впечатления. Если первое впечатление ясно, точно и музыкально, то половина работы как бы уже сделана.

Последовательные повторения способны также усиливать первые впечатления. Но повторение к тому же один из самых эффективных способов удержания следа памяти, основная форма заучивания, в особенности при больших объемах материала и при высоких требованиях к точности воспроизведения. Повторения представляют собой особую многоплановую деятельность, в процессе которой осуществляется переработка материала и отыскание оптимальных средств и ритма в работе над ним.

Повторения: механические и осмысленные

Часто полагают, что различие между механическими и осмысленными повторениями -- в степени активности участия сознания. На самом деле, это лишь внешняя черта. Различие же заключается в отношении к тем трудностям запоминания, которые потребовали заучивания материала. Механические повторения как бы игнорируют эти трудности (предполагается, что они разрешатся сами собой по мере наращивания повторений -- «выдалбливания», как иногда говорят). При осмысленных повторениях объективные и субъективные трудности заучивания определяют цель каждого конкретного повторения. «Весь секрет выучивания, -- утверждает Л. Маккинон, -- состоит в способности уделять внимание только одному предмету в каждый данный момент» [Маккинон Л., 1967, с. 44].

При механических повторениях главную роль играют разнообразные двигательные моменты, двигательная память активизируется во всех своих проявлениях, начиная от непосредственной фиксации основных двигательных ощущений и кончая вспомогательными движениями, поддерживающими запоминание («отбивание такта», особые движения туловища, переписывание для памяти). Тем самым смысловое содержание текста может постепенно разрушаться, а вместо преодоления трудностей запоминания ухудшается воспроизведение даже выученного.

Таким образом, механические повторения опасны не только тем, что поневоле вырабатывают слуховые штампы, что интонационно-логические связи в пьесе становятся жесткими, упрощаются, их смысл быстро выхолащивается, а пьеса «забалтывается», но и потенциальной опасностью разрушения уже достигнутого.
Опасность перехода механических повторений в зубрежку особенно реальна для детей, у которых внешние действия могут быть не связанными со степенью внутренней сосредоточенности и носить характер «самоподражания».

В целом или по частям?

Для оптимальной стратегии повторений большое значение имеют ответы на вопросы: повторять в целом или по частям? с какими временными промежутками и в каком темпе? Ответы могут быть самыми разными, в зависимости от характера трудностей, преодолеваемых в процессе заучивания.

Эффективность любого метода относительна, универсального способа для заучивания всякой музыки и приемлемого для любого музыканта не существует.
«Целостный» метод более эффективен тогда, когда пьеса невелика и может охватываться единым внутренним взором музыканта. Иначе говоря, если пьесу легко можно охватить в целом, то ее лучше не дробить на фрагменты. «Дробный» метод имеет свои особенности. Разбивка на части может осуществляться с учетом художественно-смысловых критериев (связанных со структурой произведения) или конкретных технических задач, которые необходимо решить. Но в любом случае объем фрагмента для повторения не должен превышать объем внутреннего взора. Поэтому большие тексты лучше учить частями. (В связи с частичным методом психологи также изучали вопрос, как эффективнее учить, отдельными руками или вместе? Эксперименты показали, что ответ на этот вопрос зависит от музыкального опыта и всегда индивидуален).

А если материал неравномерной трудности, то заучивать его лучше комбинированным методом. Словом, опыты подтвердили лишь старое правило: не учить много за один раз и не разбивать материал на слишком большие или слишком малые порции. При любом методе решающее значение имеет музыкальное качество работы.

При заучивании частями часто наблюдается явление интерференции (лат. inter-- между wferens-- несущий, переносящий) -- взаимного влияния (чаще отрицательного) выученного материала на качество заучивания нового или отрицательное влияние заучивания нового материала на сохранение выученного. Выучив новый материал, можно обнаружить, что забыто то, что учили накануне, или наоборот, только что выученный материал «мешает» усваивать новый, путается с ним. Интерференция бывает основной причиной ошибок и провалов памяти.

Типичный пример -- забывание начала произведения. Обычно начало и конец легче запечатлеваются в памяти и труднее стираются. Поэтому над ними меньше работают, но они более подвержены интерференции. С другой стороны, как раз по причине лучшего запоминания начала и конца, интерфернции могут возникать в отношении срединных кусков.

Интерференцию предупреждает повышенное внимание к фрагментам, в которых есть нечто общее, а также поддержание свежего интереса к работе, чувства разнообразия. Однако ошибки памяти -- не всегда следствие интерференции как таковой, чаще наоборот, интерференция возникает из-за того, что материал не понятен и не освоен аналитически.
В каком темпе?
Музыканты обычно сравнивают эффективность заучивания в быстром и медленном темпах, имея в виду скорость исполнения пьесы. Психологи акцентируют скорость усвоения, согласно которой выделяются три темповых варианта: понижающийся темп, повышающийся темп и чередующийся, -- то ускоряющийся, то замедляющийся. Приемы заучивания, как оказалось, в этих трех случаях не одинаковы.

Для понижающегося темпа заучивания характерна установка на усвоение смысла текста. При таком темпе вначале стоит задача схватывания общего смыслового целого при помощи беглого, ориентировочного чтения. В результате возникает более или менее цельная, хотя и не очень отчетливая картина. Затем темп усвоения замедляется, внимание более или менее равномерно распределяется по всему материалу. При каждом последующем повторении смысловые связи постепенно проясняются, материал мысленно объединяется вокруг смысловых опор, образуется некоторая логическая схема -- опора для запоминания. По мере ее образования освоенные части материала воспроизводятся в более быстром темпе. У музыканта такая стратегия заучивания может влиять на выбор темпа исполнения пьесы, если последний непосредственно влияет на скорость мышления (скорость усвоения).

Повышающийся темп заучивания связан с ориентацией на внешнюю форму материала, когда смысл как бы уходит на второй план. Процесс заучивания опирается на отработку отдельных элементов формы, а постепенное ускорение темпа требуется для того, чтобы они связались между собой, «сцепились» в памяти в единое целое. Не случайно замечено, что опасность забывания быстрой музыки меньше, чем медленной.
Стратегия чередующихся темпов усвоения не опирается на какую-либо определенную установку, а использует любую, которая подходит к материалу или к мнемической задаче. Иногда она оптимальна для закрепления выученного материала или при исправлении заученных ошибок.

Вопрос о темпе повторений при заучивании имеет только индивидуальные ответы. Если основные трудности заключены в освоении структуры и смысла произведения, то эффективнее, видимо, будут переходы к более медленным темпам, если же проблемы связаны со схватыванием звуковой формы, то оптимальной будет обратная динамика.

Заключение

Для совершенствования процессов запоминания и заучивания полезно учитывать основные психологические принципы.

Поскольку лучше запоминается то, что представляешь как единое целое, необходимо совершенствовать приемы схватывания и удержания целостного образа произведения, расширять объем внутреннего взора.

Поскольку лучше запоминается эмоционально насыщенный материал, следует избегать ситуаций заучивания «голых нот», поскольку последние могут обрастать случайными эмоциональными обертонами.
Поскольку прочнее запоминается то, в чем испытываешь потребность, необходимо научиться постоянно поддерживать интерес к работе, особенно если она навязана в силу обстоятельств и не близка творчески.
Поскольку точнее запоминается то, на чем полностью сосредоточено внимание, следует избегать работы при усталости внимания или при сниженном психологическом тонусе (в некоторых случаях такие состояния могут активизировать образную память, но не обязательно в желательном направлении).
Поскольку запоминается не только информация, но и способ, которым она «добыта», эффективность заучивания зависит от организации процесса работы над материалом.

Встречающаяся иногда формула -- «медленную музыку надо поиграть в подвижном темпе, а быструю в медленном» -- верна и условна одновременно, если не обозначена задача, которая при этом решается.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

хорошую работу на сайт">

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

на тему: "Развитие музыкальной памяти"

преподавателя по классу скрипки

Щукиной Е.Н.

Общие сведения

1. Музыкальная память и её роль в исполнительской деятельности учащихся

2. Методы развития музыкальной памяти

Общие сведения

С каждым годом в нашей стране рождается всё меньше здоровых детей. По статистике 1/3 новорожденных детей рождаются с врожденными отклонениями, которые проявляются в более позднем возрасте. В последствие это сказывается на способностях детей к обучению. Музыкальная память - одна из ведущих способностей музыканта и значение её огромно. Ученик, обладающий хорошей памятью, быстрее разучивает произведения и накапливает музыкальные впечатления, что дает ему возможность интенсивнее продвигаться вперед. (рассмотрим общее понятие - память) .

Все мы знаем, что - овладение человеком новыми знаниями осуществляется благодаря памяти . Ученые определяют память как способность головного мозга человека воспринимать окружающую нас действительность, сохранять её в нервных клетках, а затем по мере необходимости воспроизводить Память человека - это накопление человеком прошлого опыта, сохранение и последующее воспроизведение полученной информации в целях преобразования природы и самого человека. Физиологической основой памяти является образование временных нервных связей в коре головного мозга в результате воздействия на органы чувств каких - либо объектов, сохранение этих связей и воспроизведение их в случае необходимости.

Память позволяет воспринимать, хранить и воспроизводить запомненную информацию для последующего её использования в жизни и профессиональной деятельности. Особенностями памяти являются следующие процессы: запоминание информации, её сохранение и воспроизведение. Из трех - запоминание является основным. Запоминание - это процесс запечатления и последующего сохранения полученных впечатлений. Принято выделять два вида запоминания: непреднамеренное (или непроизвольное) и преднамеренное (или произвольное). Преднамеренное запоминание - это когда человек ставит цель: - "запомнить" и использует для этого специальные методы, оно продуктивнее непреднамеренного т.к. отличается прочностью усвоения знаний. При механическом запоминании в памяти через один час остается только 40 % материала, а еще через несколько часов - всего 20 %, а в случае осмысленного запоминания 40 % материала сохраняется в памяти даже через 30 дней. Однако опора на произвольную или непроизвольную память может зависеть и от особенностей мышления музыканта - исполнителя, преобладания в нем мыслительного или художественного начала.

Особенности памяти связаны с особенностями личности. Даже люди с хорошей памятью запоминают не всё, а люди с плохой памятью не все забывают. Это объясняется тем, что память носит избирательный характер. То, что соответствует интересам и потребностям человека, запоминается быстро и прочно. Индивидуальные различия обнаруживаются в качествах памяти. Можно характеризовать память человека в зависимости от того, насколько развиты у него отдельные процессы памяти.

Мы говорим, что у человека хорошая память, если он отличается:

- быстротой запоминания;

- прочностью сохранения;

- точностью воспроизведения;

- так называемой готовностью памяти .

Классификация видов памяти - различается в зависимости от характера и способа запоминаемой информации и времени удержания в памяти.

В зависимости от того, каким путём была воспринята информация, различают три вида памяти:

- зрительную;

- слуховую;

- кинестетическую (тактильную, обонятельную, осязательную и другие).

Каждый человек обладает всеми видами памяти. Но один из трех видов восприятия информации обычно развит лучше других, поэтому у разных людей превалируют разные виды памяти. Очень часто виды памяти являются следствием различий в деятельности человека. По времени удержания памяти различают кратковременную, долговременную и оперативную.

1. Музыкальная память и её роль в исполнительской деятельности учащихся

Музыкальной памятью называют "память на музыку", - то есть на музыкально-слуховые, музыкально-зрительные и музыкально-двигательные образы. Музыкальная память фиксирует не только звучащую музыку, но и ткань нашего переживания. Содержанием музыкальной памяти, является накопление, сохранение и использование индивидуального музыкального опыта, который оказывает решающее воздействие на формирование личности музыканта и его непрерывное развитие.

Хорошая музыкальная память - это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. Гигантской музыкальной памятью обладали: В.А. Моцарт, Ф. Лист, А.Т. Рубинштейн, С.В. Рахманинов, которые без труда могли удерживать в своей памяти, почти всю основную музыкальную литературу.

Музыкальная память - это целый комплекс свойств, который соединяет различные виды памяти. Необходимое условие музыкальной памяти - достаточно развитый музыкальный слух. Также важное значение имеет слуховая память (запоминание мелодии и ритма). Э моциональная памят ь (запоминание пережитых чувств и эмоций). Эмоциональная память окрашивает восприятие действий и поступков человека в определенную "тональность". Эмоциональная память основа ладового чувства и музыкальности.При воспроизведении музыки существенную роль играют также двигательная память (запоминание последовательности движений) - признаком хорошей двигательной памяти являются виртуозность, ловкость, легкость в овладении техническими трудностями. З рительная (запоминание нотного текста) - легко вызывает зрительные образы нотного текста вместе со звучанием. Словесно-логическая память (запоминание логики строения музыкального произведения) - проявляется в облегченном запоминании обобщающих и осмысленных комплексов формы и структуры музыкальных произведений, исполнительского анализа и плана исполнения. Яркие и устойчивые музыкально-слуховые представления характерны для обладателя образной памяти . И этого следует вывод, что педагогу необходимо развивать у ученика - память уха, глаза, прикосновения и движения.

К настоящему времени в теории музыкального исполнительства утвердилась точка зрения, согласно которой наиболее надежной формой исполнительской памяти является единство слуховых и моторных компонентов. Существует и другая точка зрения по которой

у музыканта должны быть развиты хотя бы три вида памяти:

- слуховая, служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства ;

-логическая , связанная с пониманием содержания произведения, закономерностей развития мысли композитора ;

- двигательная , крайне важная для исполнителя-инструменталиста ". В зависимости от индивидуальных способностей музыкант будет опираться на более удобный для него вид памяти, это важно иметь ввиду педагогу, который должен учитывать индивидуальные особенности ученика.

Давно известно, что дети различаются как по качеству памяти, так и по её силе. Один учащийся может довольно быстро запомнить пьесу более или менее полно, другому для запоминания этой же пьесы требуются недели. Эти особенности должны учитываться педагогом при выборе программы. Необходимо учитывать и то, каким способом ребенок пытается запомнить нотный текст, какие виды памяти доминируют при запоминании, чтобы помочь начинающему музыканту справится с проблемой выучивания наизусть (мы подошли к самой важной теме - заучивания текста наизусть) . В литературе освещение проблемы памяти связаны главным образом с задачами и воспроизведения музыки без нот, т.е. выучивания наизусть. Каждый исполнитель разрабатывает свою систему запоминания, исходя из собственных представлений, наблюдений, привычек. Универсальных приемов на все случаи не существует и не может существовать, поскольку методы запоминания должны согласовываться с другими факторами продуктивной памяти: мотивацией, эмоциями, отношением к данной деятельности, процессами выучивания, особенностями характера, уровнем развития, состоянием здоровья и т.д.

Проблема выучивание нотного текста наизусть - одна из самых болезненных тем в ДМШ. Многие дети не умеют учить наизусть, тратят много времени и сил, чтобы подготовится к уроку, поэтому часто интерес к музыкальным занятиям снижается. Хотя всем известно, что хорошо выученное наизусть произведение способствует свободному исполнению, придает ребенку уверенность, раскрывает творческие возможности, позволяет думать о музыкальности исполнения. Игра наизусть не редко становится камнем преткновения для учащихся. Вроде бы и нотную грамоту ученик знает, и с листа читает не плохо, и при игре по нотам не делает текстовых ошибок, а выучить произведение наизусть не может. Очень часто в такой ситуации ему остается только один выход - учить способом многократного повторения. Но этот метод способен отбить само желания заниматься музыкой, и очень часто приводит к автоматическому заучиванию нотных последовательностей и к дальнейшему немузыкальному исполнению". музыкальная память моторное метод

С учащимися младшего возраста работа на память идет по следующему принципу: - освоение нотного материала, затем запоминание текста и после закрепление изученного.

Освоение нотного материала (ребенку на первом этапе необходимо выиграться в текст, чтобы текст стал понятен, не вызывал ошибок при прочитывании, стал удобен для игры и более менее осел в памяти). Учитывая возможности ребенка необходимо проработать ритмическую определенность, музыкальную фразировку, наметить динамику. Поэтические образы, картины, ассоциации, взятые как из жизни, так и из других произведений искусства, предложенные педагогом - помогут ученику осмыслить содержание произведения. Чем выше чувственная, сенсорная и мыслительная активность в процессе разучивания произведения, тем быстрее оно выучивается наизусть.

Преподаватель должен помочь ученику разобраться, сколько раз в пределах одной части или пьесы повторяется определенное предложение, одинаково ли оно во всех случаях или в нем есть какие-то отличия по сравнению с предыдущим.

Запоминание текста, (на втором этапе ученику можно попробовать играть по памяти, "подсматривая" в ноты, при этом ноты стоят на пюпитре). Проигрывать таким образом пьесу нужно несколько раз.

Закрепление изученного (на этом этапе ноты убираются, и ребенок старается играть все по памяти). Здесь выявляются места вызывающие определенную сложность (что не может запомниться). Такие места разбираются особо, выявляются трудности запоминания, прорабатываются еще раз по нотам и выучиваются отдельно.

Для старшеклассников существуют следующие логические приемы запоминания наизусть, такие как:

- смысловая группировка ;

- смысловое соотнес ение .

Сущность приема " смысловая группировка " заключается в делении произведения на отдельные логически завершенные эпизоды. Осмысленное запоминание идёт от частного к целому, путем постепенного объединения более мелких частей в крупные. Разделяя произведение на небольшие отрывки и максимально упростив (по возможности) нотный текст, можно запомнить нотный материал, создав контур произведения. Этот контур в дальнейшем заполняется более детальной проработкой (динамика, образность, ощущение характера и формы произведения и т.д.).

В основе "смыслового соотнесения" лежит использование мыслительных операций для сопоставления между собой некоторых характерных особенностей тонального и гармонического планов изучаемого произведения. При заучивании на память крупных, масштабных музыкальных произведений предпочтительнее двигаться от общего к частному. Вначале следует понять музыкальную форму в целом, осознать ее как некое структурное единство и только затем уже переходить к дифференцированному усвоению составляющих ее частей, более или менее завершенных по своему смысловому содержанию. "Очень важно ощутить всю вещь в целом, - говорил Э. Гилельс - " Если я ощущаю вещь в целом, тогда я могу что-то делать". Понимание произведения очень важно для его запоминания. Аналитическая работа помогает глубже раскрыть содержание изучаемой пьесы и благоприятствует большей осмысленности и выразительности её исполнения. При анализе пьесы надо уметь сравнивать, сопоставлять, выделять подобное и различное в отдельных частях пьесы. Ученикам более старших классов необходимо прививать умение осмыслить строение, форму изучаемого произведения, определять характерные особенности мелодии. Чем, старше будут становиться учащиеся и больше будет их музыкальный опыт, тем более высоким будет уровень анализа, который должен составлять фундамент для дальнейшего осмысленного запоминания и усвоения музыкального произведения.

Для того чтобы процесс запоминания протекал наиболее эффективно, можно применять следующие варианты работы:

Вглядываясь и всматриваясь в ноты, можно запомнить текст зрительно и потом во время игры наизусть представлять его мысленно перед глазами;

Вслушиваясь в мелодию, попевая ее отдельно голосом без инструмента, можно запомнить мелодию на слух;

- "выгрываясь" пальцами в фактуру произведения, можно запомнить ее моторно-двигательно;

Отмечая во время игры опорные пункты произведения, можно подключать логическую память, основанную на запоминании логики развития гармонического плана.

Заучивая наизусть, не следует пытаться запомнить все произведение сразу целиком. Лучше сначала попытаться запомнить отдельные небольшие фрагменты;

При заучивании наизусть эпизодами, необходимо периодически проигрывать произведение целиком, чтобы проверить надежность заученного и устранить стыковки между эпизодами (если они появились);

Когда пьеса хорошо выучена наизусть необходимо периодически "освежать" выученный текст, тщательно сверяя его с нотами. Это закрепляет зрительные образы и предотвращает искажение разучиваемой музыки;

Иногда рекомендуется менять темп при исполнении. Так исполнение медленной пьесы в быстром темпе помогает прояснить музыкальные линии, а исполнение быстрой пьесы в медленном способствует закреплению технических навыков, и предотвращает "заигрывание";

Проверить, как и насколько надежно данное произведение усвоено на память помогут следующие приемы: первый - исполнитель начинает сочинение с различных мест, безразлично откуда. Другой способ состоит в том, чтобы прекратить внезапно исполнение, а затем представить, что следует дальше, и продолжать игру. И самый сложный - записать нотами по памяти исполняемое произведение без помощи инструмента.

Конечно, каждый преподаватель вправе использовать свои приемы, основываясь на собственную педагогическую интуицию и опыт.

2. Методы развития музыкальной памяти

Развитие музыкальной памяти - достаточно серьезный и сложный процесс. Развивать её желательно систематически с самого раннего детства, по принципу: от простого к сложному, от меньшего к большему. Неразумно ставить перед памятью задачи, которые ей непосильны. Первые задачи должны быть скромными - начинать нужно с коротких пьесок, или, если пьеса слишком длинная, с одного или нескольких периодов, постепенно музыкальную память можно подготовить к сложным задачам, которые ожидают её в творениях великих композиторов. Развитию музыкальной памяти способствуют следующие факторы:

Постоянное выучивание наизусть новых музыкальных произведений;

Подключение к процессу заучивания разнообразных ассоциаций, к которым прибегает музыкант для нахождения большей выразительности исполнения. Например, ассоциирование заучиваемого материала с различными цветами, подтекстовками, движениями, зрительными образами, звуками музыкальных инструментов и т.д.;

Практика записывания нотного текста на память;

Подбор по слуху на музыкальном инструменте разнообразных мелодий, гармонических последовательностей и т.д.

В литературе по заданной теме, очень часто освещены методы запоминания.

музыкального произведения по формуле И. Гофмана. Его работа над произведением должна подчиняться девизу: "Вижу - слышу - играю". Метод концентрируется на весьма сложном способе выучивать произведение наизусть, путем "умозрительного" запоминания, лишенного опоры на реальное звучание. Конечно, этот метод рассчитан на учеников с достаточно развитым музыкальным слухом.

Методы В.И. Муцмахера и И. Гофмана несомненно заслуживают внимания и могут служить хорошим ориентиром в работе.

Заключение - музыкальная память человека вообще, во многом зависит от внимания, целеустремленности и других свойств личности. Так сосредоточенность, интенсивность и устойчивость внимания очень влияют на результат запоминания. Чем лучше развиты эти качества, тем выше продуктивность музыкальной памяти. Между воспитанием необходимых каждому человеку черт характера, таким как упорство, настойчивость, сила воли и формированием памяти существует вполне определенная взаимосвязь. Эти качества необходимы каждому обучающемуся музыке для того, чтобы успешно преодолеть трудности, встречающиеся в ходе запоминания музыкального произведения.

Повседневные привычки ученика формируют его индивидуальность и диктуют манеру исполнения. Тот, кто разрешает эмоциям выходить из-под контроля - может потерять контроль над техникой; тот, кто слишком много думает - может вызвать провал в памяти; осаждаемый ежедневными страхами будет нервничать всегда и везде; рассеянный в привычных домашних условиях, вряд ли сумеет собраться на сцене.

Важно создать благоприятную психологическую обстановку для занятий ребенка, находить слова поддержки для новых творческих начинаний, относиться к ним с симпатией и теплотой.

Используемая литература

1. Тараповская Н.В. "Методы работы над изучением и запоминанием музыкального произведения наизусть".

2. Муцмахер В.И. "Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано".

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Запоминание образов, слов. Память как познавательный психический процесс. Виды памяти и их особенности. Рациональные приемы запоминания. Особенности развития памяти в младшем школьном возрасте. Упражнения, направленные на развитие смысловой памяти.

курсовая работа , добавлен 13.05.2013


Понятие и виды памяти. Основные теории памяти. Специфика ее формирования в младшем школьном возрасте. Приемы и способы повышения эффективности запоминания учебного материала. Разработка методики улучшения памяти школьников на примере МБОУ "Гимназия №85".

курсовая работа , добавлен 11.06.2014


Память как высшая психическая функция человека. Общее понятие о памяти: физиологическая основа, виды и типы. Сензитивный период развития памяти. Основные принципы хорошей работы памяти. Организация и проведение опытно-экспериментальной работы.

курсовая работа , добавлен 30.04.2005


Критерии и уровни развития памяти у младших школьников. Методы и приемы ее развития. Основные принципы организации игры. Средства обучения, обеспечивающие развитие памяти младших школьников на уроках английского языка. Общие условия успешного запоминания.

дипломная работа , добавлен 02.02.2013


Влияние психических явлений на развитие памяти в процессе учебной деятельности. Сравнительный анализ показателей кратковременной вербальной памяти, зрительного запоминания и узнавания, восприятия, переработки и хранения зрительной информации учащимися.

дипломная работа , добавлен 26.12.2012


Изучение памяти как познавательного процесса в общей психологии. Теории памяти, характеристика ее процессов. Особенности развития и формирования памяти в младшем школьном возрасте. Приемы и способы повышения эффективности запоминания учебного материала.

курсовая работа , добавлен 01.05.2010


Характеристика и виды памяти, теории формирования и развития. Исследование способности запоминания дошкольников и детей младшего школьного возраста. Опросник для проверки памяти "Память на числа". Особенности применения методики Лирия " Заучивание слов".

дипломная работа , добавлен 26.02.2012


Физиологическая основа и виды памяти, методы ее развития. Возрастные особенности памяти младших школьников. Диагностика памяти, организация и анализ результатов опытно-экспериментальной работы по развитию памяти у детей младшего школьного возраста.

курсовая работа , добавлен 10.11.2010


Определение памяти. Сущность и развитие процесса. Виды памяти и их особенности. По способу хранения материала. По преобладающему анализатору. Особенности и взаимосвязь кратковременной и долговременной памяти. Возрастные особенности памяти.

курсовая работа , добавлен 18.12.2003


Память: сущность, виды и функции. Развитие и совершенствование профессиональной памяти. Общее понятие методов и средств воспитания. Психологические основы влияния положительного примера на воспитание детей с учетом особенностей их личностного развития.

В интересах формирования и развития музыкальности у детей важно создавать условия, при которых происходит накопление запаса музыкальных впечатлений, расширяются рамки репертуара, осваемого детьми. Способностью опосредствующей их сохранность и использование в соответствующей деятельности, является музыкальная память. Память музыканта представляет собой способность к запоминанию, сохранению (кратковременному или долговременному) в сознании и последующему воспроизведению музыкального материала. Ее значение для практики огромно: по существу, никакой род (вид) музыкальной деятельности не был бы возможен вне тех или иных функциональных проявлений музыкальной памяти. Музыкальная память взаимосвязывает в органическом единстве различные виды памяти. Все они (слуховая, эмоциональная, конструктивно-логическая, двигательно-моторная, “пальцевая”, зрительная) могут выступать в самых разнообразных индивидуальных комбинациях и сочетаниях. Подтверждена прямая зависимость между качеством музыкальной памяти учащегося и уровнем сформированности у него музыкального слуха и музыкально-ритмического чувства. Учащиеся, стоящие приблизительно на одном уровне слухового и музыкально-ритмического развития, подчас заметно отличаются друг от друга в отношении скорости, точности и прочности запоминания музыки. С точки зрения музыкальной педагогики существует вполне потенциальные возможности преподавателя в развитии музыкальной памяти учащегося. “Музыкальная память поддается значительному развитию. Педагог должен изучать свойства памяти ученика, создать благоприятные условия для ее развития” (А.Д. Алексеев).

Память музыканта вовлекается в работу и постоянно совершенствуется в различных видах деятельности. Все, начиная со слушания музыки и кончая ее сочинением, в той или иной мере затрагивает сферу музыкальной памяти. Условия, благоприятствующие ее формированию и развитию, создаются музыкально-исполнительскими действиями. В отличие от тех, кто просто слушает музыку, преподает или сочиняет, музыкант-исполнитель ставит своей целью запомнить музыкальный материал, выучить его наизусть более точно, полно и прочно. Повседневные трудовые усилия заметно повышают рабочий тонус музыкальной памяти, ее продуктивность и работоспособность. Юный музыкант-исполнитель с хорошей памятью обладает многими преимуществами. Он значительно скорее разучивает произведения, имеет большой и разнообразный репертуар, накапливает различные музыкальные впечатления, что дает ему возможность быстро двигаться вперед. Он чаще выступает на публике, увереннее чувствует себя на сцене, меньше волнуется, благодаря чему имеет возможность раскрыть все грани исполняемого произведения, выразить свое собственное к нему отношение, полнее раскрыть художественный замысел композитора.

Проблема памяти является одной из самых сложных и актуальных в педагогике и психологии. Она рассматривается как особый вид отражения окружающего на с мира. Основной чертой памяти является ее созидательный, осмысленный характер. Существенные факторы, влияющие на память- это мышление человека, его знания, эрудиция, кругозор.

Важно создать такие условия для ребенка, при которых происходит накопление запаса музыкальных впечатлений. К сожалению, существует проблема накопления репертуарного запаса. Уровень исполнительского мастерства учащихся в немалой степени зависит от объема пройденного им музыкального материала.

Функции репертуарного запаса широки: на уровне исполнительских знаний и музыкальных слуховых представлений он выступает источником накоплений новых знаний, стимулом их совершенствования. Для успешной тренировки памяти нужно научиться хорошо играть по нотам. Вот почему необходим предмет по выбору – “Чтение с листа”. Дети запоминают плохо, потому, что мало играют по нотам.

Наряду с музыкальным слухом и чувством ритма музыкальная память образует триаду основных ведущих музыкальных способностей. Она взаимосвязывает различные виды памяти: слуховую, эмоциональную, конструктивно-логическую, двигательно-моторную (то есть пальцевую) и зрительную. И поскольку музыка-искусство слуховых впечатлений и восприятий, музыкальная память представляет собой, прежде всего, слуховую память. Чем больше развиты слух и чувство ритма, тем эффективнее действуют механизмы - музыкальной памяти и наоборот. Музыкальная память – особая специфическая способность в процессе запоминания, сохранения и воспроизведения звукового материала. Существует дискуссия по поводу произвольного и непроизвольного запоминания. Небезынтересно в этой связи сопоставить и сравнить высказывания некоторых авторитетных музыкантов. Так за произвольное запоминание выступают:

А.Б. Голденвейзер: “...Необходимо с детства приучать ученика специально учить на память все, что ему задается. ...(Ученики) обычно играют музыкальное произведение, играют его уже более и менее удовлетворительно, в достаточно быстром темпе, до известной степени выработали его технически т все еще продолжают играть его по нотам. Потом в один прекрасный день оказывается, что они это произведение могут сыграть наизусть. Это самый опасный и вредный путь. Первое, что мы должны сделать, начиная учить новое произведение (разумеется, ознакомившись с ним предварительно и разобрав его), - это запомнить его наизусть”.

Т. Янкова: “Для большинства пианистов игра наизусть не представляет проблемы... Произведение запоминается непроизвольно, “само по себе”. Пианисту кажется, что он его знает. Однако на концерте неожиданно исполнитель забывает текст и теряет уверенность. Причина в том, что пианист и не знал произведения...”

С аналогичными высказываниями можно встретиться и у других известных музыкантов-исполнителей, педагогов и методистов.

Теперь слово тем, кто за непроизвольное запоминание музыки, за такое выучивание наизусть, которое осуществлялось бы “само по себе”, одновременно и параллельно с достижением иных целей.

Г.Г. Нейгауз: “Я... просто играю произведение, пока не выучу его. Если нужно играть наизусть, - пока не запомню, а если играть наизусть не нужно, тогда не запоминаю”.

С.Т. Рихтер: “Лучше этого (заучивать наизусть) не делать специально... Лучше, если выучивание наизусть проходит без принуждения”.

Расхождение во взглядах, как нетрудно заметить,- налицо. Советы и рекомендации одних музыкантов явно не согласуются с наставлениями других.

Минусы произвольного запоминания:

Ученику дается строгая установка на запоминание к определенному сроку, что создает неспокойное отношение к процессу запоминания;

Механическое заучивание подменяет понимание, творческое начало. Хотя часто – направленность на запоминание формирует волю выучить наизусть, способствует успеху дела.

Непроизвольное запоминание опирается на прочную логическую основу, мыслительную активность и материал сохраняется в памяти дольше. Если ученик выполняет только требования преподавателя, не проявляя творческой инициативы, то прочного запоминания нет. Необходимо сформировать у ученика свой исполнительский план произведения, высветить все элементы музыкальной ткани: от общего представления к осмысленности отдельных деталей. Непроизвольное, то есть само собой, запоминание происходит в процессе осмысленной творческой работы. Оно чаще проявляется в детстве, потом ослабевает

Для любой музыкальной работы, и тем более для заучивания наизусть, нужно развивать у ребенка координацию движений, единство музыкального мышления и слуховых, моторных и зрительных представлений. Обязательно должен присутствовать зрительный компонент, связь “вижу-слышу”. Пьесу можно играть по нотам до тех пор, пока она не “войдет в пальцы”, пока руки не запомнят определенную последовательность движений и аккордов в связи с расположением черных и белых клавиш и расстояниями между ними. Такое запоминание нельзя назвать чисто моторным, так как без участия слуха вообще ничего нельзя запомнить.

Зрительный образ движения рук на клавиатуре играет при таком запоминании значительную роль. Пространственную ориентацию на клавиатуре и моторную мышечную память называют еще “механическим пальцевым разумом”. Но даже большая приспособляемость к движениям и способность к быстрой автоматизации двигательных структур (то есть моторно-слуховое запоминание) не бывает надежна, да и по времени она не экономична. Главное – как, каким образом ученик работает над произведением в процессе его выучивания. Те ученики, чья природная музыкальная одаренность не слишком высока, строят свои занятия на основе многократных однообразных повторений разучиваемого материала. Это лишено осмысленности и художественности, ученик играет одни ноты, что малоэффективно и ненадежно. Но и в повторениях может быть элемент творчества, если они разнообразные, отличаются друг от друга штрихами, динамикой, ритмическим рисунком и так далее.

У пианистов, учитывая характер инструмента и постоянную опасность механической игры, особенно важно развивать слуховые представления, внутреннее слышание, звуковысотный и тембровый слух, а также чувство лада. Хорошо развитый, восприимчивый, активный слух является основой при запоминании наизусть музыкальных построений. Надо добиваться, чтобы ученик, вслушиваясь, вдумываясь, выгрываясь в произведение, старался, словно создать отпечатки услышанного, продуманного и сыгранного, осознавать логику развития, закономерности повторений, различия и так далее. Нельзя позволять ученику приблизительно выучивать произведение, выпуская многие детали, так как появляются текстовые неточности, от которых впоследствии очень трудно избавиться. В вопросах запоминания надо исходить из конкретных обстоятельств педагогической работы и учитывать индивидуальность ученика, изучать свойства его памяти, создавать благоприятные условия ее развития.

Лучший вариант - рациональное запоминание, когда произведение и “на слуху”, и “в голове”, и “ в пальцах”. Осознаю, потому и запоминаю.

Лучше услышать музыку – значит крепче ее запомнить. Рационализировать запоминание музыки, повысить продуктивность этого запоминания, улучшить его качество - основные задачи педагога-пианиста. Необходимо сформировать у ученика свой исполнительский план произведения, высветить все элементы музыкальной ткани, все, что есть на втором плане: подголоски, орнаменты, элементы сопровождения. При разучивании на память крупных произведений предпочтительнее двигаться от общего к частному, сначала понять музыкальную форму в целом, осознать ее структурное единство, а затем переходить к усвоению составляющих ее частей:

Учить на память отдельные элементы ткани произведения: голоса в полифонии, мелодию, партии сопровождения, сложные фигурации и пассажи. Это способствует не только большей прочности запоминания, но и лучшему слышанию произведения

Учить наизусть с различных граней формы, с “опорных” точек, которые ученик определит сам;

Специальная работа над трудными местами в произведении и выучивание их наизусть;

Фрагменты, части запоминаемого материала должны быть средними по величине, чтобы не перегружать память ученика;

Полезно некоторые произведения учить наизусть с конца, так как, занимаясь дома, ученики обычно учат текст с начала, с трудом добираясь до середины, и уж совсем у них не хватает ни времени, ни желания доиграть пьесу до конца;

При механическом выучивании наизусть технических пьес, этюдов, нельзя играть “одни ноты”, это лишает исполнение осмысленности и художественности. И в повторениях может быть элемент творчества, если они разнообразные, отличаются друг от друга (играть разными штрихами, динамикой, ритмическими рисунками).

Я согласна с утверждением А. Гольденвейзера: “Если ученик медленно не может сыграть наизусть, то это первый признак, что он, собственно, не знает наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал ее руками. Это величайшая опасность. С которой нужно постоянно и упорно бороться”. Поэтому постоянно нужно заставлять ученика играть и по нотам и наизусть медленно, всматриваться, вслушиваться, анализировать свою игру.

Один из существенных моментов, на который важно систематически обращать внимание ученика – точное воспроизведение при игре на память текста и всех имеющихся в нотах указаний исполнительского характера. Необходимо бороться с распространенным, особенно у детей, приблизительным выучиванием произведения, когда упускаются детали. В результате этого вкрадываются неточности, от которых впоследствии очень трудно избавиться. Как бы твердо ученик не знал пьесу на память, ноты во время занятий должны быть всегда открыты, необходимо постоянно проверять себя по нотам и освежать текст в памяти. Кроме того, тренируется и зрительная память, или память сознания, когда музыкант представляет себе напечатанные ноты или знает, какие ноты следуют одна за одной. Пока ученик не разберется как следует в произведении, не научится грамотно его исполнять по нотам, не следует требовать игры на память.

Интересные методы для успешной тренировки памяти предлагает Вера Юзлова (Прага): можно дать ребенку сыграть в каком-либо произведении все места, сходные в той или иной мере между собой, и попросить его определить: являются ли они только подобными или полностью совпадают, чем и как отличаются друг от друга эти места.

Ориентирование в гармоническом плане произведения – важнейшее условие для сознательной игры наизусть. При работе над гармонией не нужно ждать, пока ученик будет в состоянии проводить специальный гармонический анализ. Для развития гармонического мышления можно рекомендовать ученику сыграть пьесы, заменяя аккордовую фигурацию комплектно звучащими гармониями, или наизусть его слышать и играть гармонии скрытые в реальном двухголосии.

Совершенно естественно и неудивительно слышать в музыкальной школе из всех классов пение на различные слоги, сольфеджирование мелодии голосов, подголосков, баса и так далее, хотя чаще всего это делают педагоги, ученики, в большинстве своем с неохотой. Рекомендую своим ученикам (и всегда на уроке делаю сама) петь все, что только можно – это развивает слуховую память, голос, интонирование в конце концов, это просто необходимо при обучении музыке. Когда программа выучена учеником наизусть и в скором времени предстоит играть на экзамене, просто обязательно “обкатывать” ее лучше сначала перед неискушенной публикой: на родительских собраниях, перед одноклассниками, в детских садах. Это дает возможность ученику чувствовать себя более свободно, раскованно, нарабатывать сценический опыт, анализировать свои ошибки. Есть еще время для исправления и закрепления. Перед выступлением нежелательно демонтировать произведении, анализировать его детали, задаваться вопросами: с чего начинать, какими пальцами, что там в средней части, и так далее,- это порождает чувство неуверенности и страха. Разумно в данном случае довериться моторной памяти, рукам: они в данном случае надежнее головы. Лучше отвлечься, отложить на время, не играть всю программу, а думать о приятном. И тогда есть надежда на то, что выступление будет ярким, эмоциональным уверенным и превратится в настоящий праздник как для ученика, так и учителя. Будут оправданы все методы, формы и способы выучивания произведений наизусть, что является первостепенным для музыканта-исполнителя.

В отношении видов и форм запоминания музыкального материала нет и не может быть единых стереотипных установок; тут вполне возможна множественность индивидуальных вариантов, допустим различный подход к делу. Главное в процессе запоминания музыки заключается в содержании, характере, способах осуществления этой деятельности. Насколько “умно” и профессионально грамотно работает учащийся над произведением в ходе его выучивания (специального или неспециального) наизусть – в этом суть проблемы. Углубленное понимание музыкального произведения, его образно-поэтической сущности, особенностей его структуры, формообразования и так далее – осознание того, что хотел выразить композитор и как он это сделал, - основное, первоочередное по важности условие успешного художественного - полноценного запоминания музыки. При этом способы работы над произведением одновременно становятся способами его рационального заучивания наизусть, то есть процессы понимания выступают в качестве приемов запоминания. Таким образом, качество учебной работы, ее характер, содержательность, рациональность применяемых в ней приемов и способов достижения цели – все это непосредственно соотносится с процессами памяти. Регулярное обучение музыкальному исполнительству, повседневные домашние занятия – это систематическая тренировка музыкальной памяти, ее последовательное развитие и совершенствование. Интерес к музыкальному сочинению, влюбленность в него существенно влияет на запоминание. Преодоление и освоение технических трудностей музыкальных произведений, активная музыкальная деятельность, включающая интеллектуально-эмоциональное содержание музыкального репертуара, обеспечивает соединение самых разнообразных видов памяти. Ее формирование и развитие происходит в соответствии с общими законами психологии и педагогики, связано со всем строем психической жизни человека, его мышлением, мировоззрением, общим кругозором, личностными интересами, профессиональной деятельностью.

И в заключение – интересное и с юмором высказывание профессора и педагога Московской консерватории Иосифа Левина: “Наилучший способ укрепления памяти – не думать о ней, не читать о ней, не говорить о ней”.

Список литературы.

1. Алексеев А.Л. Методика обучения игре на фортепиано /А.Л. Алексеев – М., Издательство Музыка, 1978-130 с.
2. Григорьев В.Ю. О развитии музыкальной памяти учащихся. Вопросы музыкальной педагогики, выпуск II, сборник статей по редакцией В.И. Руденко /В.Ю. Григорьев – М., Музыка, 1980-160 с.
3. Грохотов С.В. как научить играть на рояле. Первые шаги. / С.В.Грохотов – М., Издательский дом Классика – XXI,2005 – 220 с.
4. Достал Ян. Ребенок за роялем / Ян Достал – М., Издательство Музыка, 1981-179 с.
5. Коган Г.Л. Работа пианиста. / Г.Л. Коган – М., Классика 2004-204 с.
6. Смирнова И.Л. Совершенствование запоминания музыкальных произведений в профессиональной подготовке студентов. Музыкальное образование и воспитание учащейся молодежи: содержание, формы, методы./ И.Л. Смирнова – Свердловск, 1989-210 с.
7. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика; под редакцией Г.М. Цыпина; Издательский центр Академия – М., 2003-319 с.
8. Теория и методика обучения игре на фортепиано; под редакцией А.Г. Каузовой, А.И. Николаевой – Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС – М., 2001- 203 с
9. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано: учебное пособие для студентов по специальности № 2119 Музыка и пение – Просвещение – М., 1984-192с.

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Факультет искусств

Кафедра народных инструментов

Дипломная работа

на тему:

Особенности музыкальной памяти

(на этапе разучивания музыкального произведения)

Научный руководитель:

доцент В.П. Бирюков

Выполнил ___________________________________________ Выполнил:

Студент 532 группы

Хлюпин Евгений

Санкт – Петербург

Введение…………………………………………………………………………...3

Глава 1. Память.

(определение, классификация видов памяти, процессы и механизмы памяти)…………………………………………………………………………......5

Определение музыкальной памяти……………………………………………....5 Память и ее значение……………………………………………………………...6 Ассоциации…………………………………………………………………….......6

Классификация видов памяти: …………………………………………………...7

а) по характеру психической активности ……………………..…7

б) по характеру целей деятельности…..…………………………..9

в) по продолжительности сохранения материала...………….…..10

Основные процессы и механизмы памяти: ……………………………….….....11

а) Запоминание…………………………………………………..…12

б) Сохранение……………………………………………………....14

в) Воспроизведение и узнавание……………………………….…15

г) Забывание………………...……………………………………...16

Глава 2. Психологи и музыканты о музыкальной памяти (обзор литературы)…………………………………………………………………….…18

· Маккиннон Л. игра наизусть………………………………………….18

· Голубовская Н.И. Статья «Работа пианиста» из книги «Диалоги. Избранные статьи»…………………………………………..………...41

· Щапов А.П. Фортепианная педагогика…………………………....…48

· Савшинский С.И. Пианист и его работа………………………….….49

· Стоянов А. Искусство пианиста…………………………………..….62

· Петрушин В.И. Музыкальная психология…………………………...65

· Пугач Ю.К. Развитие памяти, система приемов…………………….69

Глава 3. Работа над музыкальным произведением (методические рекомендации)……………………………………………………...……………..75

1) Работа с текстом произведения без инструмента…………………....75

2) Работа с текстом произведения за инструментом…………………...76

3) Работа над произведением без текста (игра наизусть)………....…...80

4) Работа без инструмента и без нот………………………………….…82

Заключение…………………………………………………………………….….85

Библиография…….…………………………………………………………….…86

Введение.

Проблемы памяти и в частности проблемы музыкальной памяти на протяжении нескольких столетий находятся в центре внимания многих ученых, драматических актеров, режиссеров, музыкантов всех специальностей, педагогов. С одной стороны, музыкальная память уже довольно досконально изучена и можно смело пользоваться и применять рекомендации и советы, предложенные в ранее изданных работах и статьях. С другой стороны проблема остается! Выработанные общие принципы работы памяти не для кого не остаются секретом. За последний век, были сформулированы все аспекты работы памяти, дано огромное колличество рекомендаций и советов, но как весь этот опыт эффективно применить отдельно каждому индивиду? По этому поводу есть хорошее высказывание И.Гофмана: «Никакое правило или совет, данные одному, не могут подойти никому другому, если не пройдут сквозь сито его собственного ума и не подвергнуться в этом процессе таким изменениям, которые сделают их пригодным для данного случия». Проблема заключается в том, что специально для отдельно каждого музыканта нет готового рецепта по запоминанию музыкального произведения. На этот вопрос, нет однозначного ответа. Все индивидуальны, и поэтому, решения, связанные с проблемами памяти, каждый музыкант должен уметь находить для себя, и применять в практической деятельности (естественно опираясь на исследования психологов и авторитетных музыкантов) исходя из индивидуальных психологических качеств.

Так же, известно, что процесс выучивания музыкального произведения на память, в педагогической практике оставлен без надлежащего руководства со стороны педагога. Это приводит к тому, что ученик остается с данной проблемой один на один, и решает ее в меру своих сил и возможностей и, зачастую, все тем же способом – многократным повторением с постоянным вглядыванием в нотный текст, с надеждой на то, что в следующем проигрывании, что-то в памяти и останется. Естественно, что таким образом устойчивый положительный результат на этом пути, и с помощью такого способа работы над музыкальным произведением не может быть обеспечен.

Поэтому, цель данной работы - осветить особенности музыкальной памяти, опираясь на исследования психологов и авторитетных музыкантов, а так же, предложить эффективную методику разучивания музыкального произведения.

Наша работа посвящена сугубо вопросам разучивания произведения, мы сознательно не рассматриваем исполнение на память, так как это совершенно разные проблемы, каждая из которых требует своей методики и несколько другой подход. Поэтому к теме нашей дипломной работы данный аспект не относится.

В процессе написания работы, целевая установка обусловила ряд задач:

1) разъяснить естественные законы нашей памяти (дать определение музыкальной памяти, рассмотреть значение памяти, и ассоциации. Описать виды памяти, основные процессы и механизмы).

2) рассмотреть книги и статьи Маккиннон Л., Голубовской Н.И., Щапова А.П., Савшинского С.И., Стоянова А., Петрушина П.И. и Пугача Ю.К.

3) предложить эффективную методику разучивания музыкального произведения для студентов и учащихся.

Данные задачи обусловили структуру дипломной работы, которая включает следующие параметры: Введение, три главы, заключение и библиография.

Первая глава – Память (определение музыкальной памяти, классификация видов памяти, процессы и механизмы памяти) – посвящена сугубо теоретическим вопросам устройства памяти. Цель - раскрыть общие научные понятия по рассматриваемой нами проблеме.

Вторая глава - Психологи и музыканты о музыкальной памяти (обзор литературы) – посвящена педагогическим исследованиям в области изучения музыкальной памяти. В главе рассмотрены книги и статьи известных педагогов и ученых, занимающихся проблемами памяти. Целью данной главы стало рассмотрение особенностей (свойств) музыкальной памяти и принципов разучивания произведения предложенных Маккиннон Л., Голубовской Н.И., Щаповым А.П., Савшинским С.И., Стояновым А., Петрушиным П.И. и Пугачом Ю.К.

Третья глава - Работа над музыкальным произведением (методические рекомендации) – посвящена наиболее рациональным и эффективным принципам разучивания музыкального произведения. Здесь мы рассмотрим четыре способа разучивания пьесы, предложенные И.Гофманом:

1) работа с текстом произведения без инструмента;

2) работа с текстом произведения за инструментом;

3) работа над произведением без текста (игра наизусть);

4) работа без инструмента и без нот.

В основу этих принципов положены различные способы работы над произведением. Каждый из способов имеет свои свойства, опирается на несколько иные психофизиологические механизмы, требует своей методики.

Итак, что же такое память, какова характеристика процессов памяти, каковы основные виды музыкальной памяти? И собственно, каковы методы наиболее эффективного запоминания музыкального произведения и развития музыкальной памяти, которые могут быть рекомендованы для музыкантов-исполнителей, которым в силу специфики их деятельности необходимо много запоминать?

Глава 1.Память (определение, классификация видов памяти, процессы и механизмы памяти).

«Музыкальная память (англ. music memory) - способность узнавать и воспроизводить музыкальный материал». Музыкальное узнавание необходимо для осмысленного восприятия музыки. Необходимое условие музыкальной памяти - достаточное развитие музыкального слуха. Важное место в музыкальной памяти занимают слуховая память (одна из разновидностей образной памяти, связанная с запечатлением, сохранением и воспроизведением слуховых образов) и эмоциональная память (память на эмоционально окрашенные события). При воспроизведении музыки существенную роль играют также двигательная память (запоминание последовательности движений), зрительная (запоминание нотного текста) и словесно-логическая память, с помощью которой происходит запоминание логики строения музыкального произведения. Для музыкальной памяти характерно формирование у музыкантов полимодальных представлений.

Теплов Б.М. установил, что доминирование слуховых образов у музыканта вовсе не отменяет значения образов других модальностей. Слияние различных по модальности образов порождает синтетический, полимодальный образ. У лиц с высоко развитым "внутренним слухом" имеет место не только возникновение слуховых представлений лишь после зрительного восприятия, а непосредственное "слышание глазами", т.е. превращение зрительного восприятия нотного текста в зрительно-слуховое восприятие. Сам нотный текст начинает переживаться ими слуховым образом.

Память и ее значение

Образы предметов и явлений, которые возникают в мозгу в результате воздействия их на анализаторы, не исчезают бесследно после прекращения этого воздействия. Образы сохраняются и в отсутствие этих предметов и явлений в виде так называемых представлений памяти. Представления памяти - это образы тех предметов или явлений, которые мы воспринимали раньше, а сейчас воспроизводим мысленно. Представления могут быть зри­тельные, слуховые, обонятельные , вкусовые и осязательные. Представления памяти в отли­чие от образов восприятия, конечно, бледнее, менее устойчивы и не так богаты деталями, но они составляют важный элемент нашего закрепленного прошлого опыта.