Творчество Мольера

Биография

Французский драматург Жан-Батист Мольер (Поклен) заслуженно носит звание великого реформатора комедии, трансформировавшего ее из фарса в высокое искусство. Произведения Мольера входят в золотой фонд мировой литературы, и относятся к жанру "высокой комедии", высмеивающего и обличающего пороки общества. Жан-Батист Поклен родился в 1622 году в семье потомственного королевского мебельщика и обойщика Жана Поклена. Предполагалось, что сын по достижении соответствующего возраста продолжит дело отца и займется семейным бизнесом. Тем не менее, решив, что хорошее образование не помешает, Жан Поклен воспользовался своими связями и поместил мальчика в привилегированный Клермонский колледж иезуитов. В течение семи лет юный Жан-Батист изучал не только богословские дисциплины, но и древнюю литературу, грамматику, греческий и латынь. Чтобы облегчить детям овладение разговорной латынью, в колледже был организован ученический театр с репертуаром из комедий Теренция и Плавта. Вероятно, именно тогда и состоялось знакомство будущего драматурга с миром классического театра, отличного от тех балаганных фарсовых представлений, которые можно было увидеть на парижских площадях. Окончив колледж в 1639 году, Жан-Батист сдал экзамен на звание лиценциата права, но быстро понял, что его не привлекает ни карьера адвоката, ни семейный обойный бизнес. Положение королевского обойщика было весьма высоким, и давало право на звание "королевского камердинера". Когда Поклен-отец понял, что увлечения сына никак не связаны с семейным делом, он решил наставить его "на путь истинный". Для этого он отправил Жана-Батиста сопровождать короля Людовика XIII в его поездке в Нарбонн в качестве камердинера, надеясь, что пребывание среди аристократов внушит молодому человеку честолюбивые помыслы. Но вышло наоборот, и по возвращении Жан-Батист посредством официального нотариального акта отказался от участия в бизнесе и от самого звания "королевского обойщика". Получив свою часть материнского наследства, он порвал с семьей, принял фамилию Мольер, и вложил все деньги в театральное дело. Мольер вступил в любительскую труппу Мадлены Бежар и ее брата Жозефа, и очень скоро они решили организовать настоящее театральное дело. Актеры назвались "Блистательным театром", и около года давали представления в Париже; репертуар был традиционным -- пасторали, трагедии и трагикомедии. После ряда неудач и провалов (Мольер, как финансовый поручитель, даже попадал в долговую тюрьму), "Блистательный театр" отправился кочевать по французским провинциям. Во время этих вынужденных гастролей, продолжавшихся 13 лет, стало очевидно, что старого репертуара недостаточно для достойной конкуренции с прочими бродячими театральными труппами. И тогда Мольер сам взялся за перо. Первые его произведения были написаны в традиционном комедийном жанре фарса (грубоватые, веселые, с карикатурным изображением персонажей), до наших дней дошли лишь их заглавия. Потом появились комедии в стихах -- "Шалый, или все невпопад" и "Любовная досада", написанные уже в итальянском стиле, и близкие к комедии дель арте. Добившись успеха в провинции, в 1658 году труппа Мольера вернулась в Париж, где ей удалось выступить перед королем Людовиком XIV. Сперва они показали трагедию Корнеля "Никомед", прохладно встреченную публикой. Тогда Мольер рискнул обратиться к королю, и попросил разрешения сыграть одну из собственных комедий -- фарс "Влюбленный доктор", который пришелся по душе королю и придворным. Актерам был предоставлен театр "Пти Бурбон", годовая пенсия в 1500 ливров и позволение именоваться "Труппой брата короля". С этого момента начался стремительный взлет Мольера, как выдающегося драматурга. Покончив с организационными делами, он принялся писать. В течение 15-ти лет (с 1958 по 1673) были созданы его лучшие пьесы, являющиеся неотъемлемой частью золотого фонда мировой литературы. До самой смерти Мольер подвергался многочисленным, подчас жестоким нападкам, как со стороны критикуемых им аристократов, служителей церкви и богатых буржуа, так и со стороны своих собратьев по ремеслу из других театральных трупп. Конкуренция между театрами была жестокой, и чтобы получить "преимущество" над противником, актеры нередко шли на неблаговидные поступки. Так, чтобы очернить Мольера перед королем, один из участников королевской труппы написал Людовику письмо, где обвинил драматурга в женитьбе на собственной дочери. Мольер был женат на Аманде, младшей сестре Мадлены Бежар, между тем в письме утверждалось, что Мадлена была любовницей Мольера во время многолетних скитаний по провинции, и что Аманда -- их общая дочь. Чтобы пресечь эти слухи, король выступил в роли крестного первого ребенка Аманды и Мольера. Скончался Мольер в возрасте 51 года от хронической легочной болезни. Почувствовав себя плохо во время выступления в пьесе "Мнимый больной", он вернулся домой и спустя несколько часов его не стало. Поскольку покаяться перед смертью Мольер не успел -- а церковное покаяние для актеров было обязательным условием для похорон по христианскому обряду, его похоронили ночью, без обычной церковной службы, на парижском кладбище Св.Иосифа.

Особенности и значение творчества Мольера в контексте развития драматургии

В своих пьесах Мольер использовал приемы, характерные как для классицизма в целом (одобрение просвещенного абсолютизма, рационалистичность), так и для комедии дель арте: -- четкое разграничение отрицательных и положительных персонажей, противопоставление порока и добродетели; -- образы героев схематичны, по манере изображения близки к персонажам комедии дель арте (образы-маски); -- приемы комедии положений (построение сюжета на непредвиденных стечениях обстоятельств, смешных и курьезные ситуациях); -- буффонада (утрированно-комичное изображение персонажей); -- использование простонародной речи, диалектизмов, жаргона. Влияние творчества Мольера на все последующее развитие комедии как жанра огромно. В его пьесах сюжеты, пусть еще немного схематичные, стали все больше приближаться к реальной жизни, среди персонажей появились представители всех слоев общества. Говоря смешно о серьезном, и потому доступно для понимания всеми зрителями, Мольер поднимал в своих произведениях самые различные проблемы общества -- вопросы семьи, брака, воспитания детей, высмеивал ограниченность, ханжество, нетерпимость к инакомыслию, аристократическую заносчивость и ложное чувство превосходства. Непосредственными продолжателями мольеровских традиций позже стали Бомарше во Франции и Гольдони в Италии, даже российские комедиографы не избежали влияния Мольера -- Фонвизин, Крылов, Грибоедов.

Наиболее известные произведения Мольера

Первая из самых известных мольеровских пьес -- близкая к фарсу одноактная комедия "Смешные жеманницы" (1659), представляющая собой сатиру на нравы в аристократических салонах, где вычурность и манерность считались образцом хорошего тона. Само обращение автора к современной теме уже было новаторством, до сих пор сюжеты и персонажи фарсов были условны. Две дамы-жеманницы отказали своим кавалерам по причине их недостаточной обходительности. Тогда несостоявшиеся женихи решили проучить обидчиц, и подослали к ним своих слуг под видом утонченных и изнеженных аристократов. Дамы оценили их манеры по достоинству, и лже-аристократы получили самый благоприятный прием. Затем обман был раскрыт, а глупые жеманницы -- осмеяны. Изображение автором этих дам было чуть жестоким, но вполне правдивым, в салонах того времени такие типажи встречались сплошь и рядом. Поведение их было неестественным и высокомерным, к месту и не к месту взамен обычных выражений употреблялись высокопарные фразы. Лакей именовался "гонцом", кресла -- "удобствами собеседования", а зеркало -- "советником граций". Прототипы героинь -- настоящие парижские жеманницы были настолько уязвлены, что добились двухнедельного запрета на постановку комедии, зато после она шла с еще большим успехом. Следующие известные пьесы -- "Школа мужей" (1661) и "Школа жен" (1662), представляющие собой социально-психологическую "комедию воспитания". В первой пьесе критиковалась современная эгоистическая мораль и семейный деспотизм. Два брата воспитывали приемных дочерей, и каждый рассчитывал впоследствии жениться на своей воспитаннице. Один предоставил своей подопечной свободу выбора, уважая ее личность, другой держал свою под строгим надзором, будучи в полной уверенности, что лишь запретами и контролем можно внушить добродетельность. В итоге первый заключил счастливый брак, а подопечная второго обманула его и сбежала с другим. В "Школе жен" богатый буржуа хочет жениться на своей воспитаннице, и заставляет ее изучать правила супружества, внушая, что долг женщины -- слепое повиновение мужу. Но девушка влюбляется в другого, и в финале пьесы они получают возможность вступить в брак; свобода торжествует над деспотизмом. Еще одна из знаменитых мольеровских пьес -- "Тартюф или обманщик " (1664-1669). Основная направленность пьесы -- критика ханжеской религиозности, и в первой редакции Тартюф изображался лицемером-священником. Но первая же постановка вызвала крайнее неудовольствие членов "Общества святых даров" -- подконтрольной иезуитам организации, имевшей своей целью контроль за моралью и нравственностью в обществе, среди ее членов присутствовали в т.с. аристократы. Усмотрев в образе Тартюфа сатиру на духовенства, "Общество" добилось запрета пьесы, в ответ на это Мольер в своем прошении к королю заметил: "... оригиналы добились запрещения копии...". В обращениях к Людовику противники пьесы именовали Мольера "демоном в телесном обличье" и рекомендовали применить к нему всенародные пытки и даже сожжение на костре. Чтобы получить разрешение на возобновление постановки, Мольеру пришлось переписать наиболее резкие места, и превратить Тартюфа из священника в мирянина. Лишь через несколько лет после первой постановки труппа получила возможность снова поставить "Тартюфа". По сюжету некий молодой человек втирается в доверие к богатому буржуа, изображая из себя благочестивого, набожного и бескорыстного скромника. Домочадцев и родственников, которые уверяют его в обратном, буржуа слушать не желает, и во всем верит Тартюфу, даже собирается выдать за него дочь и отдать все свое состояние. В финале выход из сложившейся ситуации становится возможным только благодаря королю, который узнает о проделках Тартюфа и приказывает его арестовать. Пьеса "Дон Жуан или каменный гость " (1665) была написана на популярный бродячий сюжет о неотразимом обольстителе Дон Жуане. Но в трактовке Мольера Дон Жуан -- типичный образчик французского аристократа XVII века, беспринципный, циничный, насильник и развратник. Он является воплощением всех наихудших человеческих качеств: не имеет уважения к родителям, обманывает и соблазняет женщин, жестоко обращается с крестьянами и слугами, лжет, лицемерит и богохульствует. По мнению Дон Жуана знатное происхождение дает ему право не следовать законам морали и нравственности. При этом Мольер наделил своего героя и отрицательным обаянием -- Дон Жуану не откажешь в храбрости и остроумии. Антагонистами Дон Жуана выступают его отец Дон Луис и слуга Сганарель, единственные, способные высказать ему в лицо правду, но и они бессильны повлиять на его поведение. Даже перед лицом смерти, при появлении призрака, Дон Жуан не желает раскаиваться в своих прегрешениях, за что его и настигает заслуженная кара небес -- удар молнии и адское пламя. Сюжет пьесы "Скупой или школа лжи" (1668) был заимствован Мольером из комедии Плавта "Кубышка". Главный герой Гарпагон -- скупой богач, который не любит и не ценит ничего, кроме денег. Во всем, что касается его богатства, он жесток и беспощаден, и готов на все, лишь бы преумножить свой капитал. Детей держит в бедности и даже из их свадеб желает извлечь выгоду, для чего хочет выдать дочь без приданого за богатого старика, а сына женить на богатой вдове. Лишь с помощью ловкого слуги ситуацию удается изменить не в пользу Гарпагона, и молодые люди сами решают свою судьбу. Имя Гарпагона стало во Франции нарицательным в значении "скряга". Пьеса "Мещанин во дворянстве" (1670) была задумана как комедия-балет, в которой собственно комедия сопровождалась отдельными сюжетно мотивированными танцевальными номерами (в то время балет был очень популярен при дворе, часто сам король выступал в качестве исполнителя). Богатый мещанин Журден желает завоевать расположение маркизы, в которую влюблен, для чего пытается во всем подражать дворянскому сословию. Для этого он нанимает себе учителей музыки, танцев, фехтования и философии, шьет на заказ дорогие костюмы, но не замечает, что настоящие аристократы только насмехаются над ним, или используют в своих целях (не отдают долги). Даже дочь свою он не желает отдавать замуж иначе как за дворянина, чем и пользуются его домочадцы, представив поклонника дочери сыном турецкого султана. Январь 2014

Биография

Жан-Батист Поклен - французский комедиограф XVII века, создатель классической комедии, по профессии актёр и директор театра, более известного как труппа Мольера (Troupe de Molière, 1643-1680).

Ранние годы

Жан-Батист Поклен происходил из старинной буржуазной семьи, в течение нескольких веков занимавшейся ремеслом обойщиков-драпировщиков. Отец Жан-Батиста, Жан Поклен (1595-1669), был придворным обойщиком и камердинером Людовика XIII и отдал сына в престижную иезуитскую школу - Клермонский колле́ж (ныне лицей Людовика Великого в Париже), где Жан-Батист основательно изучил латынь, поэтому свободно читал в подлиннике римских авторов и даже, по преданию, перевёл на французский язык философскую поэму Лукреция «О природе вещей» (перевод утерян). По окончании колле́жа в 1639 году Жан-Батист выдержал в Орлеане экзамен на звание лиценциата прав.

Начало актёрской карьеры

Юридическая карьера привлекала его не больше отцовского ремесла, и Жан-Батист избрал профессию актёра, взяв театральный псевдоним Мольер. После встречи с комедиантами Жозефом и Мадленой Бежар, в возрасте 21 года Мольер стал во главе «Блистательного театра» (Illustre Théâtre), новой парижской труппы из 10 актёров, зарегистрированной столичным нотариусом 30 июня 1643 года. Вступив в жестокую конкуренцию с уже популярными в Париже труппами Бургундского отеля и Марэ, «Блистательный театр» проигрывает в 1645 году. Мольер с друзьями-актёрами решают искать счастья в провинции, примкнув к труппе бродячих комедиантов, возглавляемой Дюфреном.

Труппа Мольера в провинции. Первые пьесы

Скитания Мольера по французской провинции на протяжении 13 лет (1645-1658) в годы гражданской войны (фронды) обогатили его житейским и театральным опытом.

С 1645 года Мольер с друзьями заступают к Дюфрену, и в 1650 году он возглавляет труппу. Репертуарный голод труппы Мольера и явился стимулом к началу его драматургической деятельности. Так годы театральной учёбы Мольера стали годами и его авторских работ. Множество фарсовых сценариев, сочинённых им в провинции, исчезло. Сохранились только пьески «Ревность Барбулье» (La jalousie du Barbouillé) и «Летающий лекарь» (Le médécin volant), принадлежность которых Мольеру не вполне достоверна. Известны ещё заглавия ряда аналогичных пьес, игранных Мольером в Париже после его возвращения из провинции («Гро-Рене школьник», «Доктор-педант», «Горжибюс в мешке», «План-план», «Три доктора», «Казакин», «Притворный увалень», «Вязальщик хвороста»), причём заглавия эти перекликаются с ситуациями позднейших фарсов Мольера (напр. «Горжибюс в мешке» и «Проделки Скапена», д. III, сц. II). Эти пьесы свидетельствуют, что традиция старинного фарса оказала влияние на основные комедии его зрелого возраста.

Фарсовый репертуар, исполняемый труппой Мольера под его руководством и с его участием в качестве актёра , способствовал упрочению её репутации. Ещё больше возросла она после сочинения Мольером двух больших комедий в стихах - «Шалый, или Всё невпопад» (L’Étourdi ou les Contretemps, 1655) и «Любовная досада» (Le dépit amoureux, 1656), написанных в манере итальянской литературной комедии. На основную фабулу, представляющую вольное подражание итальянским авторам, наслаиваются здесь заимствования из различных старых и новых комедий, соответственно приписываемому Мольеру принципу «брать своё добро всюду, где он его находит». Интерес обеих пьес сводится к разработке комических положений и интриги; характеры в них разработаны ещё весьма поверхностно.

Труппа Мольера постепенно добилась успеха и славы, и в 1658 году, по приглашению 18-летнего Месье, младшего брата короля, она вернулась в Париж.

Парижский период

В Париже труппа Мольера дебютировала 24 октября 1658 года в Луврском дворце в присутствии Людовика XIV. Утерянный фарс «Влюблённый доктор» имел громадный успех и решил судьбу труппы: король предоставил ей придворный театр Пти-Бурбон, в котором она играла до 1661, пока не перешла в театр Пале-Рояль, где уже оставалась до смерти Мольера. С момента водворения Мольера в Париже начинается период его лихорадочной драматургической работы, напряжённость которой не ослабевала до самой его смерти. За те 15 лет с 1658 по 1673 Мольер создал все свои лучшие пьесы, вызывавшие, за немногими исключениями, ожесточённые нападки со стороны враждебных ему общественных групп.

Ранние фарсы

Парижский период деятельности Мольера открывается одноактной комедией «Смешные жеманницы» (фр. Les précieuses ridicules, 1659). В этой первой, вполне оригинальной, пьесе Мольер сделал смелый выпад против господствовавшей в аристократических салонах вычурности и манерности речи, тона и обхождения, получившей большое отражение в литературе (см. Прециозная литература) и оказывавшей сильное влияние на молодёжь (преимущественно женскую её часть). Комедия больно уязвила виднейших жеманниц. Враги Мольера добились двухнедельного запрещения комедии, после отмены которого она шла с удвоенным успехом.

При всей своей крупной литературно-общественной ценности «Жеманницы» - типичный фарс, воспроизводящий все традиционные приёмы этого жанра. Та же фарсовая стихия, придававшая юмору Мольера площадную яркость и сочность, пропитывает также следующую пьесу Мольера «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (Sganarelle, ou Le cocu imaginaire, 1660). Здесь на смену ловкому слуге-плуту первых комедий - Маскарилю - приходит придурковатый тяжеловесный Сганарель, впоследствии введённый Мольером в целый ряд его комедий.

Брак

23 января 1662 года Мольер подписал брачный контракт с Армандой Бежар, младшей сестрой Мадлены. Ему 40 лет, Арманде 20. Против всех тогдашних приличий, на свадьбу пригласили лишь самых близких. Церемония венчания состоялась 20 февраля 1662 года в парижской церкви Сен-Жермен-л’Осеруа.

Комедии воспитания

Комедия «Школа мужей» (L’école des maris, 1661), которая тесно связана с последовавшей за ней ещё более зрелой комедией «Школой жён» (L’école des femmes, 1662), знаменует поворот Мольера от фарса к социально-психологической комедии воспитания. Здесь Мольер ставит вопросы любви, брака, отношения к женщине и устроения семьи. Отсутствие односложности в характерах и поступках персонажей делает «Школу мужей» и особенно «Школу жён» крупнейшим шагом вперед в сторону создания комедии характеров, преодолевающей примитивный схематизм фарса. При этом «Школа жён» несравненно глубже и тоньше «Школы мужей», которая по отношению к ней - как бы набросок, лёгкий эскиз.

Столь сатирически заострённые комедии не могли не вызвать ожесточённых нападок со стороны врагов драматурга. Мольер ответил им полемической пьеской «Критика „Школы жён“» (La critique de «L’École des femmes», 1663). Защищаясь от упрёков в гаерстве, он с большим достоинством излагал здесь своё кредо комического поэта («вникать как следует в смешную сторону человеческой природы и забавно изображать на сцене недостатки общества») и высмеивал суеверное преклонение перед «правилами» Аристотеля. Этот протест против педантической фетишизации «правил» вскрывает независимую позицию Мольера по отношению к французскому классицизму, к которому он примыкал однако в своей драматургической практике.

Другим проявлением той же независимости Мольера является и его попытка доказать, что комедия не только не ниже, но даже «выше» трагедии, этого основного жанра классической поэзии. В «Критике „Школы жён“» он устами Доранта даёт критику классической трагедии с точки зрения несоответствия её «натуре» (сц. VII), то есть с позиций реализма. Критика эта направлена против тематики классической трагедии, против ориентации её на придворные и великосветские условности.

Новые удары врагов Мольер отпарировал в пьесе «Версальский экспромт» (L’impromptu de Versailles, 1663). Оригинальная по замыслу и построению (действие её происходит на подмостках театра), комедия эта даёт ценнейшие сведения о работе Мольера с актёрами и дальнейшее развитие его взглядов на сущность театра и задачи комедии. Подвергая уничтожающей критике своих конкурентов - актёров Бургундского отеля, отвергая их метод условно-напыщенной трагической игры, Мольер вместе с тем отводит упрёк в том, что он выводит на сцену определённых лиц. Главное же - он с невиданной дотоле смелостью издевается над придворными шаркунами-маркизами, бросая знаменитую фразу: «Нынешний маркиз всех смешит в пьесе; и как в древних комедиях всегда изображается простак-слуга, заставляющий хохотать публику, точно так же и нам необходим уморительный маркиз, потешающий зрителей».

Зрелые комедии. Комедии-балеты

Из баталии, последовавшей за «Школой жён», Мольер вышел победителем. Вместе с ростом его славы упрочились и его связи со двором, при котором он всё чаще выступает с пьесами, сочинёнными для придворных празднеств и дававшими повод развернуть блестящее зрелище. Мольер создаёт здесь особый жанр «комедии-балета», сочетая балет (излюбленный вид придворных увеселений, в котором сам король и его приближённые выступали в качестве исполнителей) с комедией, дающей сюжетную мотивировку отдельным танцевальным «выходам» (entrées) и обрамляющей их комическими сценами. Первая комедия-балет Мольера - «Несносные» (Les fâcheux, 1661). Она лишена интриги и представляет ряд разрозненных сценок, нанизанных на примитивный сюжетный стержень. Мольер нашёл здесь для обрисовки светских щеголей, игроков, дуэлистов, прожектёров и педантов столько метких сатирико-бытовых чёрточек, что при всей своей бесформенности пьеса является шагом вперёд в смысле подготовки той комедии нравов, создание которой являлось задачей Мольера («Несносные» были поставлены до «Школы жён»).

Успех «Несносных» побудил Мольера к дальнейшей разработке жанра комедии-балета. В «Браке поневоле» (Le mariage forcé, 1664) Мольер поднял жанр на большую высоту, добившись органической связи комедийного (фарсового) и балетного элементов. В «Принцессе Элиды» (La princesse d’Elide, 1664) Мольер пошёл противоположным путём, вставив шутовские балетные интермедии в псевдоантичную лирико-пасторальную фабулу. Так было положено начало двум типам комедии-балета, которые разрабатывались Мольером и дальше. Первый фарсово-бытовой тип представлен пьесами «Любовь-целительница» (L’amour médécin, 1665), «Сицилиец, или Любовь-живописец» (Le Sicilien, ou L’amour peintre, 1666), «Господин де Пурсоньяк» (Monsieur de Pourceaugnac, 1669), «Мещанин во дворянстве» (Le bourgeois gentilhomme, 1670), «Графиня д’Эскарбаньяс» (La comtesse d’Escarbagnas, 1671), «Мнимый больной» (Le malade imaginaire, 1673). При всей громадной дистанции, отделяющей такой примитивный фарс, как «Сицилиец», служивший только рамкой для «мавританского» балета, от таких развернутых социально-бытовых комедий, как «Мещанин во дворянстве» и «Мнимый больной», мы имеем здесь всё же развитие одного типа комедии - балета, вырастающего из старинного фарса и лежащего на магистрали творчества Мольера. От других его комедий эти пьесы отличаются только наличием балетных номеров, которые вовсе не снижают идеи пьесы: Мольер не делает здесь почти никаких уступок придворным вкусам. Иначе обстоит дело в комедиях-балетах второго, галантно-пасторального типа, к которому относятся: «Мелисерта» (Mélicerte, 1666), «Комическая пастораль» (Pastorale comique, 1666), «Блистательные любовники» (Les amants magnifiques, 1670), «Психея» (Psyché, 1671 - написана в сотрудничестве с Корнелем).

«Тартюф»

(Le Tartuffe, 1664-1669). Направленная против духовенства, этого смертельного врага театра и всей светской буржуазной культуры, в первой редакции комедия содержала три акта и изображала лицемера-попа. В таком виде она была поставлена в Версале на празднестве «Увеселения волшебного острова» 12 мая 1664 под названием «Тартюф, или Лицемер» (Tartuffe, ou L’hypocrite) и вызвала недовольство со стороны религиозной организации «Общества святых даров» (Société du Saint Sacrement). В образе Тартюфа Общество усмотрело сатиру на своих членов и добилось запрещения «Тартюфа». Мольер отстаивал свою пьесу в «Прошении» (Placet) на имя короля, в котором прямо писал, что «оригиналы добились запрещения копии». Но это прошение не привело ни к чему. Тогда Мольер ослабил резкие места, переименовал Тартюфа в Панюльфа и снял с него рясу. В новом виде комедия, имевшая 5 актов и озаглавленная «Обманщик» (L’imposteur), была допущена к представлению, но после первого же спектакля 5 августа 1667 снова снята. Только через полтора года «Тартюф» был наконец представлен в 3-й окончательной редакции.

Хотя Тартюф и не является в ней духовным лицом, последняя редакция вряд ли мягче первоначальной. Расширив очертания образа Тартюфа, сделав его не только ханжой, лицемером и развратником, но также предателем, доносчиком и клеветником, показав его связи с судом, полицией и придворными сферами, Мольер значительно усилил сатирическую остроту комедии, превратив её в социальный памфлет. Единственным просветом в царстве мракобесия, произвола и насилия оказывается мудрый монарх, который разрубает затянутый узел интриги и обеспечивает, как deus ex machina, внезапную счастливую развязку комедии. Но именно в силу своей искусственности и неправдоподобности благополучная развязка ничего не меняет в существе комедии.

«Дон-Жуан»

Если в «Тартюфе» Мольер нападал на религию и церковь, то в «Дон-Жуане, или Каменном пире» (Don Juan, ou Le festin de pierre, 1665) объектом его сатиры стало феодальное дворянство. В основу пьесы Мольер положил испанскую легенду о Дон Жуане - неотразимом обольстителе женщин, попирающем законы божеские и человеческие. Он придал этому бродячему сюжету, облетевшему почти все сцены Европы, оригинальную сатирическую разработку. Образ Дон Жуана, этого излюбленного дворянского героя, воплотившего всю хищную активность, честолюбие и властолюбие феодального дворянства в период его расцвета, Мольер наделил бытовыми чертами французского аристократа XVII века - титулованного развратника, насильника и «либертена», беспринципного, лицемерного, наглого и циничного. Он делает Дон-Жуана отрицателем всех устоев, на которых основывается благоустроенное общество. Дон-Жуан лишен сыновних чувств, он мечтает о смерти отца, он издевается над мещанской добродетелью, соблазняет и обманывает женщин, бьёт крестьянина, вступившегося за невесту, тиранит слугу, не платит долгов и выпроваживает кредиторов, богохульствует, лжёт и лицемерит напропалую, состязаясь с Тартюфом и превосходя его своим откровенным цинизмом (ср. его беседу со Сганарелем - д. V, сц. II). Свое негодование в адрес дворянства, воплощённого в образе Дон-Жуана, Мольер вкладывает в уста его отца, старого дворянина Дон-Луиса, и слуги Сганареля, которые каждый по-своему обличают порочность Дон-Жуана, произнося фразы, предвещающие тирады Фигаро (напр.: «Происхождение без доблести ничего не стоит», «Я скорее окажу почтение сыну носильщика, если он честный человек, чем сыну венценосца, если он так же распущен, как вы» и т. п.).

Но образ Дон-Жуана соткан не из одних отрицательных черт. При всей своей порочности Дон-Жуан обладает большим обаянием: он блестящ, остроумен, храбр, и Мольер, обличая Дон-Жуана как носителя пороков, одновременно любуется им, отдает дань его рыцарскому обаянию.

«Мизантроп»

Если Мольер внёс в «Тартюфа» и «Дон-Жуана» ряд трагических черт, проступающих сквозь ткань комедийного действия, то в «Мизантропе» (Le Misanthrope, 1666) эти черты настолько усилились, что почти совсем оттеснили комический элемент. Типичный образец «высокой» комедии с углублённым психологическим анализом чувств и переживаний героев, с преобладанием диалога над внешним действием, с полным отсутствием фарсового элемента, с взволнованным, патетическим и саркастическим тоном речей главного героя, «Мизантроп» стоит особняком в творчестве Мольера.

Альцест не только образ благородного обличителя общественных пороков, ищущего «правды» и не находящего её: он тоже отличается меньшей схематичностью, чем многие прежние персонажи. С одной стороны, это - положительный герой, благородное негодование которого вызывает сочувствие; с другой стороны, он не лишён и отрицательных черт: он слишком несдержан, бестактен, лишён чувства меры и чувства юмора.

Поздние пьесы

Чересчур глубокая и серьёзная комедия «Мизантроп» была холодно встречена зрителями, искавшими в театре прежде всего развлечения. Чтобы спасти пьесу, Мольер присоединил к ней блестящий фарс «Лекарь поневоле» (фр. Le médécin malgré lui, 1666). Эта безделка, имевшая громадный успех и до сих пор сохранившаяся в репертуаре, разрабатывала излюбленную Мольером тему о врачах-шарлатанах и невеждах. Любопытно, что как раз в самый зрелый период своего творчества, когда Мольер поднялся на высоту социально-психологической комедии, он всё чаще возвращается к брызжущему весельем фарсу, лишённому серьёзных сатирических заданий. Именно в эти годы Мольером написаны такие шедевры развлекательной комедии-интриги, как «Господин де Пурсоньяк» и «Проделки Скапена» (фр. Les fourberies de Scapin, 1671). Мольер вернулся здесь к первичному источнику своего вдохновения - к старинному фарсу.

В литературоведческих кругах издавна установилось несколько пренебрежительное отношение к этим грубоватым пьескам. Это отношение восходит к законодателю классицизма Буало, порицавшему Мольера за шутовство и потакание грубым вкусам толпы.

Основная тема этого периода - осмеяние буржуа, стремящихся подражать аристократии и породниться с нею. Эта тема развита в «Жорже Дандене» (фр. George Dandin, 1668) и в «Мещанине во дворянстве». В первой комедии, разрабатывающей в форме чистейшего фарса популярный «бродячий» сюжет, Мольер высмеивает богатого «выскочку» (фр. parvenu) из крестьян, который из глупой спеси женился на дочери разорившегося барона, открыто изменяющей ему с маркизом, выставляющей его в дураках и напоследок заставляющей его же просить у неё прощения. Ещё острее разработана та же тема в «Мещанине во дворянстве», одной из самых блестящих комедий-балетов Мольера, где он достигает виртуозной легкости в построении диалога, приближающегося по своему ритму к балетному танцу (ср. квартет влюбленных - д. III, сц. X). Эта комедия - самая злая сатира на буржуазию, подражающую дворянству, какая вышла из-под его пера.

В знаменитой комедии «Скупой» (L’avare, 1668), написанной под влиянием «Кубышки» (фр. Aulularia) Плавта, Мольер мастерски рисует отталкивающий образ скряги Гарпагона (имя его стало во Франции нарицательным), у которого страсть к накоплению приняла патологический характер и заглушила все человеческие чувства.

Проблему семьи и брака Мольер ставит также в своей предпоследней комедии «Учёные женщины» (фр. Les femmes savantes, 1672), в которой он возвращается к теме «Жеманниц», но разрабатывает её гораздо шире и глубже. Объектом его сатиры являются здесь женщины-педантки, увлекающиеся науками и пренебрегающие семейными обязанностями.

Вопрос о распаде мещанской семьи поставлен также и в последней комедии Мольера «Мнимый больной» (фр. Le malade imaginaire, 1673). На этот раз причина распада семьи - мания главы дома Аргана, воображающего себя больным и являющегося игрушкой в руках недобросовестных и невежественных врачей. Презрение Мольера к врачам проходило сквозь всю его драматургию.

Последние дни жизни и смерть

Написанная смертельно больным Мольером, комедия «Мнимый больной» - одна из самых весёлых и жизнерадостных его комедий. На её 4-м представлении 17 февраля 1673 Мольер, игравший роль Аргана, почувствовал себя дурно и не доиграл спектакля. Он был перенесён домой и через несколько часов скончался. Парижский архиепископ запретил было хоронить нераскаявшегося грешника (актёры на смертном одре должны были приносить покаяние) и отменил запрет только по указанию короля. Величайшего драматурга Франции похоронили ночью, без обрядов, за оградой кладбища, где хоронили самоубийц.

Список произведений

Первое издание собрания сочинений Мольера осуществили его друзья Шарль Варле Лагранж и Вино в 1682 году.

Пьесы, сохранившиеся до наших дней

Ревность Барбульё, фарс (1653)
Летающий лекарь, фарс (1653)
Шалый, или Всё невпопад, комедия в стихах (1655)
Любовная досада, комедия (1656)
Смешные жеманницы, комедия (1659)
Сганарель, или Мнимый рогоносец, комедия (1660)
Дон Гарсиа Наваррский, или Ревнивый принц, комедия (1661)
Школа мужей, комедия (1661)
Докучные, комедия (1661)
Школа жён, комедия (1662)
Критика «Школы жён», комедия (1663)
Версальский экспромт (1663)
Брак поневоле, фарс (1664)
Принцесса Элиды, галантная комедия (1664)
Тартюф, или Обманщик, комедия (1664)
Дон Жуан, или Каменный пир, комедия (1665)
Любовь-целительница, комедия (1665)
Мизантроп, комедия (1666)
Лекарь поневоле, комедия (1666)
Мелисерта, пасторальная комедия (1666, не окончена)
Комическая пастораль (1667)
Сицилиец, или Любовь-живописец, комедия (1667)
Амфитрион, комедия (1668)
Жорж Данден, или Одураченный муж, комедия (1668)
Скупой, комедия (1668)
Господин де Пурсоньяк, комедия-балет (1669)
Блистательные любовники, комедия (1670)
Мещанин во дворянстве, комедия-балет (1670)
Психея, трагедия-балет (1671, в сотрудничестве с Филиппом Кино и Пьером Корнелем)
Проделки Скапена, комедия-фарс (1671)
Графиня д’Эскарбанья, комедия (1671)
Учёные женщины, комедия (1672)
Мнимый больной, комедия с музыкой и танцами (1673)

Несохранившиеся пьесы

Влюбленный доктор, фарс (1653)
Три доктора-соперника, фарс (1653)
Школьный учитель, фарс (1653)
Казакин, фарс (1653)
Горжибюс в мешке, фарс (1653)
Брехун, фарс (1653)
Ревность Гро-Рене, фарс (1663)
Гро-Рене школьник, фарс (1664)

Значение

Мольер оказал громадное влияние на всё последующее развитие буржуазной комедии как во Франции, так и за её пределами. Под знаком Мольера развивалась вся французская комедия XVIII в., отразившая весь сложный переплет классовой борьбы, весь противоречивый процесс становления буржуазии как «класса для себя», вступающего в политическую борьбу с дворянско-монархическим строем. На Мольера опиралась в XVIII в. как развлекательная комедия Реньяра, так и сатирически заострённая комедия Лесаж, разработавшего в своем «Тюркаре» тип откупщика-финансиста, бегло намеченный Мольером в «Графине д’Эскарбаньяс». Влияние «высокой» комедий Мольера испытала и светская бытовая комедия Пирона и Грессе и морально-сентиментальная комедия Детуша и Нивель де Лашоссе, отражающая рост классового самосознания средней буржуазии. Даже вытекающий отсюда новый жанр мещанской или буржуазной драмы, этой антитезы классической драматургии, подготовлен комедиями нравов Мольера, столь серьёзно разрабатывавшими проблемы буржуазной семьи, брака, воспитания детей - эти основные темы мещанской драмы.

Из школы Мольера вышел знаменитый творец «Женитьбы Фигаро» Бомарше, единственный достойный преемник Мольера в области социально-сатирической комедии. Менее значительно влияние Мольера на буржуазную комедию XIX в., которой была уже чужда основная установка Мольера. Однако комедийная техника Мольера (особенно его фарсов) используется мастерами развлекательной буржуазной комедии-водевиля XIX века от Пикара, Скриба и Лабиша до Мельяка и Галеви, Пайерона и др.

Не менее плодотворным было влияние Мольера за пределами Франции, причём в различных европейских странах переводы пьес Мольера явились мощным стимулом к созданию национальной буржуазной комедии. Так было прежде всего в Англии в эпоху Реставрации (Уичерли, Конгрив), а затем в XVIII веке Фильдинг и Шеридан. Так было и в экономически отсталой Германии, где ознакомление с пьесами Мольера стимулировало оригинальное комедийное творчество немецкой буржуазии. Ещё более значительным было влияние комедии Мольера в Италии, где под непосредственным воздействием Мольера воспитался творец итальянской буржуазной комедии Гольдони. Аналогичное влияние оказал Мольера в Дании на Гольберга, создателя датской буржуазно-сатирической комедии, а в Испании - на Моратина.

В России знакомство с комедиями Мольера начинается уже в конце XVII в., когда царевна София, по преданию, разыграла в своём тереме «Лекаря поневоле». В начале XVIII в. мы находим их в петровском репертуаре. Из дворцовых спектаклей Мольера переходит затем в спектакли первого казённого публичного театра в Петербурге, возглавляемого А. П. Сумароковым. Тот же Сумароков явился первым подражателем Мольера в России. В школе Мольера воспитывались и наиболее «самобытные» русские комедиографы классического стиля - Фонвизин, В. В. Капнист и И. А. Крылов. Но самым блестящим последователем Мольера в России был Грибоедов, давший в образе Чацкого конгениальный Мольеру вариант его «Мизантропа» - правда, вариант вполне оригинальный, выросший в специфической обстановке аракчеевски-бюрократической России 20-х гг. XIX в. Вслед за Грибоедовым и Гоголь отдал дань Мольеру, переведя на русский язык один из его фарсов («Сганарель, или Муж, думающий, что он обманут женой»); следы мольеровского влияния на Гоголя заметны даже в «Ревизоре». Позднейшая дворянская (Сухово-Кобылин) и буржуазно-бытовая комедия (Островский) тоже не избежала влияния Мольера. В предреволюционную эпоху буржуазные режиссёры-модернисты делают попытку сценической переоценки пьес Мольера с точки зрения подчеркивания в них элементов «театральности» и сценического гротеска (Мейерхольд, Комиссаржевский).

После Октябрьского переворота некоторые новые театры, возникшие в 20-х годах, включали в свой репертуар пьесы Мольера. Были попытки нового «революционного» подхода к Мольеру. Одна из наиболее известных - постановка «Тартюфа» в Ленинградском Гостеатре драмы в 1929. Режиссура (Н. Петров и Вл. Соловьев) перенесла действие комедии в XX век. Хотя режиссёры пытались оправдать своё новаторство не очень убедительными политизированными подпорками (дескать, пьеса «работает по линии обличения религиозного мракобесия и ханжества и по линии тартюфства социал-соглашателей и социал-фашистов»), это помогло ненадолго. Пьеса была обвинена (хотя и post factum) в «формалистски-эстетских влияниях» и удалена из репертуара, а Петров и Соловьёв арестованы и погибли в лагерях.

Позже официальное советское литературоведение объявило, что «при всём глубоком социальном тонусе комедий Мольера основной его метод, покоящийся на принципах механистического материализма, чреват опасностями для пролетарской драматургии» (ср. «Выстрел» Безыменского).

Память

Парижская улица 1-го городского округа носит имя Мольера с 1867 года.
В честь Мольера назван кратер на Меркурии.
Именем Мольера названа главная театральная премия Франции - La cérémonie des Molières, существующая с 1987 года.

Легенды о Мольере и его творчестве

В 1662 году Мольер венчается с юной актрисой своей труппы Армандой Бежар, младшей сестрой Мадлен Бежар, другой актрисы его труппы. Однако, это сразу вызвало целый ряд пересудов и обвинений в кровосмешении, так как существовало предположение, что Арманда была дочерью Мадлен и Мольера и родилась в годы их скитаний по провинции. Чтобы прекратить подобные пересуды, король стал крёстным первого ребёнка Мольера и Арманды.
В 1808 году в парижском театре «Одеон» был сыгран фарс Александра Дюваля «Обои» (фр. "La Tapisserie"), предположительно обработка мольеровского фарса «Казакин». Считается, что Дюваль уничтожил мольеровский оригинал или копию, чтобы скрыть явные следы заимствования, а имена персонажей изменил, только их характеры и поведение подозрительно напоминали мольеровских героев. Драматург Гийо де Сэ попытался реставрировать первоисточник и в 1911 году на сцене театра «Фоли-Драматик» представил этот фарс, вернув ему оригинальное название.
7 ноября 1919 году в журнале «Comœdia» была опубликована статья Пьера Луиса «Мольер - творение Корнеля». Сравнивая пьесы «Амфитрион» Мольера и «Agésilas» Пьера Корнеля, он делает вывод, что Мольер лишь подписывал текст, сочинённый Корнелем. Несмотря на то, что сам Пьер Луис был мистификатором, идея, известная сегодня, как «Дело Мольера-Корнеля», получила большое распространение, в том числе в таких трудах, как «Корнель под маской Мольера» Анри Пулая (1957), «Мольер, или Воображаемый автор» адвокатов Ипполита Вутера и Кристины ле Виль де Гойе (1990), «Дело Мольера: великий литературный обман» Дени Буасье (2004) и др.

Французская литература

Жан-Батист Мольер

Биография

МОЛЬЕР (ПОКЛЕН), ЖАН-БАТИСТ (Molire (Poquelin) Jean-Baptiste) (1622−1673), французский поэт и актер, создатель классицистической комедии.

Родился 13 января 1622 в Париже; сын Жана Поклена, придворного обойщика и королевского камердинера, и Марии, дочери частного обойщика Луи Крессе. В десятилетнем возрасте потерял мать. В 1631-1639 учился в иезуитском Клермонском коллеже, где, помимо богословских дисциплин, преподавали античную литературу и древние языки; проявлял большой интерес к учебе; перевел на французский поэму О природе вещей римского поэта и философа Лукреция. В 1640 изучал юридические науки в Орлеанском университете, в начале 1641 сдал экзамен на звание лиценциата права. В апреле-июне 1642 замещал отца в должности королевского камердинера. 6 января 1643 отказался от звания королевского обойщика. 30 июня 1643 организовал вместе с семьей Бежар «Блистательный театр»; ставил трагедии, трагикомедии, пасторали; принял фамилию Мольер. После серии провалов театр прекратил свое существование. С остатками труппы уехал в провинцию.

В 1645-1658 труппа выступала в городах и замках Нормандии, Бретани, Пуату, Гаскони и Лангедока. К 1650 Мольер стал ее признанным главой. Постепенно в ее репертуаре ведущее место заняли комедийные представления. В условиях конкуренции с итальянскими комедиантами Мольер стал сам сочинять небольшие пьески (дивертисменты), добавляя к французскому средневековому фарсу элементы итальянской комедии масок (комедия дель арте). Их успех побудил его обратиться к более крупным формам: в 1655 создал свою первую пятиактную комедию в стихах Сумасброд, или Все невпопад (L"Etourdi, ou Les Contretemps); за ней в 1656 последовала Любовная размолвка (Le Dpit amoureux).

К 1658 мольеровская труппа стала самой популярной во французской провинции. Благодаря покровительству герцога Орлеанского, брата Людовика XIV, она получила возможность выступить 24 октября 1658 перед королевским двором с трагедией П. Корнеля Никомед и фарсом Мольера Влюбленный доктор; Никомед был встречен холодно, но Влюбленный доктор произвел фурор, что решило судьбу труппы: ей присвоили звание «Труппы Брата короля» и предоставили сцену театра Малый Бурбон. С этого времени Мольер окончательно отказался от трагических ролей и стал играть только комедийных персонажей.

В 1659 поставил одноактную комедию в прозе Смешные жеманницы (Les Prcieuses ridicules), в которой высмеял неестественность и напыщенность прециозного стиля, культивировавшегося в литературе (группа поэтов во главе Ж. Шапленом) и светских салонах (См. также КЛАССИЦИЗМ). Она имела оглушительный успех, но одновременно породила много врагов в свете. С этого дня жизнь Мольера превратилась в постоянную борьбу с ними. В 1660 с неменьшим успехом была сыграна комедия положений Сганарель, или Мнимый рогоносец (Sganarelle, ou le Cocu imaginaire), трактовавшая традиционную тему супружеской неверности. В том же году король предоставил мольеровской труппе здание театра Пале-Рояль.

Театральный сезон на новой сцене открылся 4 февраля 1661 пьесой Дон Гарсия Наваррский, или Ревнивый принц (Dom Garcie de Navarre, ou le Prince jaloux), но ее философский комизм не был воспринят широкой публикой. В июне с успехом прошла Школа мужей (L"Ecole des maris), осмеивавшая отцовский деспотизм и защищавшая принципы естественного воспитания; она ознаменовала поворот автора к жанру комедии нравов; в ней уже угадывались черты высокой комедии. Первой подлинно классицистической комедией стала Школа жен (L"Ecole des femmes), поставленная в декабре 1662; ее отличала глубокая психологическая разработка традиционной темы семьи и брака. На обвинения в плагиате, в слабосте сюжета и дурном вкусе Мольер ответил в 1663 комедиями Критика Школы жен (La Critique de l’Ecole des femmes) и Версальский экспромт (L"Impromptu de Versailles), в которых весело и зло иронизировал над своими недоброжелателями (маркизами, салонными дамами, прециозными поэтами и актерами Бургундского отеля). Те не брезговали никакими средствами и даже обвинили Мольера в кровосмесительстве (браке с якобы собственной дочерью); поддержка Людовика XIV, ставшего крестным отцом его первого сына, положила конец сплетням. С 1664 стал постоянно участвовать в организации придворных празднеств, сочиняя и ставя комедии-балеты: в январе 1664 был сыгран Брак по принуждению (Le Mariage forc), в мае - Принцесса Элиды (La Princesse d’Elide) и Тартюф, или Лицемер (Le Tartuffe, ou l’Hypocrite), жестокая пародия на религиозное ханжество. Разразился скандал; король запретил спектакль. Требовали даже отправить автора на костер. Весной 1665 подвергся запрету и Дон Жуан, или Каменный пир (Dom Juan, ou le Festin de pierre), носивший резко антиклерикальный характер. В 1666 Мольер поставил высокую комедию Мизантроп (Le Misanthrope), равнодушно принятую широкой публикой. Продолжал сочинять для придворных празднеств комедии-балеты и пьесы-пасторали. На сцене Пале-Рояля с большим успехом прошли две комедии в стиле народных фарсов, где высмеивались медицинская наука и ее служители, - Любовь-целительница (L"Amour mdecin) и Лекарь поневоле (Le Mdecin malgr lui). В августе 1667 Мольер решился представить в Пале-Рояле смягченный вариант Тартюфа под новым названием Обманщик (L"Imposteur), однако сразу после премьеры он был запрещен Парижским парламентом. В феврале 1668 была сыграна комедия Амфитрион (Amphitryon). Затем последовали Жорж Данден, или Одураченный муж (George Dandin, ou le Mari confondu), на известный народный сюжет о хитрой жене и легковерном муже (июль 1668), и Скупой (L"Avare), в котором объектом осмеяния оказались ростовщичество и жажда обогащения (сентябрь 1668). В начале 1669 Мольеру добился снятия запрета с Тартюфа. В 1669-1671 он поставил одну за другой несколько комедий-балетов: Господин де Пурсоньяк (Monsieur de Pourceaugnac), Блистательные любовники (Amants magnifiques), Графиня д’Эскарбарья (La Comtesse d’Escarbagnas) и самую лучшую из них - Мещанин во дворянстве (Le Bourgeois gentilhomme), а также трагедию-балет Психея (Psych). Сыгранная в мае 1671 фарсовая комедия Проделки Скапена (Les Fourberies de Scapin) вызвала новый виток полемики - автора упрекали в потакании плебейским вкусам и в отступлении от классицистических правил. В марте 1672 Мольер представил публике высокую комедию Ученые женщины (Les Femmes savantes), высмеяв салонное увлечение науками и философией и пренебрежение женщин к семейным обязанностям. 1672 год оказался тяжелым для Мольера. Ушли из жизни многие его друзья и близкие, охладели его отношения с королем; значительно ухудшилось здоровье. Зимой 1672−1673 написал свою последнюю комедию-балет Мнимый больной (Le Malade imaginaire), где вернулся к теме врачей-шарлатанов и доверчивых больных. 17 февраля 1673 на ее четвертом представлении с ним случился удар, и через несколько часов он скончался. Церковные власти отказались похоронить его по христианскому обряду. Только после вмешательства короля тело Мольера было погребено 21 февраля на кладбище Св.Иосифа. В 1817 его останки перенесли на кладбище Пер-Лашез. Мольер оставил богатое наследие - более 32 драматических произведений, написанных в самых различных жанрах: фарс, дивертисмент, комедия-балет, пастораль, комедия положений, комедия нравов, бытовая комедия, высокая комедия и пр. Он постоянно экспериментировал, создавал новые формы и трансформировал старые. Его первым опытом как драматурга был дивертисмент, соединивший средневековый фарс с итальянской комедией дель арте. Сумасброд и Любовная размолвка стали первыми крупными (в пяти актах) стихотворными комедиями с развернутой интригой, большим количеством персонажей и разнообразными сюжетными положениями. Тем не менее его связь с народной (фарсовой) традицией никогда не прерывалась: он не только вводил в свои большие комедии отдельные фарсовые элементы (Тартюф, Господин де Пурсоньяк, Мещанин во дворянстве), но и постоянно возвращался к фарсовой форме в одноактных и трехактных комедиях (Смешные жеманницы, Проделки Скапена, Брак по принуждению, Любовь-целительница, Лекарь поневоле). Мольер попытался развить созданный П. Корнелем жанр героической комедии в Доне Гарсии, однако отказался от него после провала этой пьесы. В начале 1660-х он создал новый комедийный жанр - высокую комедию, отвечающую классицистическим правилам: пятиактная структура, стихотворная форма, единство времени, места и действия, интрига, основанная на столкновении взглядов, интеллектуальные персонажи (Школа жен, Тартюф, Дон Жуан, Мизантроп, Скупой, Ученые женщины). Ученых женщин считают образцом классицистического комедийного жанра, тогда как Дон Жуан выходит за рамки классицистических правил - он написан в прозе, в нем нарушены все три единства. Сущностной чертой высокой комедии был элемент трагического, наиболее ярко проявившийся в Мизантропе, которую иногда называют трагикомедией и даже трагедией. Важным достижением Мольера стало создание особой формы комедии - комедии-балета, где он соединил поэтическое слово, музыку и танец. Он дал комическую трактовку балетным аллегориям, драматизировал танцевальные номера и органически включил их в действие пьесы (Несносные, Брак по принуждению, Принцесса Элиды, Тартюф и многие другие). В нем видят провозвестника французской оперы. Комедии Мольера затрагивают широкий круг проблем современной жизни: отношения отцов и детей, воспитание, брак и семья, нравственное состояние общества (лицемерие, корыстолюбие, тщеславие и др.), сословность, религия, культура, наука (медицина, философия) и т. д. Этот комплекс тем решается на парижском материале, за исключением Графини д’Эскарбанья, действие которой происходит в провинции. Мольер берет сюжеты не только из реальной жизни; он черпает их в античной (Плавт, Теренций) и ренессансной итальянской и испанской драматургии (Н.Барбьери, Н. Секки, Т. де Молина), а также во французской средневековой народной традиции (фаблио, фарсы). Главная черта мольеровских персонажей - самостоятельность, активность, способность устраивать свое счастье и свою судьбу в борьбе со старым и отжившим. У каждого из них есть собственные убеждения, собственная система взглядов, которые он отстаивает перед своим оппонентом; фигура оппонента обязательна для классицистической комедии, ибо действие в ней развивается в контексте споров и дискуссий. Другая черта мольеровских персонажей - их неоднозначность. Многие из них обладают не одним, а несколькими качествами (Альцест из Мизантропа, Дон Жуан), или же по ходу действия происходит усложнение или изменение их характеров (Аньес в Школе жен, Аргон в Тартюфе, Жорж Данден). Но всех отрицательных персонажей объединяет одно - нарушение меры. Мера - главный принцип классицистической эстетики. В комедиях Мольера оно тождественно здравому смыслу и естественности (а значит и нравственности). Их носителями нередко оказываются представители народа (служанка в Тартюфе, жена-плебейка Журдена в Мещанине во дворянстве). Показывая несовершенство людей, Мольер реализует главный принцип комедийного жанра - через смех гармонизировать мир и человеческие отношения. Однако в Тартюфе, Дон Жуане, Мизантропе (отчасти в Школе жен и Скупом) он отступает от этого принципа. Зло торжествует в Мизантропе; в Тартюфе и Дон Жуане, хотя его носители и наказаны, оно остается по сути непобежденным, ибо слишком сильно укоренилось в жизни людей. В этом - глубинный реализм Мольера. Творчество Мольера, великого комедиографа, создателя классицистической комедии, оказало огромное влияние не только на драматургическое искусство Франции (Лесаж, Бомарше), но и на всю мировую драматургию (Шеридан, Гольдони, Лессинг и др.); в России его последователями были Сумароков, Княжнин, Капнист, Крылов, Фонвизин, Грибоедов.

Мольер (Поклен) Жан-Батист (1622-1673 гг.) – всемирно известный поэт, автор классицистической комедии. Родина Мольера - Франция, Париж. 13 января 1622 года у Жана Поклена королевского камердинера и Марии, дочери частного обойщика, родился сын Жан-Батист. Мать умерла, когда ему исполнилось десять лет.

До 1639 года мальчик был слушателем Клермонского колледжа. Там изучал богословие, античную литературу, языки древности. Жан-Батист был прилежным учеником. После колледжа изучал азы юриспруденции в Орлеанском университете. Летом 1642 года работал вместо отца камердинером при дворе. В январе следующего года отказывается от должности обойщика, а в июне, совместно с семьей Бежар, открывает «Бистательный театр». Репертуар состоял из трагедий, трагикомедий и пасторалей. Принимает решение сменить имя на псевдоним Мольер. Театр оказался провальным, в скором времени труппа разбежалась. С оставшимися участниками Мольер уехал в глушь.

В период гастролей (1645-1658) путешествовал по городам Нормандии, Пуату, Гаскони, Лангедока. Со временем Мольер стал директором театра.

Со временем комедийные постановки занимают основное место в репертуаре. В 1658 году театральная труппа Мольера была у всех на устах. Герцог Орлеанский поспособствовал постановке трагедии Никомед и фарса Влюбленный доктор, при дворе. Чем, собственно, обеспечил будущее актеров. Их называют «Труппа Брата короля», и дают в распоряжение сцену Малый Бурбон. В это время Мольер навсегда отказывается от трагических ролей. Успех не был безоблачным, придворные донимали Мольера интригами и сплетнями.

Жизнь при дворе была яркой, постоянные организации празднеств, новые и новые пьесы. Всего мировому наследию Мольер после себя оставил больше 32 драматических произведений.

1672 год подкосил Мольера, отношения с королем не складывались, не стало многих друзей. В то время, он пишет комедию Мнимый больной, которая оказывается роковой для автора. На четвертой ее постановке 17 февраля 1673 Мольеру становится плохо. Его не спасли. Церковь отказалась хоронить по христианским обрядам, но король настоял, и 21 февраля он был похоронен на кладбище Святого Иосифа.

родился в Париже 15 января 1622 года. Его отец, буржуа, придворный обойщик, нисколько не помышлял о том, чтобы дать сыну какое-либо большое образование, и к четырнадцати годам будущий драматург едва лишь научился читать и писать. Родители добились того, чтобы их придворная должность перешла к сыну, но мальчик обнаружил незаурядные способности и упорное желание учиться, ремесло отца не влекло его. По настоянию деда Поклен-отец с большой неохотой определил сына в иезуитский коллеж. Здесь в течение пяти лет Мольер с успехом изучает курс наук. Ему посчастливилось иметь в качестве одного из учителей знаменитого философа Гассенди, который познакомил его с учением Эпикура. Рассказывают, что Мольер перевел на французский язык поэму Лукреция «О природе вещей» (перевод этот не сохранился, и нет доказательств достоверности этой легенды; свидетельством может служить лишь здравая материалистическая философия, которая сквозит во всех произведениях Мольера).
Еще с детства Мольер был увлечен театром. Театр был самой его дорогой мечтой. По окончании клермонского коллежа, выполнив все обязанности по формальному завершению образования и получив диплом юриста в Орлеане, Мольер поспешил образовать из нескольких друзей и единомышленников труппу актеров и открыть в Париже «Блистательный театр».
О самостоятельном драматургическом творчестве Мольер еще не думал. Он хотел быть актером, и актером трагического амплуа, тогда же он себе взял и псевдоним – Мольер. Это имя кто-то из актеров уже носил до него.
То была ранняя пора в истории французского театра. В Париже лишь недавно появилась постоянная труппа актеров, вдохновленная драматургическим гением Корнеля, а также покровительством кардинала Ришелье, который и сам был не прочь кропать трагедии.
Начинания Мольера и его товарищей, их молодой энтузиазм не увенчались успехом. Театр пришлось закрыть. Мольер вступил в труппу бродячих комедиантов, разъезжавшую с 1646 года по городам Франции. Ее можно было увидеть, в Нанте, Лиможе, Бордо, Тулузе. В 1650 году Мольер и его товарищи выступали в Нарбонне.
Скитания по стране обогащают Мольера жизненными наблюдениями. Он изучает нравы различных сословий, слышит живую речь народа. В 1653 году в Лионе он ставит одну из первых своих пьес – «Сумасброд».
Талант драматурга открылся в нем неожиданно. Он никогда не мечтал о самостоятельном литературном творчестве и взялся за перо, понуждаемый бедностью репертуара своей труппы. Вначале он лишь переделывал итальянские фарсы, приспосабливая их к французским условиям, потом стал все более отдаляться от итальянских образцов, смелее вводить в них оригинальный элемент и, наконец, совсем отбросил их ради самостоятельного творчества.
Так родился лучший комедиограф Франции. Ему было немногим более тридцати лет. «Ранее этого возраста трудно чего-либо достичь в драматическом жанре, который требует знания и мира, и сердца человеческого», – писал Вольтер.
В 1658 году Мольер снова в Париже; это уже опытный актер, драматург, человек, познавший мир во всей его реальности. Выступление труппы Мольера в Версале перед королевским двором имело успех. Труппа была оставлена в столице. Театр Мольера обосновался вначале в помещении Пти-Бурбон, выступая три раза в неделю (в остальные дни сцену занимал Итальянский театр).
В 1660 году Мольер получил сцену в зале Пале-Рояля, построенного еще при Ришелье для одной из трагедий, часть которой написал сам кардинал. Помещение отнюдь не отвечало всем требованиям театра – впрочем, Франция тогда и не имела лучших. Даже век спустя Вольтер жаловался: «У нас нет ни одного сносного театра – поистине готическое варварство, в котором нас справедливо обвиняют итальянцы. Во Франции хорошие пьесы, а хорошие театральные залы – в Италии».
За четырнадцать лет своей творческой жизни в Париже Мольер создал все то, что вошло в его богатое литературное наследие (более тридцати пьес). Дарование его развернулось во всем блеске. Ему покровительствовал король, который был, однако, далек от понимания того, каким сокровищем в лице Мольера обладает Франция. Однажды в разговоре с Буало король спросил, кто прославит его царствование, и был немало удивлен ответом строгого критика, что этого достигнет драматург, назвавшийся именем Мольер.
Драматургу пришлось отбиваться от многочисленных врагов, которые были заняты отнюдь не вопросами литературы. За ними скрывались более могущественные противники, задетые сатирическими стрелами комедий Мольера; враги измышляли и распространяли самые невероятные слухи о человеке, составлявшем гордость народа.
Мольер умер внезапно, на пятьдесят втором году жизни. Однажды во время представления своей пьесы «Мнимый больной», в которой тяжело больной драматург играл главную роль, он почувствовал себя плохо и через несколько часов после окончания спектакля скончался (17 февраля 1673 года). Архиепископ Парижский Гарлей де Шанваллон запретил предавать земле похристианским обрядам тело «комедианта» и «непокаявшегося грешника» (Мольера не успели соборовать, как того требует церковный устав). Около дома скончавшегося драматурга собралась толпа фанатиков, пытаясь помешать погребению. Вдова драматурга выбросила в окно деньги, чтобы избавиться от оскорбительного вмешательства возбужденной церковниками толпы. Мольер был похоронен ночью на кладбище Сен-Жозеф. Буало отозвался на смерть великого драматурга стихами, рассказав в них о той обстановке вражды и травли, в которой жил и творил Мольер.
В предисловии к своей комедии «Тартюф» Мольер отстаивая право драматурга, в частности комедиографа, на вмешательство в общественную жизнь, право на изображение пороков во имя воспитательных целей, писал: «Театр обладает великой исправительной силой». «Лучшие образцы серьезной морали обычно менее могущественны, чем сатира... Мы наносим порокам тяжелый удар, выставляя их на всеобщее посмеяние».
Здесь же Мольер определяет смысл назначения комедии: «Она не что иное, как остроумная поэма, обличающая человеческие недостатки занимательными поучениями».
Итак, по мнению Мольера, две задачи стоят перед комедией. Первая и главная – поучать людей, вторая и второстепенная – развлекать их. Если лишить комедию назидательного элемента, она превратится в пустое зубоскальство; если отнять у нее развлекательные функции, она перестанет быть комедией и нравоучительные цели также не будут достигнуты. Словом, «обязанность комедии состоит в том, чтобы исправлять людей, забавляя их».
Драматург прекрасно понимал общественное значение своего сатирического искусства. Каждый в меру своих талантов должен служить людям. Все должны содействовать общественному благосостоянию, но каждый это делает в зависимости от своих личных склонностей и дарований. В комедии «Смешные жеманницы» Мольер весьма прозрачно намекнул на то, какой театр ему по вкусу.
Главными достоинствами игры актера Мольер считает естественность и простоту. Приведем рассуждения отрицательного персонажа пьесы Маскариля. «Только комедианты Бургундского отеля способны показать товар лицом», – рассуждает Маскариль. Труппа Бургундского отеля была королевской труппой Парижа и, следовательно, признавалась первейшей. Но Мольер не принимал ее театральную систему, осуждая «сценические эффекты» актеров Бургундского отеля, которые умели лишь «раскатисто декламировать».
«Все остальные – невежды, читают стихи так, как говорится», – развивает свою теорию Маскариль. К этим «остальным» относится театр Мольера. В уста Маскариля драматург вложил толки парижских театральных консерваторов, которых шокировали простота и обыденность сценического воплощения авторского текста в театре Мольера. Однако, по глубокому убеждению драматурга, нужно читать стихи именно «как говориться»: просто, естественно; и сам драматургический материал, по мнению Мольера, должен быть правдивым, выражаясь современным языком – реалистическим.
Мысль Мольера была справедлива, но ему не удалось убедить своих современников. Расин не пожелал ставить свои трагедии в театре Мольера именно потому, что слишком естествен был метод сценического раскрытия актерами авторского текста.
В XVIII столетии Вольтер, а вслед за ним Дидро, Мерсье, Седен, Бомарше упорно боролись против напыщенности и неестественности классицистического театра. Но и просветителям XVIII столетия не удалось добиться успеха. Классицистический театр по-прежнему придерживался старых форм. В XIX веке против этих форм выступили романтики и реалисты.
Тяготение Мольера к сценической правде в ее реалистическом толковании весьма очевидно, и лишь время, вкусы и понятия века не позволили ему развернуть свой талант с шекспировской широтой.
Интересные суждения о сущности театрального искусства высказывает Мольер в «Критике «Урока женам». Театр – «это зеркало общества», – говорит он. Драматург сравнивает комедию с трагедией. Очевидно, уже в его время высокопарная классицистическая трагедия начинала наводить скуку на зрителей. Один из персонажей названной пьесы Мольера заявляет: «на представлении великих произведений – ужасающая пустота, на глупостях (имеются в виду комедии Мольера) – весь Париж».
Мольер критикует классицистическую трагедию за ее оторванность от современности, за схематичность ее сценических образов, за надуманность положений. В его дни на эту критику трагедии не обратили внимания, между тем в ней в зародыше таилась будущая антиклассицистическая программа, с которой выступили французские просветители во второй половине XVIII века (Дидро, Бомарше) и французские романтики первой половины XIX века.
Перед нами реалистические принципы, как могли они мыслиться во времена Мольера. Правда, драматург полагал, что «работа с натуры», «сходство» с жизнью необходимы главным образом в комедийном жанре и не идут за его пределы: «Изображая людей, вы пишете с натуры. Портреты их должны быть схожи, и вы ничего не достигли, .если в них не узнают людей вашего века».
Мольер высказывает и догадки о правомочности в театре своеобразного смешения серьезного и комического элементов, что, по мнению его современников и даже последующих поколений, вплоть до войны романтиков с классицистами в XIX веке, считалось недопустимым.
Словом, Мольер пролагает путь для грядущих литературных битв; но мы погрешили бы против истины, если бы объявили его глашатаем театральной реформы. Представления Мольера о задачах комедии не выходят из круга классицистической эстетики. Задача комедии, как он ее себе представлял, – «дать на сцене приятное изображение общих недостатков». Он проявляет здесь характерное для классицистов тяготение к рационалистическому абстрагированию типов.
Мольер нисколько не возражает против классицистических правил, видя в них проявление «здравого смысла», «непринужденные наблюдения здравомыслящих людей о том, как не испортить себе удовольствия от этого рода пьес». Не древние греки подсказали современным народам единства времени, места и действия, а здравая человеческая логика, рассуждает Мольер.
В маленькой театральной шутке «Версальский экспромт» (1663) Мольер показал свою труппу за подготовкой очередного спектакля. Актеры говорят о принципах игры. Речь идет о театре Бургундского отеля.
В задачи комедии входит «точное изображение человеческих недостатков», – заявляет он, но комедийные образы отнюдь не портреты. Невозможно создать характер, который не напоминал бы кого-нибудь из окружающих, но «надо быть помешанным, чтобы искать в комедии своих двойников», - утверждает Мольер. Драматург явно намекает на собирательность художественного образа, говоря о том, что черты комедийного персонажа «могут быть подмечены у сотни разных лиц».
Все эти верные мысли, брошенные мимоходом, впоследствии найдут свое место в системе реалистической эстетики.
Мольер был рожден для реалистического театра. К реалистическому складу творчества его подготовила и трезвая материалистическая философия Лукреция, которую он изучал в юности, и богатые жизненные наблюдения в годы скитальческой жизни. Драматургическая школа его времени наложила на него свою печать, но Мольер то и дело разрывал оковы классицистических канонов.
Основное отличие классицистической системы от реалистических методов Шекспира проявляется в методе построения характера. Сценический характер классицистов по преимуществу односторонен, статичен, без противоречий и развития. Это характер-идея, он настолько широк, насколько этого требует вложенная в него идея. Авторская тенденциозность проявляется совершенно прямолинейно и обнаженно. Талантливые драматурги - Корнель, Расин, Мольер - умели в пределах и узкой тенденциозности образа быть правдивыми, но нормативность эстетики классицизма все-таки ограничивала их творческие возможности. Высот Шекспира они не достигли, и не потому, что им не хватало таланта, а потому, что дарования их часто вступали в противоречие с установленными эстетическими нормами и отступали перед ними. Мольер, работавший над комедией «Дон-Жуан» спешно, не предназначая ее для длительной сценической жизни, позволил себе нарушить этот основной закон классицизма (статичность и однолинейность образа), он писал, сообразуясь не с теорией, а с жизнью и своим авторским разумением, и создал шедевр, драму в высшей степени реалистическую.

Про Мольера: 1622-1673, Франция. Родился в семье придворного обойщика-декоратора, получил превосходное образование. Знал древние языки, античную литературу, историю, философию и проч. Оттуда вынес убеждения о свободе человеческой личности. Мог быть хоть ученым, хоть юристом, хоть пойти по стопам отца, но стал актером (а это был позор). Играл в «Блистательном театре», несмотря на талант к комическим ролям почти у всей труппы ставили трагедии. Через два года театр распался, и они стали бродячим театром. Мольер насмотрелся на людей, на жизнь, на характеры, понял, что комики из них лучше чем трагики, и начал писать комедии. В Париже их приняли с восторгом, Людовик 14 оставил отдал им на растерзанье придворный театр, а потом у них и свой появился – Пале-Рояль. Там он ставил факсы и комедии на злободневные темы, высмеивал пороки общества, иногда отдельных личностей и, естественно, нажил себе врагов. Однако был обласкан королем и стал его любимцем. Людовик даже стал крестникомего первеца, чтобы отвести от его брака слухи и сплетни. И все равно пьесы народу нравились, и даже мне понравились)

Драматург скончался после четвертого представления «Мнимого больного», на сцене он почувствовал себя плохо и едва доиграл спектакль. В ту же ночь Мольера не стало. Погребение Мольера, умершего без церковного покаяния и не отрекшегося от «позорной» профессии актера, обернулось общественным скандалом. Парижский архиепископ, не простивший Мольеру «Тартюфа», не позволил хоронить великого писателя по принятому церковному обряду. Понадобилось вмешательство короля. Похороны происходили поздно вечером, без соблюдения должных церемоний, за оградой кладбища, где обычно хоронили безвестных бродяг и самоубийц. Однако за гробом Мольера вместе с родными, друзьями, коллегами шла большая толпа простого люда, к мнению которого так тонко прислушивался Мольер.

В классицизме правила построения комедии трактовались не так строго, как правила трагедии, и допускали более широкое варьирование. Разделяя принципы классицизма как художественной системы, Мольер сделал подлинные открытия в области комедии. Он требовал правдиво отображать действительность, предпочитая идти от непосредственного наблюдения жизненных явлений к созданию типических характеров. Эти характеры под пером драматурга приобретают социальную определенность; многие его наблюдения поэтому оказались пророческими: таково, например, изображение особенностей буржуазной психологии. Сатира в комедиях Мольера всегда заключала в себе общественный смысл. Комедиограф не рисовал портреты, не фиксировал второстепенные явления действительности. Он создавал комедии, которые изображали быт и нравы современного общества, но для Мольера это было, по существу, формой выражения социального протеста, требования социальной справедливости. В основе его миропонимания лежало опытное знание, конкретные наблюдения над жизнью, которые он предпочитал абстрактному умозрению. В своих взглядах на мораль Мольер был убежден, что только следование естественным законам является залогом разумного и нравственного поведения человека. Но он писал комедии, а значит его внимание привлекали нарушения норм человеческой природы, отклонения от естественных инстинктов во имя надуманных ценностей. В его комедиях нарисованы два типа «глупцов»: те, кто не знает своей природы и ее законов (таких людей Мольер старается научить, отрезвить), и те, кто сознательно калечит свою или чужую натуру (таких людей он считает опасными и требующими изоляции). По мнению драматурга, если природа человека извращена, он становится нравственным уродом; фальшивые, ложные идеалы лежат в основе ложной, извращенной морали. Мольер требовал подлинной нравственной строгости, разумного ограничения личности; свобода личности для него - не слепое следование зову природы, а умение подчинять свою натуру требованиям разума. Поэтому его положительные герои рассудительны и здравомыслящи.

Мольер писал комедии двух типов ; они различались по содержанию, интриге, характеру комизма, структуре. Бытовые комедии , короткие, написанные прозой, сюжет напоминает фар. И, собственно, «высокие комедии » .

1. Посвящены важным общественным задачам (не просто высмеять манеры как в «Смешных жеманницах», а обнажить пороки общества).

2. В пяти актах.

3. В стихах.

4. Полное соблюдение классицистического триединства (места, времени, действия)

5. Комизм: комизм характера, комизм интеллектуальный.

6. Никакой условности.

7. Характер героев раскрывается внешними и внутренними факторами. Внешние факторы - события, ситуации, поступки. Внутренние - духовные переживания.

8. Стандартные амплуа. Молодые герои, как правило, влюблённые ; их слуги (обычно хитрющие, пособники своих господ); герой-эксцентрик (клоун, полный комических противоречий персонаж); герой-мудрец , или резонёр .

Например: Тартюф, Мизантроп, Мещанин во дворянстве, Дон Жуан , в общем, все, что надо было читать. В этих комедиях есть и элементы фарса и комедии интриги Ии комедии нравов, но на самом деле это комедии классицизма. Смысл их общественного содержания сам Мольер охарактеризовал так: «Ничем так не проймешь людей, как изображением их недостатков. Упреки люди выслушивают равнодушно, но насмешки перенести не могут... Комедия избавляет людей от их пороков». Дон Жуана до него все делали христианско-наставительной пьесой, а он пошел другим путем. Пьеса насыщена социально-бытовой конкретностью (см. пункт «никаких условностей»). Главный герой не абстрактный повеса или воплощение вселенского разврата, а представитель определенного типа французских дворян. Он типичный, конкретный человек, а не символ. Создавая своего Дон Жуана , Мольер обличал не распутство вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII вТам куча подробностей из реальной жизни, но это я думаю, в соответствующем билете вы найдете. Тартюф - не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром в комедии он совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав Лояль, и старуха - мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других.

Мизантроп был даже строгим Буало признан истинно «высокой комедией». В ней Мольер показал несправедливость социального строя, нравственный упадок, мятеж сильной, благородной личности против общественного зла. В ней противопоставлены две философии, два мировоззрения (Альцест и Флинт – противоположности). Она лишена всяких театральных эффектов, диалог здесь полностью заменяет действие, - а комизм характеров - комизм положений. «Мизантроп» создавался во время серьёзных испытаний, выпавших на долю Мольера. Этим, быть может, объясняется и его содержание - глубокое и печальное. Комизм этой трагической по сути пьесы связан именно с характером главного героя, который наделен слабостями. Альцест вспыльчив, лишен чувства меры и такта, он читает нравоучения ничтожным людям, идеализирует недостойную женщину Селимену, любит ее, все ей прощает, страдает, но надеется, что сможет возродить утраченные ей хорошие качества. Но он ошибается, не видит, что она уже принадлежит той среде, которую он отвергает. Альцест – выражение идеала Мольера, в чем-то резонер, доносящий до публики мнение автора.

Про Мещанина во дворянстве (его в билетах нет, а в списке есть):

Изображая людей третьего сословия, буржуа, Мольер делит их на три группы: те, кому были свойственны патриархальность, косность, консерватизм; люди нового склада, обладающие чувством собственного достоинства и, наконец, те, кто подражает дворянству, оказывающему губительное воздействие на их психику. К числу этих последних относится и главный герой «Мещанина во дворянстве» господин Журден.

Это человек, целиком захваченный одной мечтой - стать дворянином. Возможность приблизиться к знатным людям - счастье для него, все его честолюбие - в достижении сходства с ними, вся его жизнь - это стремление им подражать. Мысль о дворянстве овладевает им полностью, в этом своем умственном ослеплении он теряет всякое правильное представление о мире. Он действует не рассуждая, во вред себе. Он доходит до душевной низости и начинает стыдиться своих родителей. Его дурачат все, кому вздумается; его обворовывают учителя музыки, танцев, фехтования, философии, портные и разные подмастерья. Грубость, невоспитанность, невежество, вульгарность языка и манер господина Журдена комически контрастируют с его претензиями на дворянское изящество и лоск. Но Журден вызывает смех, а не отвращение, потому что, в отличие от других подобных выскочек, он преклоняется перед дворянством бескорыстно, по неведению, как своего рода мечте о прекрасном.

Господину Журдену противопоставлена его жена, истинная представительница мещанства. Это здравомыслящая практичная женщина с чувством собственного достоинства. Она всеми силами пытается сопротивляться мании своего мужа, его неуместным претензиям, а главное - очистить дом от непрошенных гостей, живущих за счет Журдена и эксплуатирующих его доверчивость и тщеславие. В отличии от своего мужа, она не питает никакого почтения к дворянскому званию и предпочитает выдать дочь замуж за человека, который был бы ей ровней и не смотрел бы свысока на мещанскую родню. Молодое поколение - дочь Журдена Люсиль и ее жених Клеонт - люди нового склада. Люсиль получила хорошее воспитание, она любит Клеонта за его достоинства. Клеонт благороден, но не по происхождению, а по характеру и нравственным свойствам: честный, правдивый, любящий, он может быть полезен обществу и государству.

Кто же те, кому хочет подражать Журден? Граф Дорант и маркиза Доримена - люди благородного происхождения, у них изысканные манеры, подкупающая вежливость. Но граф - это нищий авантюрист, мошенник, ради денег готовый на любую подлость, даже на сводничество. Доримена вместе с Дорантом обирает Журдена. Вывод, к которому подводит Мольер зрителя, очевиден: пусть Журден невежествен и простоват, пусть он смешон, эгоистичен, но он - человек честный, и презирать его не за что. В нравственном отношении доверчивый и наивный в своих мечтаниях Журден выше, чем аристократы. Так комедия-балет, первоначальной целью которой было развлечь короля в его замке Шамбор, куда он выезжал на охоту, стала, под пером Мольера, сатирическим, социальным произведением.

22. "Мизантроп"

Краткий пересказ:

1 ДЕЙСТВИЕ. В стольном граде Париже живут два друга, Альцест и Филинт. С самого начала пьесы Альцест горит возмущением потому, что Филинт с горячностью приветствовал и пел дифирамбы только что увиденному ему человеку, даже имя которого он вспоминает с трудом. Филинт уверяет, что на вежливости строятся все отношения, ибо это подобно авансу – сказал любезность – тебе любезность в ответ, приятно. Альцест утверждает, что грош цена такой «дружбе», что род людской он презирает за его лживость, лицемерие, порочность; Альцест не желает говорить неправду, коли ему не нравится человек – он об этом готов сказать, но он не будет лгать и подобострастничать в угоду карьере или деньгам. Он даже готов проиграть процесс, в котором он, правый, судится с человеком, добившемся своего состояния самыми омерзительными путями, которому, однако, везде рады и никто дурного слова не скажет. Альцест отвергает совет Филинта дать взятку судьям – и свой возможный проигрыш он считает поводом заявить миру о продажности людей и порочности света. Однако Филинт замечает, что Альцест, презирая весь род людской и желая скрыться из города, не относит своей ненависти к Селимене, кокетливой и лицемерной красавице – хотя гораздо более соответствующей его искренней и прямой натуре женой была бы Элианта, кузина Селимены. Но Альцест считает, что Селимена прекрасна и чиста, хотя и покрыта налётом порока, но своею чистой любовью он надеется очистить возлюбленную от грязи света.

К друзьям присоединяется Ороант, который выражает горячее желание стать другом Альцеста, на что тот пытается вежливо ответить отказом, говоря, что недостоин такой чести. Ороант требует Альцеста сказать своё мнение относительно пришедшего ему в голову сонета, после чего зачитывает вирши. Стихи Ороанта дрянны, напыщенны, штампованны, и Альцест после долгих просьб Ороанта быть искренним отвечает, что будто бы говорил одному своему знакомому поэту , что графоманство надо в себе сдерживать, что современная поэзия на порядок хуже старинных французских песен (и дважды поёт такую песенку) что бред профессиональных авторов ещё можно терпеть, но когда дилетант не только пишет, но и спешит всем зачитать свои рифмы – это уже ни в какие ворота. Ороант, тем не менее, всё принимает на свой счёт и уходит обиженный. Филинт намекает Альцесту, что тот искренностью нажил себе ещё одного врага.

2 ДЕЙСТВИЕ. Альцест говорит возлюбленной, Селимене, о своём чувстве, но он недоволен тем, что свою благосклонность Селимена оказывает всем своим поклонникам. Он желает один находиться в её сердце и ни с кем его не делить. Селимена сообщает, что удивлена таким новым способом говорить своей любимой комплименты – ворчать и ругаться. Альцест говорит о своей пламенной любви и желает поговорить с Селименой серьёзно. Но слуга Селимены, Баск, говорит о приехавших с визитом лиц, отказать которым значит нажить себе опасных врагов. Альцест не желает выслушивать лживую болтовню света и злословие, но остаётся. Гости по очереди спрашивают мнение Селимены об их общих знакомых, и в каждом из отсутствующих Селимена отмечает какие-то черты, достойные злого смеха. Альцест возмущается тем, как гости лестью и одобрением заставляют его возлюбленную злословить. Все замечают, что это не так, да и корить любимую и правда как-то неправильно. Гости понемногу разъезжаются, а Альцеста уводит в суд жандарм.

3 ДЕЙСТВИЕ. Клитандр и Акаст, двое из гостей, претенденты на руку Селимены, уговариваются, что тот из них продолжит домогательства, кто получит от девушки подтверждение её привязанности. С появившейся Селименой они заговаривают об Арсиное, общей знакомой, не имеющей столько же поклонников, сколько Селимена, а потому ханжески проповедующую воздержание от пороков; к тому же Арсиноя влюблена в Альцеста, который не разделяет её чувств, отдав своё сердце Селимене, и за это её Арсиноя ненавидит.

Приехавшую с визитом Арсиною все радостно встречают, и два маркиза удаляются, оставив дам наедине. Те обмениваются любезностями, после чего Арсиноя говорит о сплетнях, которые якобы ставят под сомнение целомудренность Селимены. Та в ответ говорит о других сплетнях – о лицемерии Арсинои. Появившийся Альцест прерывает беседу, Селимена отлучается, дабы написать важное письмо, а Арсиноя остаётся вместе с возлюбленным. Она увозит его к себе домой, дабы показать письмо, якобы компрометирующее преданность Альцесту Селимены.

4 ДЕЙСТВИЕ. Филинт рассказывает Элианте о том, как Альцест отказывался признать стихи Ороанта достойными, критикуя в соответствии с обычной своей искренностью сонет. Его с трудом примирили со стихотворцем, и Элианта замечает, что ей по сердцу нрав Альцеста и она была бы рада стать его женой. Филинт признаётся, что Элианта может рассчитывать на него, как на жениха, если Селимена-таки выйдет замуж за Альцеста. Появляется Альцест с письмом, бушующий ревностью. После попыток охладить его гнев Филинт и Элианта оставляют его с Селименой. Она клянётся, что любит Альцеста, а письмо просто было неверно им истолковано, и, скорее всего, это письмо вообще не к кавалеру, а к даме – чем снимается его возмутительность. Альцест, отказываясь слушать Селимену, наконец признаёт, что любовь заставляет его забыть о письме и он сам желает оправдать любимую. Дюбуа, слуга Альцеста, твердит, что его господин в больших неприятностях, что ему светит заключение, что его хороший друг велел Альцесту скрываться и написал ему письмо, которое Дюбуа забыл в передней, но принесёт. Селимена торопит Альцеста узнать, в чём же дело.

5 ДЕЙСТВИЕ. Альцеста присудили к уплате огромной суммы по проигранному всё-таки делу, о котором Альцест говорил с Филинтом в начале пьесы. Но Альцест не желает обжаловать решение – он теперь прочно уверился в порочности и неправильности людей, он желает оставить произошедшее как повод заявить миру о своей ненависти к людскому роду. Кроме того, Альцесту тот же негодяй, что выиграл у него процесс, приписывает изданную им «гнусную книжонку» - и в этом принимает участие обиженный Альцестом «поэт» Оронт. Альцест скрывается в глубине сцены, а появившийся Оронт начинает требовать признания от Селимены в её любви к нему. Альцест выходит и начинает вместе с Оронтом требовать от девушки окончательного решения – чтобы она призналась в своём предпочтении к одному из них. Селимена смущается и не желает говорить открыто о своём чувстве, однако мужчины настаивают. Пришедшие маркизы, Элианта, Филинт, Арсиноя – зачитывают вслух письмо Селимены к одному из маркизов, в котором она намекает ему на взаимность, злословя относительно всех остальных присутствующих на сцене знакомых, кроме Элианты и Филинта. Каждый, услышав о себе «остроту», оскорбляется и покидает сцену, и лишь оставшийся Альцест говорит, что не сердится на возлюбленную, и готов ей всё простить, если та согласится покинуть вместе с ним город и в браке жить в тихом уголке. Селимена с неприязнью говорит о бегстве из света в такие молодые годы, и после дважды повторенного ею суждению об этой идее, Альцест восклицает, что не желает более оставаться в этом обществе, и обещает забыть о любви Селимены.

«Мизантроп» принадлежит к «высоким комедиям» Мольера, перешедшего от комедии положений с элементами народного театра (фарса, низкой лексики и проч.), хотя и не полностью (в «Тартюфе», например, сохраняются элементы фарса – например, Оргон прячется под столом, чтобы увидеть свидание своей жены и домогающегося её Тартюфа), к комизму интеллектуальному. Высокие комедии Мольера – комедии характеров, и в них ход действия и драматический конфликт зарождаются и развиваются из-за особенностей характеров главных героев – а характеры главных героев «высоких комедий» есть гипертрофированные черты, вызывающие конфликт между собой среди персонажей между ними и обществом.

Итак, вслед за «Доном Жуаном» в 1666 году Мольер пишет и ставит на сцене «Мизантропа», и эта комедия является высшим отражением «высокой комедии» - она начисто лишена театральных эффектов, и действие и драма создаётся одними диалогами, столкновениями характеров. В «Мизантропе» соблюдаются все три единства, да и вообще, это одна из «наиболее классицистических» комедий Мольера (в сравнении с тем же «Доном Жуаном», в котором правила классицизма свободно нарушаются).

Основным персонажем является Альцест (мизантроп - «не любящий людей»), искренний и прямой (это – его характерная черта), презирающий общество за ложь и лицемерие, отчаявшийся бороться с ним (он не желает выигрывать при помощи взятки судебное дело), мечтающий о бегстве в уединение – что в конце произведения и происходит. Вторым основным персонажем является Филинт, друг Альцеста, осознающий, как и Альцест, суть лживости, эгоистичности, корыстолюбия людского общества, но подстраивающийся под него, дабы выжить в людском обществе. Он стремится втолковать и Альцесту то, что видимые им «неправильности» суть отражения небольших ошибок человеческой природы, к которым стоит относиться снисходительно. Однако Альцест не желает скрывать своё отношение к людям, не желает идти против своей природы, он бежит службы при дворе, где для возвышения нужны не подвиги перед отечеством, а аморальная деятельность, которая, тем не менее, не вызывает никоего порицания обществом.

Так возникает оппозиция героя-эксцентрика (Альцест) и героя-мудреца (Филинт). Филинт на основе своего понимания ситуации идёт на компромисс, в то время как Альцест не желает прощать «слабости человеческой природы». Хотя Филинт и старается максимально сдержать вырывающиеся за рамки общественного обычая порывы Альцеста и сделать их менее опасными для него же самого, однако Альцест, герой-мятежник, открыто выражает свой протест против общественных уродств, встречаемых им повсюду. Однако поведение его воспринимается то как «благородное геройство», то как чудачество.

Альцест, в связи с правилами классицизма, не до конца идеален – и комический эффект «грустной комедии», как называют «Мизантропа» рождается из-за слабостей Альцеста – его сильной и ревнивой любви, прощающей недостатки Селимены, его горячности и невоздержанности на язык при виде пороков. Однако это делает его и более симпатичным, живым – в соответствии с основной поэтикой классицизма.

23. "Тартюф"

Краткий пересказ с брифли.ру:

Г-жа Пернель защищает Тартюфа от домочадцев. В доме почтенного Оргона по приглашению хозяина обосновался некий г-н Тартюф. Оргон души в нем не чаял, почитая несравненным образцом праведности и мудрости: речи Тартюфа были исключительно возвышенны, поучения - благодаря которым Оргон усвоил, что мир являет собой большую помойную яму, и теперь и глазом не моргнул бы, схоронив жену, детей и прочих близких - в высшей мере полезны, набожность вызывала восхищение; а как самозабвенно Тартюф блюл нравственность семейства Оргона…Из всех домочадцев восхищение Оргона новоявленным праведником разделяла, впрочем, лишь его матушка г-жа Пернель. В начала г-жа Пернель гов-т, что единственный в этом доме хороший человек – Тартюф. Дорина, горничная Марианы, по ее мнению, крикливая грубиянка, Эльмира, жена Оргона- расточительна, её брат Клеант-вольнодумец, дети Оргона Дамис-дурак и Мариана-скромная девица, но в тихом омуте! Но все они видят в Тартюфе того, кем он и был на самом деле - лицемерного святошу, ловко пользующегося заблуждением Оргона в своих немудреных земных интересах: вкусно есть и мягко спать, иметь надежную крышу над головой и еще кой-какие блага.

Домашним Оргона донельзя опостылели нравоучения Тартюфа, своими заботами о благопристойности он отвадил от дома почти всех друзей. Но стоило только кому-нибудь плохо отозваться об этом ревнителе благочестия, г-жа Пернель устраивала бурные сцены, а Оргон, тот просто оставался глух к любым речам, не проникнутым, восхищением перед Тартюфом. Когда Оргон возвратился из недолгой отлучки и потребовал от служанки Дорины отчета о домашних новостях, весть о недомогании супруги оставила его совершенно равнодушным, тогда как рассказ о том, как Тартюфу случилось объесться за ужином, после чего продрыхнуть до полудня, а за завтраком перебрать вина, преисполнила Оргона состраданием к бедняге; «Ах бедный!» - говорит он о Тартюфе, пока Дорина гов-т, как плохо было его жене.

Дочь Оргона, Мариана, влюблена в благородного юношу по имени Валер, а её брат Дамис - в сестру Валера. На брак Марианы и Валера Оргон вроде бы уже дал согласие, но почему-то все откладывает свадьбу. Дамис, обеспокоенный собственной судьбой, - его женитьба на сестре Валера должна была последовать за свадьбой Марианы - попросил Клеанта разузнать у Оргона, в чем причина промедления. На расспросы Оргон отвечал так уклончиво и невразумительно, что Клеант заподозрил, не решил ли тот как-то иначе распорядиться будущим дочери.

Каким именно видит Оргон будущее Марианы, стало ясно, когда он сообщил дочери, что совершенства Тартюфа нуждаются в вознаграждении, и таким вознаграждением станет его брак с ней, Марианой. Девушка была ошеломлена, но не смела перечить отцу. За нее пришлось вступиться Дорине: служанка пыталась втолковать Оргону, что выдать Мариану за Тартюфа - нищего, низкого душой урода - значило бы стать предметом насмешек всего города, а кроме того - толкнуть дочь на путь греха, ибо сколь бы добродетельна ни была девушка, не наставлять рога такому муженьку, как Тартюф, просто невозможно. Дорина говорила очень горячо и убедительно, но, несмотря на это, Оргон остался непреклонен в решимости породниться с Тартюфом.

Мариана была готова покориться воле отца - так ей велел дочерний долг. Покорность, диктуемую природной робостью и почтением к отцу, пыталась преобороть в ней Дорина, и ей почти удалось это сделать, развернув перед Марианой яркие картины уготованного им с Тартюфом супружеского счастья.

Но когда Валер спросил Мариану, собирается ли она подчиниться воле Оргона, девушка ответила, что не знает. Но это исключительно «пофлировать», она искренне любит валера. В порыве отчаяния Валер посоветовал ей поступать так, как велит отец, тогда как сам он найдет себе невесту, которая не станет изменять данному слову; Мариана отвечала, что будет этому только рада, и в результате влюбленные чуть было не расстались навеки, но тут вовремя подоспела Дорина, которую уже заколебали эти возлюбленные со своими «уступками» и «недомолвками». Она убедила молодых людей в необходимости бороться за свое счастье. Но только действовать им надо не напрямик, а окольными путями, тянуть время – невеста то заболела, то плохие знаки видит, а там уж что-нибудь непременно устроится, ведь все - и Эльмира, и Клеант, и Дамис - против абсурдного замысла Оргона,

Дамис, настроенный даже чересчур решительно, собирался как следует приструнить Тартюфа, чтобы тот и думать забыл о женитьбе на Мариане. Дорина пыталась остудить его пыл, внушить, что хитростью можно добиться большего, нежели угрозами, но до конца убедить его в этом ей не удалось.

Подозревая, что Тартюф неравнодушен к жене Оргона, Дорина попросила Эльмиру поговорить с ним и узнать, что он сам думает о браке с Марианой. Когда Дорина сказала Тартюфу, что госпожа хочет побеседовать с ним с глазу на глаз, святоша оживился. Поначалу, рассыпаясь перед Эльмирой в тяжеловесных комплиментах, он не давал ей и рта раскрыть, когда же та наконец задала вопрос о Мариане, Тартюф стал заверять её, что сердце его пленено другою. На недоумение Эльмиры - как же так, человек святой жизни и вдруг охвачен плотской страстью? - её обожатель с горячностью отвечал, что да, он набожен, но в то же время ведь и мужчина, что мол сердце - не кремень… Тут же без обиняков Тартюф предложил Эльмире предаться восторгам любви. В ответ Эльмира поинтересовалась, как, по мнению Тартюфа, поведет себя её муж, когда услышит о его гнусных домогательствах. Но Тартюф гов-т, что грех не грех, пока о нем никто не знает. Эльмира предлагает сделку: Оргон ничего не узнает, Тартюф же, со своей стороны, постарается, чтобы Мариана как можно скорее пошла под венец с Валером.

Все испортил Дамис. Он подслушал разговор и, возмущенный, бросился к отцу. Но, как и следовало ожидать, Оргон поверил не сыну, а Тартюфу, на сей раз превзошедшему самого себя в лицемерном самоуничижении. Т.обвиняет себя во всех смертных грехах и гов-т, что даже опрадываться не будет. В гневе он велел Дамису убираться с глаз долой и объявил, что сегодня же Тартюф возьмет в жены Мариану. В приданое Оргон отдавал будущему зятю все свое состояние.

Клеант в последний раз попытался по-человечески поговорить с Тартюфом и убедить его примириться с Дамисом, отказаться от неправедно приобретенного имущества и от Марианы - ведь не подобает христианину для собственного обогащения использовать ссору отца с сыном, а тем паче обрекать девушку на пожизненное мучение. Но у Тартюфа, знатного ритора, на все имелось оправдание.

Мариана умоляла отца не отдавать её Тартюфу - пусть он забирает приданое, а она уж лучше пойдет в монастырь. Но Оргон, кое-чему научившийся у своего любимца, глазом не моргнув, убеждал бедняжку в душеспасительности жизни с мужем, который вызывает лишь омерзение - как-никак, умерщвление плоти только полезно. Наконец не стерпела Эльмира - коль скоро её муж не верит словам близких, ему стоит воочию удостовериться в низости Тартюфа. Убежденный, что удостовериться ему предстоит как раз в противном - в высоконравственности праведника, - Оргон согласился залезть под стол и оттуда подслушать беседу, которую будут наедине вести Эльмира и Тартюф.

Тартюф сразу клюнул на притворные речи Эльмиры о том, что она якобы испытывает к нему сильное чувство, но при этом проявил и известную расчетливость: прежде чем отказаться от женитьбы на Мариане, он хотел получить от её мачехи, так сказать, осязаемый залог нежных чувств. Что до нарушения заповеди, с которым будет сопряжено вручение этого залога, то, как заверял Эльмиру Тартюф, у него имеются свои способы столковаться с небесами.

Услышанного Оргоном из-под стола было достаточно, чтобы наконец-то рухнула его слепая вера в святость Тартюфа. Он велел подлецу немедленно убираться прочь, тот пытался было оправдываться, но теперь это было бесполезно. Тогда Тартюф переменил тон и, перед тем как гордо удалиться, пообещал жестоко поквитаться с Оргоном.

Угроза Тартюфа была небезосновательной: во-первых, Оргон уже успел выправить дарственную на свой дом, который с сегодняшнего дня принадлежал Тартюфу; во-вторых, он доверил подлому злодею ларец с бумагами, изобличавшими Аргаса, его друга, по политическим причинам вынужденного покинуть страну.

Надо было срочно искать какой-то выход. Дамис вызвался поколотить Тартюфа и отбить у него желание вредить, но Клеант остановил юношу - умом, утверждал он, можно добиться большего, чем кулаками. Домашние Оргона так еще ничего не придумали, когда на пороге дома объявился судебный пристав г-н Лояль. Он принес предписание к завтрашнему утру освободить дом г-на Тартюфа. Тут руки зачесались уже не только у Дамиса, но и у Дорины и даже самого Оргона.

Как выяснилось, Тартюф не преминул использовать и вторую имевшуюся у него возможность испортить жизнь своему недавнему благодетелю: Валер, пытаясь спасти семью Марианы, предупреждает их известием о том, что негодяй передал королю ларец с бумагами, и теперь Оргону грозит арест за пособничество мятежнику. Оргон решил бежать пока не поздно, но стражники опередили его: вошедший офицер объявил, что он арестован.

Вместе с королевским офицером в дом Оргона пришел и Тартюф. Домашние, в том числе и наконец прозревшая г-жа Пернель, принялись дружно стыдить лицемерного злодея, перечисляя все его грехи. Тому это скоро надоело, и он обратился к офицеру с просьбой оградить его персону от гнусных нападок, но в ответ, к великому своему - и всеобщему - изумлению, услышал, что арестован.

Как объяснил офицер, на самом деле он явился не за Оргоном, а для того, чтобы увидеть, как Тартюф доходит до конца в своем бесстыдстве. Мудрый король, враг лжи и оплот справедливости, с самого начала возымел подозрения относительно личности доносчика и оказался как всегда прав - под именем Тартюфа скрывался негодяй и мошенник, на чьем счету великое множество темных дел. Своею властью государь расторг дарственную на дом и простил Оргона за косвенное пособничество мятежному брату.

Тартюф был с позором препровожден в тюрьму, Оргону же ничего не оставалось, кроме как вознести хвалу мудрости и великодушию монарха, а затем благословить союз Валера и Марианы: «лучше нет примера,

Чем верная любовь и преданность Валера»

2 группы комедий Мольера:

1) бытовые комедии , их комизм - комизм положений («Смешные жеманницы», «Лекарь поневоле» и т.д.).

2) «высокие комедии» Они должны быть написаны большей частью стихами, состоять из пяти актов. Комизм- это комизм характера, комизм интеллектуальный («Тартюф, или Обманщик», «Дон Жуан», «Мизантроп» и др.).

История создания :

1я редакция 1664г. (не дошла до нас) Всего три акта. Тартюф - духовное лицо. Мариана вообще отсутствует. Тартюф ловко выкручивается, когда сын Оргона застукивает его с Эльмирой (мачехой) . Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности лицемерия.

Пьеса должна была быть показана во время придворного праздника «Увеселения очарованного острова», который состоялся в мае 1664 г. в Версале. Однако она расстроила праздник. Против Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.

2я редакция 1667г . (тоже не дошла)

Дописал еще два акта (стало 5), где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией. Тартюф был назван Панюльфом и превратился в светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия называлась «Обманщик», кончалась разоблачением Панюльфа и прославлением короля.

3я редакция 1669г . (дошла до нас) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса - «Тартюф, или Обманщик».

«Тартюф» вызвал яростные разборки церкви, короля и Мольера:

1. Замысел комедии король *кстати, Людовик XIV вообще любил Мольера * одобрил. После представления пьесы М. послал 1-е «Прошение» королю, защищал себя от обвинений в безбожии и говорил об общественной роли писателя-сатирика. Король запрета не снял, но и не прислушался к советам оголтелых святош «сжечь не только книгу, но и ее автора, демона, безбожника и распутника, написавшего дьявольскую, полную мерзости пьесу, в которой он насмехается над церковью и религией, над священными функциями» .

2. Разрешение на постановку пьесы в ее 2й редакции король дал устно, второпях, при отъезде в армию. Сразу после премьеры комедия была вновь запрещена президентом парламента. Парижский архиепископ Перефикс запрещал всем прихожанам и лицам духовного зв ания «представлять, читать или слушать опасную пьесу» под страхом отлучения от церкви . Мольер послал королю второе «Прошение», в котором заявил, что совсем прекратит писать, если король не встанет на его защиту. Король обещал разобраться.

3. Понятное дело, несмотря на все запреты, книгу читают все: в частных домах, распространяют в рукописи, исполняют в закрытых домашних спектаклях. В 1666 г. скончалась королева-мать*та, которая все возмущалась *, и Людовик XIV быстренько обещал Мольеру скорое разрешение на постановку.

1668 год - год «церковного мира» между ортодоксальным католицизмом и янсенизмом=> терпимость в религиозных вопросах. Тартюф разрешен. 9 февраля 1669 г. представление прошло с огромным успехом.