Определение хоровая миниатюра. Раздел II
Важные этапы истории польской музыки ХIХ-ХХ вв. Жизненный и творческий путь К. Проснака (1898-1976). Образное содержание хоровой миниатюры "Море". Анализ литературного текста, музыкально-теоретический, вокально-хоровой анализ, исполнительские сложности.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Учреждение образования
Могилёвская государственная гимназия-колледж искусств
Курсовой реферат
По специальности: «Дирижирование»
На тему: «Хоровая миниатюра «Море» (слова К. Хрустельской, музыка К. Проснака, русский текст Н. Мицкевича)»
Преподаватель: Галузо В.В.
Могилёв, 2015
1. Важнейшие этапы истории польской музыки ХIХ-ХХ веков
2. Жизненный и творческий путь К. Проснака (1898-1976)
3. Образное содержание хоровой миниатюры «Море»
4. Анализ литературного текста
5. Музыкально-теоретический анализ
6. Вокально-хоровой анализ, исполнительские сложности
7. Дирижерские задачи
Заключение
Список литературы
1. Важнейшие этапы истории польской музыки ХIХ-ХХ веков
Э тапы истории польской музыки XIX - XX вв. носили, если так можно выразиться, монологический характер. 20-40 годы ХIХ века - шопеновская эпоха. У себя на родине Шопен ни с кем не мог вести равноправного творческого диалога. 50-70 годы связаны с именем Монюшко.Он внёс огромный вклад в оперную и вокальную польскую музыку. Опираясь на художественные традиции Шопена, а также М. И. Глинки и А.С. Даргомыжского, Монюшко окончательно утвердил тип национальной польской оперы, развив своеобразные черты народной песенности и танцевальной музыки.
В 1920-30-е гг. важное значение имела деятельность К. Шимановского. Благодаря Шимановскому образуется группа молодых прогрессивных музыкантов, объединившаяся под названием "Молодая Польша". В нее вошли Г.Фительберг, Людомир Ружицкий, М.Карлович и К.Шимановский. К ним тяготели Рубинштейн и еще несколько высокоодаренных артистов, составляющих исполнительский актив "Молодой Польши".
"Молодая Польша" декларировала борьбу за новую польскую музыку, не теряющую своих национальных традиций, но не отстающую от достижений музыки европейской. Таков был лозунг и реальная платформа.
Группа была очень неоднородна: Фительберга поглощала дирижёрская деятельность, поэтому сочинением музыки он занимался от случая к случаю; Ружицкий больше жил в Германии, не отличался последовательностью эстетических взглядов и устремлений, но вместе, имея в центре такую сильную фигуру как Шимановский, - они составляли внушительный авангард, борющийся за музыкальный прогресс Польши. Центром культуры того времени был Париж. Множество молодых польских музыкантов (Перковский, Войтович, Маклякевич, Вехович, Шелиговский) стремятся попасть в Париж с целью изучения основ неоклассицизма (в этом стиле использование выразительных средств было более сдержанным, в отличие от романтизма).
Вторая мировая война и 6-летняя фашистская оккупация (1939-1945) почти полностью парализовали музыкальную жизнь страны, большое число нот и рукописей произведений современных композиторов погибла во время Варшавского восстания (1944) . После 1945 года в Польше началось восстановление музыкальной культуры благодаря деятельности композиторов (Перковского, Лютославского, Веховича, Мычельского), дирижёров (Скровачевского, Вислоцкого, Ровицкого).
Общий подъём культуры отразился на характере музыкального искусства: многие композиторы обратились к использованию польского музыкального фольклора и созданию массовых хоровых и сольных песен. В то время в Польше звучали такие песни как: «Направо- мост, налево- мост» А.Градштейна; «Красный автобус», «Дождь» В.Шпильмана; «Марысь-Марысю» В.Рудзиньского.
Большую популярность среди профессиональных жанров преобрела кантата и оратория. Обращались к жанру кантаты Б.Войтович («Кантата во славу труда»), Я.Кренц («Два города - Варшава - Москва»), К.Вилкомирский («Вроцлавская кантата») .
В послевоенные годы также начали восстанавливаться музыкальные учреждения. Их количество увеличилось в 2 раза. Создано 19 симфонических оркестров, 8 оперных тетров, 16 театров оперетты, 7 консерваторий, около 120 средних и начальных музыкальных школ. Широкий размах получила муз. самодеятельность. С кон. 1940-х гг. интенсивно развивается конц. жизнь. Были созданы многочисленные вокальные ансамбли старинной музыки: в Познани (хор под рук. Стулигроша), в Кракове (капелла «Краковенсе») .Ещё большую популярность приобретает конукрс, известный в довоенные годы- конкурс пианистов им. Ф.Шопена, конкурс скрипачей им.Г.Венявского.
Ежегодным фестивалем современной музыки становится фестиваль «Варшавская осень». Главной задачей этих мероприятий является приобщение польской аудитории к музыке ХХ века. В сер. 50-х гг. в творчестве польских композиторов проявились новые разнородные тенденции такие как:додекафония (в переводе с древнегреч. «двенадцать» («dodeka») и «звук» («phonё»)), алеаторика (от лат. Alea- игральные кости), сонористика (от лат. sono- звук) . Давние опыты омузыкаливания речевой интонации, введение в музыкальную ткань шепота, имитации говора толпы, шипящих привели к интересным произведениям Пендерецкого, Твардовского, Сероцкого, Бёрда. Особенно важным событием стало исполнение «Страстей по Луке» Пендерецкого. Это произведение стало большим ударом по навязыванию музыке «малых задач», по обессмысливанию самой сущности музыкального искусства. Несмотря на ряд различий в направлении творческих исканий общими для современной польской композиторской школы являются тяготение к монументальным формам, острая экспрессивность. В настоящее время произведения вышеперечисленных польских композиторов занимают достойное место в репертуаре ведущих исполнителей во всём мире, являются неотъемлемой частью конкурсных программ международных конкурсов и фестивалей, объектом изучения музыковедов и имеют целую плеяду горячих поклонников, как в Польше, так и за её пределами.
2. Жизненный и творческий путь К. Проснака (1898-1976 )
Кароль Проснак больше известен у себя на родине и за рубежом как руководитель хоровых коллективов - смешанного хора им. Монюшко и мужского хора «Эхо» - чем композитор. Среди его сочинений - оперы для юношества, оркестровые произведения, романсы, фортепианные пьесы. Но популярность и признание у нас в стране он получил именно как автор произведений для хора.
Родился Проснак 14 сентября 1898 года в Пабьяницах. После окончания средней школы в Пабьяницах переезжает в г. Лодзь, где занимается музыкой на музыкальных курсах. Завершает своё музыкальное образование в Варшаве. В течение 20 лет Проснак- профессор пения в средних школах Лодзи.
Проснак не ограничивался только педагогической деятельностью. Он дирижёр и руководитель многих хоровых коллективов, дирижирует филармоническим оркестром г.Лодзь, занимается композиторской деятельностью. Его творчество было заслуженно отмечено. Так, в 1923 г. В Варшаве Прснаку была присуждена I премия за прелюдию для фортепиано, в 1924 г. - в Познани- за поэму для 8-голосного хора а cappella «Бужа морска», в 1926 г. в Чикаго - I премия за произведение для смешанного хора a cappella «Возвращение весны». В 1928 г. в Познани_ II премия за «Три песни» для смешанного хора a cappella («Колыбельная», «Метель», «Ноктюрн») . В 1965 г. в США Каролю Проснаку была присвоена «Золотая медаль» за создание великолепных произведений для польских хоров. Помимо этого, хоровое творчество a cappella представлено следующими сочинениями: «Две мышки», «Соловей и роза», «Сарадзинская свадьба». Проснаком написано два цикла о море. Первый - «Колыбельная», «Метель», «Ноктюрн». Второй- «Море», «Прелюдия», «Баркарола». А также хоры с оркестром -«Молитва деревьев», «Свадьба», «Торжественный полонез».
В нашей стране опубликовано не много произведений К. Проснака, но даже по ним можно судить о большом таланте и мастерстве композитора. Несмотря на то, что его творчество мало изучено, его произведения прочно вошли в исполнительский состав многих хоровых коллективов и изучаются в классе дирижирования в высших и средних специальных учебных заведениях.
польский музыка проснак хоровой
3. Образное содержание хоровой миниатюры «Море»
Море с незапамятных времен манило к себе человека. Люди любовались морем, слушали шум прибоя. Море было частью бытия человека, оно одновременно пугало и притягивало своей красотой, силой и непредсказуемостью.Образ моря всегда был объектом внимания художников, композиторов и поэтов.
Море стало основной темой творчества Ивана Константиновича Айвазовского- художника -мариниста, который оставил великое наследие своего творчества, которым не возможно не восхищаться. Им было написано около шести тысяч картин о море.Картины «Девятый вал», «Море. Коктебель», «Радуга», «Чёрное Море» - показывают море в разных состояниях. Море представлено также в картинах Клода Моне, Фёдора Алексеева, Ван Гога.
О море писали Пушкин, Жуковский, Толстой, Грин, Толстой, Цветаева. Воспевал морскую стихию в своих стихах Ф.Тютчев:
«Как хорошо ты , о море ночное , -
Здесь лучезарно , там сизо-темно…
В лунном сиянии , словно живое ,
Ходит , и дышит , и блещет оно…»
Образ моря нашел своё отражение и в музыке.С особой выразительностью море было изображено в творчестве Н.А.Римского-Корсакова, К.Дебюсси, Б.Бриттена, А.Бородина. Музыкальные произведения, в изображено море: вступление к опере «Садко» или первая часть симфонической сюиты «Шехерезада. «Море и корабль Синдбада» - Н.А.Римского-Корсакова; симфонический эскиз «Море» К.Дебюсси. Фрагмент «Полет шмеля» из оперы «Сказка о царе Салтане» Н.А.Римского-Корсакова.
Очень образно показано море в хоровой музыке К.Проснака. Море в его сочинениях изображается то порывистым и спокойным, ясным и мирным.Триптих «Песни о море» был написан Проснаком в 1938 году. «Песни о море» - это небольшие произведения, требующие от исполнителей высокого уровня исполнительского мастерства.
Для создания триптиха Проснак выбрал проникновенные стихи Кристины Хрустельской.
4. Анализ литературного текста
Анализ литературного текста в общепринятом контексте в хоровой миниатюре «Море» не может быть осуществлён, потому что мы имеем дело с переводом Н.Мицкевича, который отдельно от музыкального текста не может являться объектом литературного анализа, так как отсутствует привычная система стихосложения. Текст более приближен к прозе, рифма практически отсутствует. Определенного литературного размера стихотворение не имеет. Следует отметить, что перевод сделан довольно близко к тексту оригинала. Благодаря хорошему переводу Н. Мицкевича, в стихотворении сохранились звукоизобразительные эффекты, которые использованы в тексте оригинала.
«Море»
1. Простор безбрежный лазурных волн
Дикий ветер с воем низринется из-за туч.
Чёрной бездны хор загремит вдруг зловещ , могу.
В седых волнах смятенье , страх…
Но вновь мир свет и солнца полн…
Очи зачарует , ах , море блеск вод ,
Мрак вод , глубь вод и зорь восход.
Но хоть светла моря лазурь ,
Снова кругом раскатится гром ,
Грозно взвоет шквал.
2. Там путь открытый в широкий свет
Море манит , вдаль нас зовёт и к себе влечёт
Сменой красок , глубью , то бурных , то ясных вод ,
Мрак вод , глубь вод и зорь восход.
Но хоть светла моря лазурь ,
Вспенится вдруг ветрами бурь.
Снова кругом раскатится гром ,
Грозно взвоет шквал.
5. Музыкально-теоретический анализ
Хоровое произведение «Море» написано для 6-гол. смешанного хора.
Жанр - хоровая миниатюра.
Форма - куплетно-строфическая.
Фактура - преимущественно гомофонно-гармоническая с элементами имитационной и подголосочной полифонии (1-3, 5-7, 21-23 такты)
Основной размер - 4/4. 3/4- в 13-25 тактах, в 26 такте возвращается основной размер.
Хоровая миниатюра «Море»- часть второго цикла песен о море.
Куплеты делятся на разделы А+В+С+D, где раздел А- вступление, В и С - развивающие части, D- заключение.
Раздел А начинается с унисонного пения басовой и теноровой партии в тональности D-dur и темпе Largo, который помогает представить слушателю «простор бескрайнего моря». Во втором такте к мужскому хору, звучащему на forte, присоединяется женский хор, звучащий на piano. Начальная фраза звучит очень выразително (espressivo) Первый раздел заканчивается половинной каденцией (Т6 - D9-5 -D) . Первый раздел отделяется от второго rit. и фермата над тактовой чертой.
Начинается второй раздел (В) в темпе- allegro agitato (быстро, тревожно), меняющий характер музыки. Происходит переход в тональность h- moll.Изменяется ритмический рисунок, становясь колким, появляются триоли, ритм подчёркнут акцентами. На словах «В седых волнах смятенье, страх» происходит первая кульминация куплета. Изображение разбушевавшейся морской стихии передаётся не разрешёнными аккордами- II7, IV2. В этом разделе нет ни одного разрешения в Т. Этот раздел заканчивается на паузе, что имеет немало важное значение, после каждого раздела композитор делает остановку, чтобы певцам было легче перестроиться на новый раздел.Окончанием этой части являются 3 такта, которые проходят на р в темпе adagio, tranquillo (довольно медленно, спокойно) Звучат слова:«Но вновь мир света и солнца полн».Здесь происходит яркий динамический контраст между двумя разделами, р придаёт музыке другой характер.
Начинается третий раздел (С) с отклонения в h-moll. В этом разделе происходит смена размера 4/4 на 3/4. Звучит остинато у тенора «Очи зачарует» на рр, появляется выдержанная нота у баса. Со слов «Зачарует море, ах, море блеск вод» вступает женский хор.За счёт выдержанных звуков создаётся мистическое настроение «мрак вод, глубь вод» .Завершается раздел С очень светлым проведением, звучащее в очень медленном темпе и певуче (molto adagio e cantabile), и, дающее некую надежду.Проведение заканчивается аккордом местной тоники.
Третий раздел (С) от завершающего раздела (D) отделяется ферматой, установленной над тактовой чертой.
Кульминация всего произведения происходит в четвёртом разделе (D) . Возвращается размер 4/4 . Скорый и беспокойный темп (allegro, adagio) помогает слушателю представить вновь возникающую морскую бурю. Ритм становится острым. В мужском хоре используется триольный ритм.Далее весь хор звучит на ff в довольно высокой тесситуре. Используя сильно замедленный (molto ritenuto), а также значительный (molto) темп композитор мастерски отобразил своей музыкой текст «Снова кругом раскатится гром». Окончание произведения на ff «грозно взвоет шквал» нарастает на crescendo.
6. Вокально-хоровой анализ , исполнительские сложности
Тип и вид хора. Произведение «Море» написано для 6-голосного смешанного хора а сарреllа.
Встречается divisi:
· В партии S в т. 14-16, 30-32
· В партии Т в т. 31-32, 34.
· В партии В в т. 4, 12-13, 16-21
Общий диапазон хора:
· S - h-g 2
· A - ais-d 2
· T - H-g 1
· B - H 1 -e 1
Тесситура. Если говорить о тесситурной составляющей, то в целом она удобная. Появление высоких звуков в партиях звучат на f и ff , поэтому ансамбль остаётся естественным.
Исполнительские сложности :
Вокально-интонационные
Ходы на широкие интервалы:
· Т т.6-7, 9-10, 23
· В т.4-5, 12-13, 16, 28, 34
Долгое пение на одном звуке:
· Т т. 13-15, 30-31
Пение долго выдержанных звуков:
· В т. 13-15, 16-17
Хроматизмы:
· А т.3, 9, 20, 31
· Т т. 4, 12, 26-28
· В т.10, 24, 26-29, 31
Темпо - метро - ритмические
В данном произведении ритмическая сторона представляет определённую трудность. Происходит чередование пунктирного и триольного ритма в быстром темпе (allegro agitato) в 5-7, 11, 26, 28 и 31 тактах. Трудность составляют вступления партий после вступления отдельных партий на фоне звучащей фактуры, а также вступление хора после пауз (7-10) .Большой трудностью в ритмическом плане является исполнение контрапункта у теноров, на фоне которого звучат остальные голоса. (13-15) . Со слов «Очи зачарует» меняется размер с 4/4 на 3/4. Первоначальный размер возвращается в заключительном разделе.
Сложностью также является частая смена темпов. Последовательность смены темпа:
· Largo (1-3т.)
· Ritenuto (4 т.)
· Allegro agitato (26-29 т.)
· Adagietto tranquillo (11-25 т.)
· Allegro agitato (26-29 т.)
· Notevole (30т.)
· Molto ritenuto (31-35 т.)
Динамические
В произведении используется контрастная динамика, которая помогает передать образное содержание. Следует обратить внимание на следующие сложности:
1.Крайние области нюансов:
· в 9-10, 30-31, 34-35 тактах- ff
· в 13-10, 20-25, 33 тактах -pp
2. Контрастная динамика - сопоставления f и p происходит в 1-4 тактах.
Дикционные
Для успешного исполнения данного хора исполнители должны обладать хорошей дикцией. Особое внимание надо обратить на следующие трудности:
· пение мелких длительностей в быстром темпе (5, 7 т.)
· большое количество шипящих и свистящих. В таких словах, как: зловещ, могуч, очи зачарует, вспенится, раскатится, шквал, широкий, свет, влечет, странствий чар, встреч, мечты, радости, вернутся
· труднопроизносимые буквосочетания:безбрежный, ветер с воем, бездны, загремит вдруг, вспенится, взвоет шквал
Ферматы
В данном произведении использована куплетно-строфическая форма, поэтому возникает потребность разграничения разделов. Разграничение разделов производится с помощью ферматы. Они помогают перестроится певцам в новое эмоциональное состояние. Ферматы используются над звуком: в 12т. - декрещендирующая, комбинированная; в 33 т.- декрещендирующая, снимаемая; в 34 т. - крещендирующая, снимаемая, заключительная. Есть ферматы и над паузами в 10, 32, 34 тактах и над тактовой чертой в 4, 25 тактах.
7. Дирижерские задачи
Произведение представляет собой сложность как для дирижирования, так и для исполнения.
1. От дирижёра зависит правильный выбор темпа.
2. Ясный ауфтакт, который предваряет характер каждого раздела.
3. Точный показ вступлений и снятий каждой партии.
4. Дирижер должен уметь показать все виды звуковедения: staccato, legato, non legato, marcato .
5. Дирижёр должен показать все эмоции и образы, которые композитор воплотил в этом произведении. В спокойных частях жест должен быть мягким, но с чувством воли.
Заключение
Кароль Проснак внёс значительный вклад в развитие хорового исполнительского искусства. Благодаря тому, что Проснак являлся дирижёром смешанного хора им. Монюшко и мужского хора «Эхо», в его творческом наследии имеются хоры, написанные для различных типов, видов и составов хора.
К. Проснак по своему творческому стилю лирик и романтик. Содержание его произведений носит преимущественно изобразительный характер. В своем творчестве композитор мастерски использует хоровые тембры. Опираясь на накопленный опыт работы в хоровых коллективах, композитор умело применяет в целом ряде произведений хоровое звучание партии или всего хора для создания художественного образа.
Хоровые произведения К. Проснака имеют важное место в репертуаре различных хоровых коллективов.
Список литературы
1. http://intoclassics.net/news/2010-11-18-19729
2. http://mirznanii.com/info/polskayamuzykalnayakultur..
3. http://www.vak.org.by/index.php?go=Box&in=view..
4. http://molmk.by/images/Materials/parzhaladze.pdf
5. http://e-notabene.ru/ca/article_80.html
6. Музыкальная энциклопедия
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Общие сведения о хоровой миниатюре Г. Светлова "Заметает пурга белый путь". Музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ произведения - характеристика мелодии, темп, тональный план. Степень вокальной загруженности хора, приемы хорового изложения.
реферат , добавлен 09.12.2014
Творческий портрет Михаила Васильевича Анцева - автора музыкального и литературного текстов. Анализ поэтического текста, музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ сочинений. Особенности работы с партитурой дирижера женского состава хора.
курсовая работа , добавлен 06.04.2014
Творческая биография композитора Р.К. Щедрина. Основные черты стиля написания музыки. Музыкально-теоретический анализ произведения "Я убит подо Ржевом". Вокально–хоровой анализ и характеристика сочинения с точки зрения художественного воплощения.
контрольная работа , добавлен 01.03.2016
Музыкально-теоретический, вокально-хоровой, исполнительский анализ произведения для хорового исполнительства "Легенда". Ознакомление с историей жизни и творчества автора музыки Чайковского Петра Ильича и автора текста Плещеева Алексея Николаевича.
краткое изложение , добавлен 13.01.2015
Взаимосвязь дикции хора и орфоэпии при донесении до слушателей поэтического текста. Специфические особенности хоровой дикции. Правила и приёмы артикуляции при вокально-хоровой дикции. Условия для создания дикционного ансамбля. Соотношение слова и музыки.
доклад , добавлен 27.09.2011
Этапы развития хоровой музыки. Общая характеристика хорового коллектива: типология и количественный состав. Основы вокально-хоровой техники, средства музыкальной выразительности. Функции хормейстера. Требования к отбору репертуара в начальных классах.
курсовая работа , добавлен 08.02.2012
Творческий портрет композитора Р.Г. Бойко и поэта Л.В. Васильевой. История создания произведения. Жанровая принадлежность, гармоническая "начинка" хоровой миниатюры. Тип и вид хора. Диапазоны партий. Сложности дирижирования. Вокально-хоровые трудности.
реферат , добавлен 21.05.2016
Изучение биографии величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского. Музыкально-теоретический анализ произведений. Вокально-хоровой анализ. Фактура произведения "Пиковая дама", гомофонно-гармонический склад и развернутый ладотональный план.
реферат , добавлен 14.06.2014
Жизненный путь Николая Семеновича Голованова - регента и композитора духовой музыки; описание его духовно-хоровой творческой деятельности. Краткая характеристика сюиты "Всех скорбящих радосте". Музыкально-теоретический анализ хора "Милосердия двери".
курсовая работа , добавлен 04.12.2011
Творческая личность Ф. Пуленка. Кантата "Лик человеческий". Художественная концепция кантаты. Анализ поэтического текста номера "Страшна мне ночь". Музыкально-выразительные средства, вокально-хоровой анализ. Партии сопрано, альтов, теноров и басов.
Вся жизнь русского народа связана с песней. Труд, отдых, радость, горе, войны, победы- все нашло в ней свое отражение. Песни передавались из уст в уста, хранились в памяти народа и переходили из поколения в поколение.
Начиная с 18 в музыканты- любители записывали в разных уголках России песни, сказки, былины. Благодаря первым сборникам (составители-Кирша Данилов, Трутовский, Прач) вышедшем в конце 18в,до нас дошли лучшие образцы народных песен. В 30г 19в выходят первые сборники хоровых обработок р.н.п. Один из них, сборник И.Рупина (1792- 1850), назывался «Народные р.н.п. Аранжированные с аккомпанементом фортепиано и для хора». Большинство обработок сделано для трехголосных ансамблей различных составов (мужских, смешанных), с самостоятельной развитой вокальной линией каждой партии, но на гармонической основе.
Композиторы- классики открыли новую страницу в жанре хоровых обработок нар. песен. Они тщательно выбирали для них наиболее ценные в художественном и историческом отношении песни, очень бережно обращались с мелодией, стремились сохранить специфические особенности многоголосного народного пения: диатоническую основу голосоведения, натуральные лады, плагальные обороты, тонкость метроритмической структуры. Большинство обработок сделано для хоров без сопровождения.
В творчестве русских композиторов сложились следующие типы хоровых обработок нар. песен: гармонизация, при которой мелодия в верхнем голосе дается в сопровождении аккордов, исполняющихся другими голосами; полифонический тип обработки, подразумевающий развитую подголосочность, имитации, контрастную полифонию в голосоведении; смешанный тип, включающий в себя элементы гармонизации и полифонической обработки; свободная обработка, основанная на совмещении всех ранее перечисленных типов обработок и приближающаяся к самостоятельному сочинению на тему народной песни.
Русские народные песни играли большую роль в творчестве М.Мусоргского (1839 – 1881). Наряду с широким использованием в операх композитор обрабатывал их для самостоятельного хорового исполнения. Четыре русские нар песни – «Ты взойди, взойди, солнце красное» и « Ах ты воля моя, воля», «Скажи, девица милая», «У ворот, ворот батюшкиных» - переложены Мусоргским для мужского 4-х голосного хора без сопровождения.
Особое место занимала нар песня в творчестве Н.Римского – Корсакова(1844 – 1908).В 1879 году композитор издает сборник «Пятнадцать русских нар песен, переложенных на народный лад, без сопровождения», состоящий из трех тетрадей: в первой даны обработки для женского хора, во второй – для мужского, в третьей – для смешанного. Хороводная песня « Заплетися плетень» обработана для смешанного хора приемами гармонизации. Обработка Троицкой песни « А и густо на березе листье», миниатюра для женского хора, сделана приемами имитации. Примером полифонической обработки может служить песня «Со вьюном я хожу» - канон для смешанного хора.
Лекция № 6. Оперные хоры композиторов – классиков
1. Оперно – хоровое творчество М.Глинки.
2. Оперно – хоровое творчество А.Даргомыжского.
М.И.Глинка (1804 – 18570)- гениальный русский композитор, основоположник русской национальной классической музыки. Его оперы « Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» отразили героику и лирику, реальность волшебный вымысел, исторический эпос и быт. Композитор назвал «Ивана Сусанина» «отечественной героико – трагической оперой» В основе сюжета – подвиг костромского крестьянина Ивана Сусанина, героизм русского народа в борьбе с врагами, беззаветная любовь к своему отечеству. Опера обрамлена монументальными хоровыми сценами – интродукцией и эпилогом. В интродукции звучит хор ополченцев во главе с русским воином и хор крестьян, встречающих их в своем селе. В стиле нар. песни написан хор «Родина моя». Начинает мелодию запевала (русский воин).Широко,распевно звучит основная тема, ее подхватывает мужской хор. Рисуя образы крестьян, Глинка пишет хоры стиле рус. нар. песен. Хор гребцов « Хороша у нас река» и свадебный хор « Разгулялися, разливалися» являются яркими примерами такой стилизации.
«Хороша у нас река» - уникальный по составу хор: Т и А поют в унисон. Песня наполнена любовью к родной земле. Мелодия близка нар.песне своей плавностью, распевностью, переменностью лада, диатоникой. Форма хора куплетно – вариационная, варьируется только оркестровое сопровождение, а мелодия остается неизменной.
«Разгулялися,разливалися» - свадебный обрядовый хор из третьего действия оперы. После ухода Сусанина с поляками к Антониде приходят подруги. Ничего не зная о случившемся, девушки поют свадебную песню. Непринужденно льется плавная широкая мелодия. Главная идея оперы - героизм и патриотизм русского народа – наиболее ярко воплощена в хоре эпилога «Славься». Эпилог состоит из антракта и трех разделов: первый – тройной хор; второй – сцена из трио (Ваня, Антонида и Собинин) с хором, третий – финал «хор «Славься» с ансамблем корифеев).
После сцены и трио с хором (хор воинов) как реприза всего эпилога в финале снова звучит «Славься». Шестиголосный смешанный хор народа, ансамбль корифеев, расцвечивающий общее звучание подвижными мелодическими распевами. Хор воинов симфонический и духовой оркестры, колокола, литаврами – все сливается в торжественно – ликующий гимн во славу народа – героя.
Даргомыжский Александр Сергеевич (2 февраля 1813- 5 января 1869 г.) - знаменитый русский композитор. Родился в селе Даргомыже Белевского уезда, Тульской губернии. Образование Даргомыжский получил домашнее, но основательное; он прекрасно знал французский язык и французскую литературу. Играя в кукольный театр, мальчик сочинял для него небольшие пьески-водевили, а в шесть лет стал учиться играть на фортепиано.
Настоящей системы в музыкальном образовании Даргомыжского не было, и своими теоретическими знаниями он был обязан, главным образом, самому себе
Получив домашнее музыкальное образование, Даргомыжский уже в юные годы начал сочинять романсы и инструментальные пьесы.
Самые ранние его сочинения - рондо, вариации для фортепиано, романсы на стихи Жуковского и Пушкина
Знакомство с Глинкой (1834), вскоре перешедшее в близкую дружбу, привело к мысли серьезно заняться музыкой: он начал углубленно изучать теорию композиции и инструментовку.
В 1844 г. Даргомыжский побывал в Германии, Париже, Брюсселе и Вене.
Личное знакомство с Обером, Мейербером и другими европейскими музыкантами повлияло на его дальнейшее развитие.
Общественно-музыкальная деятельность Даргомыжского началась лишь незадолго до его смерти: с 1860 г. он состоял членом комитета по рассмотрению сочинений, представляемых на конкурсы Императорского Русского Музыкального Общества, а с 1867 г. был избран директором Санкт-Петербургского Отделения Общества.
Первое крупное сочинение Даргомыжского – опера « Эсмеральда» (1839 г.) (по роману Виктора Гюго "Собор Парижской богоматери"). Поставлена была "Эсмеральда" только в 1847 г. в Москве и в 1851 г. в Петербурге
В следующем произведении, опере-балете "Торжество Вакха" (в 1848 г.), он обратился к Александру Пушкину, с поэзией которого в большей степени связано все его последующее творчество.
Вершиной творчества композитора явилась опера "Русалка", законченная в 1855 году.
Последним оперным произведением Даргомыжского был "Каменный гость" (по одноименной "маленькой трагедии" Пушкина.
9. Жанры хоровой музыки
Хоровое пение имеет такую же древнюю историю, как и пение одноголосное. Вспомним, что древние обрядовые песни поются коллективно. Правда, все поют одну и ту же мелодию, поют в унисон . Много веков подряд хоровое пение оставалось унисонным , то есть фактически одноголосным . Первые образцы хорового многоголосия в европейской музыке относятся к Х веку .
В народной музыке вы встречали многоголосие в протяжных песнях. От народного многоголосия пошла традиция исполнять песни хором. Иногда это просто переложения одноголосных песен для хора, а иногда песни, специально предназначенные для хорового исполнения. Но хоровая песня это не самостоятельный жанр, а одна из разновидностей жанра песни .
|
Хоровая миниатюра
Хоровая миниатюра это небольшое произведение для хора. В отличие от песни, в хоровой миниатюре более развита многоголосная хоровая фактура, часто используется полифонический склад. Многие хоровые миниатюры написаны для хора без сопровождения (для обозначения хора без сопровождения употребляется итальянский термин a cappella «а капéлла»).
Вот как использует хоровую фактуру русский композитор в хоровой миниатюре «Зимняя дорога» на стихи А. С. Пушкина (оригинал в си-бемоль миноре):
Allegro moderato. Leggiero [Умеренно быстро. Легко]  |
Здесь композитор выделяет партию сопрано как главную мелодию, остальные голоса «эхом» подхватывают их фразы. Они поют эти фразы аккордами, которые поддерживают партию первых сопрано подобно инструментальному аккомпанементу. В дальнейшем фактура усложняется, временами ведущая мелодическая линия будет появляться и в других голосах.
Хоровой концерт
Несмотря на такое «концертное» название, этот жанр не предназначался для концертного исполнения. Хоровые концерты звучали в православной церкви во время торжественной, праздничной службы. Это жанр русской православной духовной музыки .
Хоровой концерт это уже не миниатюра, а крупное многочастное произведение. Но и не цикл миниатюр. Его можно назвать музыкальной «повестью» в нескольких «главах», каждая новая часть хорового концерта является продолжением предыдущей. Обычно между частями есть небольшие паузы, но иногда части перетекают друг в друга без перерыва. Все хоровые концерты написаны для хора a cappella , поскольку музыкальные инструменты в православной церкви запрещены.
Великими мастерами хорового концерта XVIII века были и .
В наше время появились и светские хоровые концерты. Например, в творчестве Г. В. Свиридова.
Кантата
Вы уже, наверно, почувствовали, что это слово однокоренное со словом «кантилена». «Кантата» тоже происходит от итальянского «canto» («пение») и означает «произведение, которое поют». Это название возникло в начале XVII века вместе с названиями «соната» (произведение, которое играют) и «токката» (произведение, которое играют на клавишных инструментах). Сейчас смысл этих названий немного изменился.
С XVIII века под кантатой понимают не любое произведение, которое поют.
По своему строению кантата похожа на хоровой концерт. Так же как и хоровые концерты, первые кантаты были духовными произведениями, но не в православной, а в католической западноевропейской церкви. Но уже в XVIII веке появляются и светские кантаты, предназначенные для концертного исполнения. Множество духовных и светских кантат написал И. С. Бах.
В XIX веке жанр кантаты становится менее популярным, хотя многие композиторы продолжают писать кантаты.
В ХХ веке этот жанр снова возрождается. Замечательные кантаты создали С. С. Прокофьев, Г. В. Свиридов, , выдающийся немецкий композитор , современный петербургский композитор .
Оратория
Слово «оратория» первоначально означало совсем не музыкальный жанр. Ораториями назывались помещения для молитвы в храмах, а также молитвенные собрания, которые проходили в этих помещениях.
Служба в католической церкви шла на латинском языке, на котором уже никто не говорил. Его понимали только образованные люди главным образом, сами священники. А чтобы прихожанам тоже было понятно, о чём идёт речь в молитвах, устраивались театрализованные представления на религиозные сюжеты литургические драмы . Они сопровождались музыкой и пением. Вот из них-то и возник в XVII веке жанр оратории .
Как и в кантате, в оратории принимают участие певцы-солисты , хор и оркестр . Оратория отличается от кантаты двумя признаками: гораздо бóльшим размером (до двух, двух с половиной часов) и связным повествовательным сюжетом . Старинные оратории создавались, как правило, на библейские сюжеты и были предназначены как для церковного , так и для светского исполнения. В первой половине #null особенно прославился своими ораториями #null немецкий композитор, много лет проживший в Англии. В конце XVIII века интерес к оратории ослабевает, но в Англии всё ещё помнят и любят оратории Генделя. Когда австрийский композитор Гайдн в 1791 году посетил Лондон, он пленился этими ораториями и вскоре сам написал три огромных произведения в этом жанре: «Семь слов Спасителя на кресте» , «Времена года» и «Сотворение мира» .
В XIX веке композиторы создавали оратории, но успеха они не имели, так же как и кантаты. Их вытеснила опера. В ХХ веке снова появились значительные произведения этого жанра такие, как «Жанна д’Арк на костре» французского композитора , Патетическая оратория Свиридова по поэме «Хорошо». В 1988 году значительным событием музыкальной жизни Петербурга стало исполнение оратории «Житие князя Владимира» на древнерусский сюжет.
Первые светские произведения для хора a cappella появились в России в 30-40-е годы XIX века (хоры А.Алябьева, цикл «Петербургские серенады» А.Даргомыжского на тексты А.Пушкина, М.Лермонтова, А. Дельвига и др.). В основном это были произведения трехголосного склада, напоминающие канты партесного стиля. Всерьез же светский хоровой жанр a cappella заявил о себе лишь со второй половины XIX века. Столь позднее обращение русских композиторов к жанру хора без сопровождения связано было со слабым развитием в стране внетеатральных организаций и малым количеством светских хоров. Только в 50-60-е годы XIX века в связи с активизацией деятельности хоровых коллективов, главным образом любительских, композиторы начинают активно писать для них музыку. В этот период и в первое десятилетие XX века в жанре светского хора a cappella работают П.Чайковский, Н.Римский-Корсаков, Ц.Кюи, С.Танеев, С.Рахманинов, А.Аренский, М.Ипполитов-Иванов, А.Гречанинов, Вик.Калинников, П.Чесноков - в основном композиторы Московской и Петербургской школы. Важную роль в развитии жанра сыграл золотой век русской лирической поэзии. Именно расцвет лирической поэзии стимулировал обращение композиторов к музыкально-поэтическим жанрам и, в частности, к жанру лирической хоровой миниатюры. После Октябрьской революции 1917года хоровая культура России и республик, составляющих СССР, приобрела исключительно светское (не связанное с церковью) направление. Ведущие церковные хоры (Придворная певческая капелла С-Петербурга и Московский синодальный хор с их регентскими училищами) были преобразованы в Народные хоровые Академии. Организуются новые профессиональные хоры. Расширяется круг тем, образов и выразительных средств хоровой музыки. В то же время многие достижения композиторов второй половины XIX века и традиции исполнения их сочинений сознательно предаются забвению. Жанр хора a cappella в этот период не пользовался популярностью, т.к. сначала он ассоциировался с культовым пением, а затем был оттеснён массовой песней. До 50-х годов XX века ведущими хоровыми жанрами оставались хоровая песня, обработки народных песен, переложения для хора вокальных и инструментальных пьес, хоровые сюиты. Только с середины XX века композиторы начинают обращаться к жанру хора a cappella и, в частности, к жанру лирической миниатюры. Одним из первых стал писать хоры a cappella М.Коваль. Затем в этом жанре стали активно работать В.Шебалин, А.Новиков, А.Ленский, Д.Шостакович, Р.Бойко, Т.Корганов, Б.Кравченко, А.Пирумов, С.Слонимский, В.Салманов, А.Флярковский, Ю.Фалик, Р.Щедрин, Г.Свиридов, В.Гаврилин, М.Парцхаладзе. Возрождение жанра хоровой музыки a cappella в большой мере было связано с оживлением лирики - одной из ведущих в прошлом образных сфер русской классики (Чайковский, Танеев, Рахманинов, Калинников, Чесноков), поскольку именно в ней оптимально реализуются присущие жанру выразительные возможности: многообразие оттенков вокальной интонации, гармонических и тембровых красок, гибкость мелодической кантилены широкого дыхания. Не случайно внимание авторов хоровой музыки впервые в послевоенные годы сконцентрировано, главным образом, на русской классической поэзии. Важнейшие творческие удачи тех лет представлены преимущественно произведениями на тексты Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Кольцова, Есенина, Блока. Затем, вместе со стремлением выйти в новые поэтические миры, обогатить содержание хоровых произведений творческим соприкосновением с оригинальными литературными стилями, в хоровую музыку всё чаще входят поэты, прежде почти не привлекавшиеся композиторами в соавторы: Д.Кедрин, В.Солоухин, А.Вознесенский, Р.Гамзатов. Новаторство в содержании хоровой музыки, расширение образной сферы не замедлили сказаться на музыкальном языке, стиле, фактуре хоровых сочинений. Примечательно в этой связи, что в 60-е годы XX века для советской музыки вообще характерно интенсивное обновление средств выражения, привлечение ряда новейших технических приемов - атонального и политонального мышления, сложных аккордовых структур, сонористических эффектов, алеаторики и т.д. Это связано, в первую очередь, с демократизацией общественной жизни страны, с большей открытостью для мировых контактов. Процесс обновления традиций и поисков новых средств выражения продолжается в 70-е и в 80-е годы. Дальнейшее развитие получило фольклорное направление, полностью восстановился и обновился традиционный жанр хоровой лирики. Композиторы разных возрастов, эстетических убеждений и школ стали активно обращаться к хоровому жанру. Одна из причин этого - создание большого числа новых профессиональных и любительских хоров, рост их мастерства. Известная рыночная формула - «спрос рождает предложение» действительна и в сфере искусства. Убедившись в том, что в стране появились хоровые коллективы, способные исполнить сочинения, написанные достаточно сложным современным языком, композиторы стали писать для них сочинения в жанре хора a cappella. Новый, интересный репертуар, в свою очередь, способствовал активизации концертно-исполнительской деятельности хоровых коллективов. Очень важным фактором, положительно повлиявшим на хоровое творчество, стало зарождение и развитие в стране камерного хорового исполнительства. Первые камерные хоры возникли у нас после гастролей в России американского камерного хора под руководством Роберта Шоу, румынского и филиппинского “Мадригалов”. Это вокальные коллективы относительно небольшого состава, которые обладают качествами, присущими камерным исполнителям (солистам, ансамблям): особой тонкостью, детализацией исполнения, динамической и ритмической гибкостью. В начале и середине 70-х годов, одновременно с возникновением в стране множества камерных хоров и ростом их исполнительского мастерства, наметилось оживление новой хоровой музыки, благотворно сказавшееся на композиторском творчестве. Камерные хоры поднимали новые репертуарные пласты, а композиторы, в свою очередь, посвящали этим коллективам свои произведения. Благодаря этому в советской хоровой литературе возникает целый ряд сочинений, рассчитанных не столько на камерное звучание хора, сколько на его исполнительскую технику. Основные жанрово-стилистические тенденции этого периода можно условно разделить на две группы. Первая связана с непосредственным продолжением традиций русской и советской хоровой музыки в рамках устоявшихся форм, вторая - намечает новые пути, делает попытку осуществить синтез старых и новых жанровых черт. Особое стилевое ответвление от этого русла образуют сочинения, так или иначе связанные с фольклором, - от обработок народных песен до оригинальных композиторских опусов с заимствованием лишь фольклорного текста. Наряду с этим, в 70-е годы зарождаются такие тенденции, как привлечение старинных жанров и форм - хорового концерта, мадригала, канта. Ещё одна новая тенденция - стремление обогатить хоровое письмо посредством приближения его к инструментальной фактуре и внедрения особых форм вокализации. В представляющих эту линию образцах безтекстовой музыки - всевозможных вокализах и хоровых сольфеджио делается попытка достичь синтеза инструментальной музыки и современной хоровой фактуры, гармонии, вокально-хоровых приемов. Магистральной же линией развития русской хоровой музыки остаётся направление, связанное с продолжением классических традиций. Важнейшие признаки этого направления - приверженность авторов национальной тематике и связанная с этим ориентация в основном на русскую поэзию, следование устоявшимся канонам жанра (в отличие от иных тенденций, обнаруживающих, наоборот, стремление выйти за пределы устойчивого круга выразительных средств). Среди сочинений этой группы - циклы и отдельные хоры на стихи А.Пушкина (циклы Г.Свиридова, Р.Бойко), Ф.Тютчева (циклы Ан.Александрова, Я.Солодухо), Н.Некрасова (цикл Т.Хренникова), С.Есенина, А.Блока, И.Северянина (цикл Ю.Фалика), А.Твардовского (цикл Р.Щедрина). Наряду с традиционным принципом объединения в хоровом цикле стихотворений одного автора, в последнее время всё большее распространение получают смешанные циклы - на стихи поэтов, творчество которых подчас относится не только к разным направлениям, школам, но и к разным странам и эпохам. Таковы в общих чертах основные вехи становления и развития жанра светской хоровой миниатюры a cappella в России. Хоровая миниатюра, как и всякая миниатюра - жанр особый. Суть его заключается в том, что в малую по масштабу форму здесь вкладывается разнообразное и изменчивое содержание; за лаконизмом высказывания и выразительных средств скрывается полноценная драматургия. В рамках этого жанра можно встретить сочинения различной направленности - песню, романс, поэтическое высказывание, игру, любовную, созерцательную и пейзажную лирику, философское размышление, этюд, зарисовку, портрет. Первое, что нужно знать дирижеру, приступающему к разучиванию и исполнению русской хоровой миниатюры - это то, что практически все русские композиторы вне зависимости от того, являются они приверженцами реалистического или импрессионистического направления остаются романтиками. В их творчестве воплощаются наиболее характерные черты романтизма - преувеличенная насыщенность чувств, поэтичность, лиризм, прозрачная картинность, гармоническая и тембровая яркость, красочность. И совсем не случайно основную часть сочинений русских композиторов в жанре светской хоровой миниатюры составляет пейзажная лирика на тексты русских лирических поэтов. А поскольку в большинстве хоровых миниатюр композитор выступает как интерпретатор поэтического текста, исполнителю в процессе постижения сочинения важно внимательно изучить не только музыку, но и стихотворение. Известно, что высокохудожественное поэтическое произведение, как правило, обладает образной и смысловой многозначностью, благодаря чему каждый композитор может прочесть его по-своему, расставив свои смысловые акценты, выделив те или иные стороны художественного образа. Задача исполнителя - максимально глубоко осмыслить взаимопроникновение музыки и слова, которое имеет исключительно большое значение для реализации выразительных, эмоциональных и драматургических возможностей, заложенных в музыкально-поэтическом сочинении. Синтетический характер хоровой музыки оказывает влияние не только на содержание и форму сочинения, но и на его исполнительское интонирование. Законы музыкальной формы в хоровом жанре вступают во взаимодействие с закономерностями поэтической речи, что вызывает специфические нюансы формообразования, метра, ритма, фразировки, интонирования. Внимание дирижера к размеру стиха, к количеству ударных и безударных слогов и месту их расположения, к знакам препинания может оказать существенную помощь в метроритмической организации музыкального текста, расстановке пауз и цезур, фразировке. Кроме того, нужно иметь в виду, что на исполнительском уровне музыка имеет много общего с речью, с речевым интонированием. И чтец, и музыкант воздействуют на слушателя с помощью изменения темпо-ритмо-тембро-динамических и высотных характеристик звука, т.е. интонирования. Искусство музыканта, и искусство чтеца - это искусство рассказывания, произнесения. Оба искусства носят процессуально- временной характер и потому немыслимы вне движения и учета временных закономерностей. И в художественном слове, и в музыкальном исполнительстве основополагающими понятиями временной области являются «метр» и «ритм». Метрическое ударение в стихе аналогично «разу» в музыке (тяжелой доле такта, метрическому ударению). Логическое смысловое ударение в стихе аналогично ритмическому смысловому акценту в музыке. Стопа аналогична такту. Простые и сложные стихотворные размеры аналогичны простым и сложным метрам в музыке. Наконец, общим свойством музыкальной и поэтической речи является фразировка - способ разделения речевого и музыкального потоков, сочетания звуков, слияния их в интонации, предложения, фразы, периоды. Дифференцированный по логико-смысловой весомости поэтический и музыкальный текст, предстает в исполнении в виде фразировочных волн, где акцентируемые элементы выполняют роль «пиков». Определение границ фразы, длительности и пределов фразировочного дыхания в хоровом сочинении обычно связано не только со смыслом поэтического текста, но и с соотношением музыкальных и словесных ударений. Особо хочется остановиться на важности внимательного отношения к знакам препинания, поскольку в поэтических произведениях пунктуация выполняет не только логико-грамматические, но и художественно-выразительные функции. Запятая, точка, тире, точка с запятой, двоеточие, многоточие - все эти знаки имеют выразительный смысл и требуют особого воплощения и в живой речи, и в музыкальном исполнении. Слово, поэтический образ, интонационный оттенок могут подсказать дирижеру не только фразировку, но и динамический нюанс, тембр, штрих, артикуляционный прием. Именно слово делает исполнение истинно «живым», освобождает его от рутинной оболочки и штампов. Только при бережном, внимательном, уважительном отношении к слову можно достичь того, чтобы «музыка сказывалась» как выразительная речь, а слово пелось и звучало музыкой, свет которой играет в алмазных гранях поэзии; достичь того, чтобы музыка пушкинского, лермонтовского, тютчевского, блоковского и т.д. стиха слилась со смыслом и образно-звуковой красотой танеевской, чесноковской, свиридовской (и т.д.) интонации. Третий очень важный момент, который необходимо учитывать интерпретатору русской хоровой музыки - это специфическая славянская вокальная манера, для которой характерна насыщенность и полнота певческого тона, украшенная многоцветием динамики, эмоциональная яркость. Полярно противоположна ей западно-европейская манера, типичная для прибалтийских и северных стран. Эту манеру определяют обычно термином «non vibrato». Отсутствие вибрато создаёт некий «усредненный» по тону звук, лишенный индивидуального своеобразия, но зато обеспечивающий быстрое слияние многих поющих в стройный ансамбль. Для нас же важно то обстоятельство, что, будучи прежде всего тембровой особенностью звука, вибрато придает голосу определенную эмоциональную окраску, выражая степень внутреннего переживания. Кстати, о тембре. В хоровой практике под тембром чаще всего понимают определенную окраску голосов хоровых партий и всего хора, какое-то постоянное качество голоса, певческую манеру. Нам же хочется напомнить, что существуют и более тонкие модификации тембра в зависимости от содержания, настроения поэтического и музыкального текста и, в конечном счете, от чувства, которое требуется выразить. Одну и ту же музыкальную интонацию можно в одном и том же ритме и темпе можно пропеть нежно, ласково, светло, сурово, мужественно, драматично. Но для того, чтобы найти необходимую краску нужно понимать смысл этой интонации, образ и характер, который она воплощает. Наивно полагать, что богатство тембровой палитры хора зависит от силы его голосов. Далеко не всегда сильные голоса обладают ценным для хора тембром (многие легкие голоса придают ансамблю интересную окраску). Жирный, мясистый, громкий звук, так почитаемый в некоторых хорах, как правило, связан с недооценкой одухотворенного начала, без которого хор теряет свою самую главную силу. Кроме того, и это немаловажно, выигрыш в громкости сопряжен с потерей гибкости, подвижности и ансамблевой совместимости. Сказанное не означает, что в хоре не нужны сильные голоса. Музыкально одаренные певцы с сильными голосами - находка для хора. Однако главные выразительные возможности и сила воздействия хора - в богатстве хоровых красок, в очаровании, красоте и изменчивости хорового звука. Вообще следует сказать, что в области звучания, относимой к forte, очень опасны преувеличение и чрезмерность. Хора это касается особенно, поскольку его участники, увы, весьма часто считают силу голоса главным достоинством вокалиста, а порой и бравируют ею, стараясь петь громче партнера по партии. Безусловно, мощное, сильное звучание обогащает динамическую палитру хора, но при этом звук не должен терять своей выразительности, красоты, благородства, одухотворенности. Главное в любом виде музыкального исполнительства не абсолютная сила звучания, а динамический диапазон. В то время как динамические изменения придают звуку жизненность и человечность, долгая фиксация постоянной громкости часто создаёт ощущение жесткости, статичности, механистичности. Зависит динамический диапазон хора от широты диапазона каждого певца. Практика показывает, что у неопытных певцов разница в силе голоса между forte и piano очень невелика. Чаще всего они исполняют всё на одном динамическом уровне - примерно в нюансе mezzo-forte. Такие певцы (и такие хоры) напоминают художника, пользующегося одной или двумя красками. Ясно, что от этого страдает выразительность пения. Поэтому дирижерам следует воспитывать у хоровых певцов навыки пения piano и pianissimo. Тогда границы динамического диапазона хора значительно расширятся. Хоровая динамика шире и богаче динамики сольного исполнения. Возможности различных динамических комбинаций здесь практически беспредельны, и не нужно стесняться их использовать. В русской хоровой музыке, например, часто используется артикуляционный приём, напоминающий колокольный гул или эхо. Основан он на владении техникой постепенной смены динамики. Суть его в плавном затухании звука после атаки. Заканчивая этот краткий обзор, хочется сказать, что ключ к верной, объективной трактовке хорового сочинения лежит в глубоком проникновении дирижера в стиль авторов исполняемого произведения - композитора и поэта.
Педагогическая цель: сформировать представление об особенностях жанра музыкальной миниатюры на примере хорового переложения “Старинной французской песенки” из “Детского альбома” П.И.Чайковского.
Задачи: проследить взаимосвязь разных музыкальных жанров через понимание содержательного наполнения художественного замысла композитора; добиваться качественного звучания детских певческих голосов в процессе разучивания и исполнения песни через осознанное восприятие музыки.
Жанр занятия: тематический.
Тип занятия: изучение нового материала.
Методы: метод погружения (позволяет осознать ценностно-смысловое значение музыкального произведения в жизни человека); фонетический метод звукообразования (направлен как на развитие качественных характеристик певческого голоса, так и на формирование вокально-хоровых навыков); метод музицирования (связан с освоением элементов музыкальной ткани и способами исполнения музыки на основе внутренней активности обучающихся); метод “пластического интонирования” (направлен на целостное восприятие музыкальной ткани через моторику своего тела).
Оборудование: портрет П.И.Чайковского, нотный сборник “Детский альбом”, иллюстрация заката солнца на реке (по выбору руководителя), карточки с музыкальными терминами “Кульминация”, “Реприза”.
Ход урока.
К моменту занятия дети уже познакомились с творчеством П.И.Чайковского на уроках музыки и без труда должны узнать портрет композитора, который им демонстрирует руководитель хора.
Руководитель: Ребята, музыкальные произведения этого гениального композитора вы уже изучали на школьных уроках музыки. Кто помнит, как его зовут и какому народу он принадлежит?
Дети: Русский композитор Петр Ильич Чайковский.
Руководитель: Да, действительно, это великий русский композитор 19 века П.И.Чайковский, и я рада, что вы его узнали! Музыку Петра Ильича знают и любят во всем мире, а какие его произведения запомнились вам?
Обучающиеся дают предполагаемые ответы:
Дети: “Марш деревянных солдатиков”, “Болезнь куклы”, “Полька”, “Вальс снежинок” и “Марш” из балета “Щелкунчик”.
Руководитель: Ребята, Чайковский создал много прекрасной музыки для взрослых и детей в различных жанрах от таких крупных, как опера, балет и симфония до совсем небольших инструментальных пьес и песен. Некоторых из них вы сегодня уже упоминали. Например, “Марш деревянных солдатиков” и “Болезнь куклы”. А вы знаете, для кого композитор написал эти пьесы? Для своих маленьких племянников, которые учились играть на фортепиано. Своих детей у Петра Ильича, к сожалению, не было, но он очень любил детей своей сестры. Специально для них он создал сборник небольших пьес для фортепиано, который назвал “Детским альбомом”. Всего в сборник вошло 24 пьесы, в том числе и “Марш деревянных солдатиков” и “Болезнь куклы”.
Руководитель показывает сборник детям и, перелистывая его страницы, проговаривает некоторые названия пьес, акцентируя внимание на следующих:
Руководитель: “Немецкая песенка”, “Неаполитанская песенка”, “Старинная французская песенка”… Ребята, как же так? Русский композитор написал пьесы с такими названиями?
Дети, как правило, затрудняются с ответом, и руководитель приходит им на помощь:
Руководитель: Путешествуя по разным странам, Петр Ильич изучал музыку разных народов. Он побывал в Италии, Франции, Германии, Англии, других странах Европы и даже отправился через океан в Северную Америку. Впечатления от народной музыки этих стран композитор воплотил в своих сочинениях, передав ее красоту и самобытность. Так появились “Немецкая песенка”, “Неаполитанская песенка”, “Старинная французская песенка” из “Детского альбома” и многие другие произведения.
Сейчас я исполню для вас на фортепиано одну из моих самых любимых пьес из “Детского альбома” - “Старинную французскую песенку”, а вы будете внимательными слушателями и постараетесь понять, почему композитор назвал инструментальное произведение “песенкой”?
Задача: определить по характеру мелодии вокальное начало пьесы.
После прослушивания музыки обучающиеся дают предполагаемые ответы:
Дети: Мелодия плавная, протяжная, на легато, песенная, фортепиано как будто “поет”. Поэтому композитор и назвал эту инструментальную пьесу “песенкой”.
Руководитель: Ребята, вы совершенно правы. Недаром в наше время современная поэтесса Эмма Александрова, почувствовав песенное начало этой музыки, сочинила слова к “Старинной французской песенке”. В результате получилось произведение для детского хора, которое мы будем разучивать сегодня на уроке. Прошу прослушать это вокальное произведение и определить его содержание. О чем эта песня?
Обучающиеся слушают “Старинную французскую песенку” в вокальном исполнении руководителя под аккомпанемент фортепиано.
Дети: Это картина природы, музыкальный пейзаж вечерней реки.
Руководитель: Конечно, вы правы, ребята. Это очевидно из поэтического текста песни. А какое настроение выражает музыка?
Дети: Настроение покоя и светлой грусти. Но неожиданно в середине песни музыка становится взволнованной и порывистой. Затем опять возвращается настроение покоя и светлой грусти.
Руководитель: Молодцы, ребята! Вы не только смогли определить настроение этой музыки, но еще смогли проследить, как оно менялось на протяжении песни. А это в свою очередь поможет нам определить музыкальную форму “Старинной французской песенки”. Что же такое музыкальная форма?
Дети: Музыкальная форма – это строение музыкального произведения по частям.
Руководитель: В какой форме написано большинство песен, которые вы знаете?
Дети: В куплетной форме.
Руководитель: Можно ли предположить, что и “Старинная французская песенка” имеет такую форму? Ведь это необычная песня. Вспомните, как она создавалась, и вспомните, сколько раз менялось настроение в этой “песенке”?
Дети: Эта песня имеет трехчастную форму, так как настроение музыки менялось три раза.
Руководитель: Это правильный ответ. “Старинная французская песенка” имеет необычную для вокального жанра форму, так как изначально была написана П.И.Чайковским как инструментальная пьеса для фортепиано. Из вашего ответа можно сделать вывод, что количество частей формы музыкального произведения соответствует смене настроения в музыке.
Руководитель: Какими средствами музыкальной речи композитор передал настроение “песенки”?
Дети: Звуковедение легато, минорный лад, ровный ритм, спокойный темп в крайних частях песни, ускорение темпа и усиление динамики в средней части.
Перед очередным прослушиванием “Старинной французской песенки” обучающимся демонстрируется иллюстрация к песне – закат на реке, и предлагается словесная картина - фантазия о чувствах композитора, сочинившего эту музыку.
Руководитель: Внимательно посмотрите на эту иллюстрацию и представьте, как будто сам композитор сидит на берегу вечерней Сены в окрестностях Парижа, любуется красотой окружающей природы, красками уходящего солнца. И вдруг на него нахлынули яркие воспоминания о далекой, но такой горячо любимой Родине. Он вспоминает родные просторы, широкие реки, русские березки и, как голос матери, колокольный звон церквей…
Руководитель ставит портрет П.И.Чайковского на рояль.
Руководитель: Ребята, представьте, что сам композитор слушает эту музыку вместе с вами.
После повторного прослушивания музыки в вокальном исполнении, обучающиеся делятся своими впечатлениями от услышанной музыки.
Руководитель: Ребята, Петр Ильич очень любил Россию, а вы любите свою Родину?
Предполагаемые ответы обучающихся:
Дети: Да, конечно, мы ее тоже очень любим и гордимся своей великой страной!
Руководитель раздает детям текст песни.
Руководитель: Ребята, вы, конечно, обратили внимание как мало текста в этой песне. Несмотря на это, он очень ярко и образно рисует картину вечерней природы и смену настроений человека:
Под вечер над рекой прохлада и покой;
Белея, облака уходят вдаль грядой.
Стремятся, но куда? Струятся, как вода,
Летят, как стая птиц, и тают без следа.Чу! Дальний звон дрожит, зовет, зовет!
Не сердце ль сердцу весть подает?Бежит, журчит вода, уходят прочь года,
А песня все живет, она с тобой всегда.
После декламации текста “Старинной французской песенки” руководитель дает определение жанра музыкальной миниатюры:
Руководитель: Музыкальное произведение небольшого размера для голоса, хора, любого инструмента и даже целого оркестра имеет красивое французское название миниатюра . Ребята, а “Старинная французская песенка” П.И.Чайковского относится к жанру вокальной или инструментальной миниатюры?
Дети: “Старинная французская песенка” П.И.Чайковского относится к жанру инструментальной миниатюры потому, что композитор написал ее для фортепиано. Но после того как у “песенки” появились слова, она превратилась в вокальную миниатюру для детского хора.
Руководитель: Да, действительно, “Старинная французская песенка” является одновременно и инструментальной и хоровой (вокальной) миниатюрой. Ребята, вам понравилась эта песня? Хотели бы ее разучить? Конечно! Но перед этим нам необходимо распеться для того, чтобы ваши голоса зазвучали красиво и стройно.
2-этап. Распевание.
Детям дается певческая установка.
Руководитель: Ребята, покажите, как нужно правильно сидеть при пении.
Дети садятся прямо, расправляют плечи, руки кладут на колени.
Руководитель: Молодцы, ребята. Не забывайте следить за положением корпуса во время пения.
Обучающимся предлагается исполнить комплекс упражнений на развитие вокально-технических навыков:
1.Упражнение на вокальное дыхание и хоровой унисон.
Слог “ми” протянуть на одной высоте как можно дольше (звуки “фа”, “соль”, “ля” первой октавы).
При исполнении этого упражнения необходимо следить, чтобы дети не поднимали плечи и брали дыхание “животиком, как лягушки” (нижне-реберное дыхание).
2.Упражнения на легато (плавное связное звуковедение).
Сочетание слогов “ми-я”, “да-де-ди-до-ду” исполняется поступенно вверх и вниз – I – III – I (Ре мажор – Соль мажор); I – V – I (До мажор – Фа мажор).
3.Упражнение на стаккато (отрывистое звуковедение).
Слог “лё” исполняется по звукам мажорного трезвучия вверх и вниз (До мажор – Соль мажор).
4.Упражнение на вокальную дикцию.
Попевка-скороговорка:
“Барашеньки-крутороженьки по горам ходят, по лесам бродят. В скрипочку играют, Васю потешают” (русская народная прибаутка).
Исполняется на одном звуке (“ре”, “ми”, “фа”, “соль” первой октавы) с постепенным ускорением темпа.
3-этап. Разучивание песни в форме игры “Музыкальное эхо”.
Цель: сформировать комплексное представление о песне.
Методика проведения игры: руководитель поет первую фразу песни, дети повторяют тихо по руке руководителя, как “эхо”. Также исполняется вторая фраза. Затем руководитель пропевает сразу две фразы. Обыгрываются разные варианты исполнения:
- руководитель поет громко, дети – тихо;
- руководитель поет тихо, дети – громко;
- руководитель предлагает стать исполнителем любому из детей.
Руководитель: Ребята, вы определили содержание песни, ее форму, характер звуковедения, а теперь давайте разберемся с ее интонационными и ритмическими особенностями. Итак, прослушайте первое музыкальное предложение первой части песни и определите характер движения мелодии.
Руководитель исполняет первое предложение.
Дети: Мелодия поднимается вверх, задерживается на верхнем тоне, а затем спускается на нижние звуки к тонике (музыкальной точке).
Руководитель: Что изображает такое направление мелодии?
Дети: Волны на реке.
Руководитель: Давайте, исполним это предложение, одновременно прохлопав ритмический рисунок мелодии (рисунок коротких и длинных звуков), акцентируя ударения в словах.
Затем обучающиеся сравнивают первое и второе предложения первой части “песенки” и делают вывод, что музыка у них одинаковая, а слова разные. Руководитель разучивает с детьми первую часть хоровой миниатюры, используя прием “музыкального эха”, работая над чистотой интонации и хоровым унисоном.
После вокальной работы над первой частью “песенки” руководитель предлагает детям прослушать вторую часть и сравнить с предыдущей.
Дети: Музыка становится взволнованной, постепенно ускоряется темп, постепенно усиливается сила звука, мелодия поднимается “поступенно” на самые высокие звуки “песенки” на словах “Не сердце ль…” и неожиданно замирает в конце части.
Руководитель: Молодцы, ребята! Вы правильно почувствовали развитие мелодии средней части “песенки” и определили самую яркую “точку” этой хоровой миниатюры, которая называется кульминацией, то есть самым главным смысловым местом музыкального произведения. Давайте исполним эту часть, одновременно показывая руками восходящее движение мелодии и задержимся на кульминации.
После вокальной работы над средней частью руководитель предлагает обучающимся прослушать третью часть “песенки” и сравнить ее с предыдущими.
Дети: В третьей части “песенки” мелодия такая же, как в первой. Она такая же спокойная и размеренная. В ней одно музыкальное предложение.
Руководитель: Правильно, ребята. Первая и третья части этой хоровой миниатюры имеют одинаковую мелодию. Такая трехчастная музыкальная форма называется репризной . Слово реприза итальянское и в переводе на русский означает “повтор”. Давайте, исполним крайние части “песенки” и постараемся передать голосом плавное движение волн на реке и скольжение облаков в вечернем небе, о которых поется в песне.
После вокальной работы над третьей частью хоровой миниатюры руководитель оценивает исполнение детей, отмечая его самые удачные моменты, и предлагает исполнить эту часть по желанию обучающихся сольно. После этого обучающимся предлагается еще раз прослушать “Старинную французскую песенку” как инструментальную миниатюру в исполнении фортепиано, а затем самим исполнить “песенку” от начала до конца как хоровую (вокальную) миниатюру:
Руководитель: Ребята, постарайтесь передать чувства композитора, сочинившего эту прекрасную музыку, а так же свои собственные чувства, которые вы будете испытывать при исполнении “Старинной французской песенки”.
4-этап. Итоги урока.
Руководитель: Ребята, с егодня на уроке вы были прекрасными слушателями, своим исполнением старались передать образное содержание “Старинной французской песенки”, вам удалось выразить чувства композитора, сочинившего это музыкальное произведение. Давайте еще раз назовем имя этого композитора.
Дети: Великий русский композитор Петр Ильич Чайковский.
Руководитель: Почему “Старинную французскую песенку” относят к жанру музыкальной миниатюры?
Дети: Потому, что это совсем небольшое по размеру музыкальное произведение.
Руководитель: Что еще интересного вы узнали об этой музыкальной миниатюре?
Дети: Интересна история создания этого музыкального произведения; “Старинная французская песенка” вошла в сборник фортепианных пьес “Детский альбом” для юных пианистов; она является и инструментальной миниатюрой и хоровой миниатюрой, в зависимости от того, кто ее исполняет.
Руководитель: Молодцы, ребята! А теперь внимательно прочитайте “музыкальные” слова на данных карточках и вспомните, что они обозначают.
Руководитель показывает детям две карточки со словами “Кульминация”, “Реприза”.
Дети: Кульминация – это самое главное смысловое место в музыкальном произведении; реприза – повторение музыкальной части, относится к трехчастной форме, в которой третья часть “повторяет” музыку первой части.
Руководитель: Молодцы, вы дали правильные определения этим словам. Давайте поместим эти новые карточки в наш “Музыкальный словарь”.
Один из обучающихся помещает карточки на стенд “Музыкальный словарь”.
Руководитель: Ребята, исполняя сегодня на уроке “Старинную французскую песенку”, вы “нарисовали” музыкальными красками картину вечерней природы на реке. А вашим домашним заданием будет нарисовать при помощи обычных красок картины-иллюстрации к этой хоровой миниатюре.
