3.086. Альбер Камю, «Чума»

Альбер Камю
(1913-1960)

Французский писатель и философ, создатель т.н. «романтического» («бунтующего») экзистенциализма, Альбер Камю (1913-1960) известен как автор философских работ («Миф о Сизифе. Философское эссе об абсурде», «Бунтующий человек» и др.), драм («Калигула», «Праведные» и др.), а также сборников новелл, повестей и романов («Изгнание и царство», «Падение», «Посторонний» и др.).

Самым знаменитым произведением писателя стал его роман «La peste» - «Чума» (1947).

В 1957 г. Камю была присуждена Нобелевская премия по литературе «за его значительную литературную деятельность, которая с чрезвычайной проницательностью осветила проблемы человеческой совести в нашу эпоху».

«Чума»
(1947)

Первые наброски сюжета «Чумы» появились в записных книжках Камю еще в 1938 г., т.е. до Второй мировой войны, что сразу же ставит под сомнение намерение автора изобразить под чумой столь любезную взору критиков «коричневую чуму» нацизма.

Сам писатель, правда, позднее указывал на возможность такого прочтения, но подчеркивал, что создание книги - «это заранее разработанный план, который изменяют, с одной стороны, обстоятельства и с другой - сама работа по его осуществлению». В 1941 г. будущий роман обрел первый заголовок: «Чума или приключение (роман)».

О чуме писали многие писатели: Боккаччо в «Декамероне», Дефо в «Дневнике чумного года…», Пушкин в «Пире во время чумы», По в «Маске красной смерти», Лагерквист в «Карлике», но ни у кого из них сочинение не было посвящено собственно чуме - чуме как форме существования человека.

У Камю чума - главный герой, всемогущий и безжалостный, не оставивший людям никакого выбора, даже на соображения бич ли она Божий, наказание за грехи или просто трагическое стечение обстоятельств. В чуме человек существует, в ней погибает, но в ней и борется с нею и даже побеждает, несмотря на то, что зараза приходит и уходит независимо от его усилий.

Удивительно, что в этом ясном и прозрачном изложении (автор недаром назвал его хроникой) критики увидели прежде всего не ужасающую картину человеческого бедствия, а экзистенциальные идеи по поводу жизни и смерти и стали спорить - верил Камю в Бога или не верил, был апологетом суицида или его противником, почерпнул ли он свои идеи у Достоевского или, наоборот, противопоставил им нечто свое - одно это уже отвращает от подобных толкований, поскольку они нечеловечны, вторичны и не имеют никакого смысла на фоне людского горя, описанного с медицинской точностью и бесстрастием.

Согласимся с автором, что «Чуму» можно трактовать как роман-притчу о человеческом существовании, в котором человек, несмотря на всю абсурдность бытия, свободен в своем выборе перед лицом смерти, что дает «больше оснований восхищаться людьми, чем презирать их».

Хроника, записанная доктором Риэ, повествует о событиях, произошедших в 194… г. в Оране (Алжир), современном городе, 200 тысяч жителей которого занимались главным образом коммерцией.

После нашествия крыс в начале апреля началась чума. Доктор до этих событий успел отправить в санаторий безнадежно больную жену, а с началом их познакомился с парижским журналистом Рамбером, еще одним приезжим - Тарру, иезуитом отцом Панлю, служащим мэрии Граном и комиссионером по продаже вин и ликеров мсье Коттаром, ставшими главными героями хроники.

Каждый из них был самобытен. Тарру, например, жил согласно собственной заповеди: «единственный способ не отделяться от людей - это прежде всего иметь чистую совесть», а вот Коттар заявлял, что «единственный способ объединить людей - это наслать на них чуму».

Доктор Риэ, давно решивший, что дает уверенность только повседневный труд, добился от префектуры согласия на признание факта эпидемии, а затем и на созыв санитарной комиссии. Поскольку форма чумы была необычной, коллега Риэ доктор Кастель взялся за изготовление сыворотки.

Город закрыли, запретили морские купания, выезд из города, переписки и междугородные разговоры. Разрешался только обмен телеграммами. Коммерция тоже скончалась от чумы. В Оран наземным транспортом и с воздуха поступали лишь предметы первой необходимости, за которыми выстраивались длинные очереди. Стала процветать спекуляция, на которой Коттар сколотил себе состояние. Люди, невзирая на опасность, заполняли кинотеатры и кафе, благо алкоголя хватало.

Эпидемия поначалу обострила чувства героев. Риэ, не получая известий от жены, беспокоился о состоянии ее здоровья. Рамбер, остро переживая разлуку с любимой женщиной, предпринял много усилий к тому, чтобы покинуть город. Одинокий пожилой Гран сочинял роман о великосветской жизни, в котором никак не мог тронуться дальше первого предложения: «Прекрасным утром мая элегантная амазонка на великолепном гнедом коне скакала по цветущим аллеям Булонского леса…».

В мае Риэ уже руководил несколькими лазаретами, диагностировал, вскрывал бубоны, улаживал конфликты между семьями госпитализируемых больных и властями. На сон ему оставалось 4 часа, и постепенно доктор потерял всякое чувство жалости к пациентам и наполнился свинцовым безразличием. Он только молил Бога, в которого не верил, чтоб Тот дал ему силы на то, чтобы честно делать свое дело. «Когда видишь, сколько горя и беды приносит чума, надо быть сумасшедшим, слепцом или просто мерзавцем, чтобы примириться с чумой».

В кафедральном соборе отец Панлю в своей воскресной проповеди пылко обвинил огромную толпу молившихся: «Братья мои, вас постигла беда, и вы ее заслужили, братья». Город, выслушав слова о биче Господнем, кинулся в радости жизни. «Если эпидемия пойдет вширь, то рамки морали, пожалуй, еще раздвинутся, - предполагал Риэ. - И мы увидим тогда миланские сатурналии у разверстых могил».

Вскоре к Риэ пришел Тарру с предложением об организации добровольных дружин для оказания превентивной помощи в перенаселенных кварталах, а затем в созданные дружины влились Гран, Рамбер и отец Панлю.

Когда с окраин чума вступила в центр города, пораженные эпидемией кварталы стали оцеплять. Тогда же началась серия пожаров - люди, вернувшись из карантина, поджигали свои собственные дома, вообразив, будто в огне чума умрет.

Ночью на городские ворота совершались вооруженные налеты. Перестало хватать гробов, и трупы просто закапывали во рвах, а затем начали сжигать.

Только благодаря неимоверным усилиям доктора Риэ и его коллег античумной механизм не давал сбоев. Но у борцов с чумой угасли уже не только всякие чувства, но и память.

Чума лишила всех способности любви и даже дружбы. Доктор Риэ считал, что привычка к отчаянию куда хуже, чем само отчаяние.

В сентябре-октябре дружинники уже не в силах были справляться со своей усталостью, ими все больше овладевало странное безразличие и элементарное пренебрежение правилами гигиены.

А тем временем бубонная форма чумы переросла в легочную.

Однажды Рамбер, решив, что у него чума, стал взывать к своей возлюбленной с площади. Вернувшись домой и не обнаружив ни одного симптома заражения, он устыдился своего внезапного порыва. Старуха-хозяйка спросила журналиста: «Вы в Господа Бога не верите?». Рамбер признался, что не верит, и старуха изрекла: «Тогда вы правы, поезжайте к ней. Иначе что же вам остается?»

После этого Рамбер передумал бежать из города и сказал друзьям, что если он уедет, ему будет стыдно, и это помешает ему любить ту, которую он оставил, и что вообще стыдно быть счастливым одному.

Новую сыворотку Кастеля впервые испробовали в конце октября на безнадежно больном мальчике. Ребенку сделали капельное вливание, но сыворотка его не спасла. Риэ, испытав безмерный стыд от бессилия помочь невинному младенцу, яростно бросил в лицо Панлю: «У этого-то, надеюсь, не было грехов - вы сами это отлично знаете!» - а потом добавил (вслед за Иваном Карамазовым): «Даже на смертном одре я не приму этот мир Божий, где истязают детей».

Но и отец Панлю с того самого дня, как вступил в санитарную дружину, не вылезал из лазаретов и пораженных чумой кварталов. Во второй своей проповеди он уже обратился к прихожанам не со словом «вы», а «мы», и призвал их, положившись со смирением на Господа, пытаться делать добро и пред лицом столь страшного зрелища всем стать равными.

Через несколько дней после проповеди отец Панлю слег. Риэ не обнаружил в иезуите никаких характерных симптомов бубонной или легочной чумы, кроме удушья и стеснения в груди. В лазарете отец Панлю скончался, и на его карточке написали: «Случай сомнительный».

Вскоре заразился Гран, но на другой день болезнь отступила от него. Выздоровела и девушка, заразившаяся легочной чумой. Помогла, скорее всего, сыворотка Кастеля. Сводки подтвердили, что болезнь стала отступать.

В город вернулся оптимизм, а в конце января префектура объявила, что эпидемию можно считать пресеченной. Начались празднества, танцы на площадях. Тарру стал одной из последних жертв чумы.

В день, когда Риэ потерял друга, доктор получил телеграмму, извещавшую о кончине его жены. Эту весть Риэ принял спокойно. К Рамберу приехала из Парижа его любимая.

Коттар, сойдя с ума от разочарования, что с чумой покончено и ему придется отвечать перед законом за спекуляцию, открыл пальбу с балкона своего дома по прохожим и был арестован полицией.

«Эта хроника не может стать историей окончательной победы, - записал Риэ. - Ибо… микроб чумы никогда не умирает, никогда не исчезает».

На русский язык «Чуму» перевела Н. Жаркова.

По мотивам романа режиссером Л. Пуэнсо в 1992 г. был снят одноименный фильм (производство Великобритании, Аргентины и Франции). Действие в нем происходит в южноамериканском городе.

Роман "Чума" с его философско-интелектуальным содержанием можно рассматривать как своеобразный авторский монолог, разбитый на отдельные партии, врученные разным персонажам, которые выступают носителями разных сторон авторского мировоззрения, разных его аспектов и тенденций. В этом понимании роман – это разговор с самим собой, что, впрочем, не лишает персонажей индивидуальных черт характера, а также глубокой мотивации их поступков.

Роман "Чума" составлен в виде хроники. Автором этих событий является врач - доктор Рие , живущий в городе Оран. Он признает только факты, поэтому в его изложении события теряют примесь каких-либо художественных приукрашиваний. Вообще-то борьба с чумой - дело практически безнадежное. Трезво понимая это, доктор Рие ни на секунду не прекращает своей работы, рискуя собственной жизнью. Благодаря логике и серьезности доктора, мы видим реальную картину эпидемии. Доктор Рие неоднократно, в силу своей профессии, сталкивался лицом к лицу со смертью. Смерть ребёнка, пробудившая к подлинному бытию отца Панлю, явилась серьёзным испытанием и для доктора Рие. Казалось бы, глобальные мировоззренческие вопросы давно решены доктором: он не признаёт Бога не потому, что его нет, а потому, что он не нужен: «Так вот, раз порядок вещей определяется смертью, может быть, для господа бога вообще лучше, чтобы в него не верили…».

Чума изменила и отношение пациентов к доктору «никогда ещё профессия врача не казалась Рие столь тяжелой. До сих пор получалось так, что сами больные облегчали ему задачу, полностью ему вверялись. А сейчас, доктор наталкивался на непонятную замкнутость пациентов. Начиналась борьба, к которой доктор ещё не привык».

Следующий образ - это отец Панлю . Первоначально он предстает перед читателем в довольно отталкивающем виде проповедника, который чуть ли не ликует по поводу эпидемии. В ней он усматривает божью кару за грехи оранцев. Этот достаточно трафаретный для христианства ход мыслей свидетельствует о том, что священник продолжает существовать по инерции, - «быть» он ещё не начал. Панлю хочет использовать страх своих прихожан для укрепления их ослабевшей и тусклой веры. Большим испытанием для отца-иезуита становится собственная болезнь: принимать помощь врачей - значит признать слабость и непоследовательность собственных убеждений. Священник, кроме того, прекрасно понимает, что помощь эта не поможет ему спастись. Судя по первоначальному варианту романа, Камю приводил Панлю, заболевшего чумой к религиозной катастрофе. Но в окончательном варианте романа Панлю остаётся верен собственному выбору.

Рассмотрим еще один не менее значимый образ. В числе тех, кто пытается покинуть захваченный чумой город – единственный персонаж, имеющий имя, Рамбер . Камю дает ему имя по одной только одной причине: он не бежит. Не бежит, несмотря на то, что он посторонний в городе, несмотря на то, что где-то ждет его любимая женщина и Рамбер искренне верит в то, что он должен быть рядом с ней. Моментом пробуждения человеческой сущности становится для Рамбера приступ мнительности, когда ему «вдруг померещилось, будто железы у него в паху распухли и что-то под мышками мешает свободно двигать руками. Он решил, что это чума».

Можно сказать, что чума заставила оранцев перепроверить своё отношение к привычным моральным нормам и ценностям. Варианты имморального поведения (мародёрство, пьянство, жажда сатурналий и т.д.) перед лицом смертельной опасности не отрицаются Камю, но роман построен так, что читатель понимает: люди, выбирающие их, - не соль земли.

Анализ романа А. Камю - "Чума"

3. Символический образ чумы в романе

философский роман камю чума

Одновременно с началом работы над вторым вариантом произведения (январь 1943 года) происходит глубокое переосмысление самого образа чумы. Если вначале он имел смутные черты необъяснимого бедствия, совместившегося в сознании писателя с наступившей войной, то теперь романист стремится представить в нем Зло, то есть некую необходимость существующего мирового порядка. При этом антихристианская направленность его мысли предопределила и всю остроту извечной проблемы теодицеи, -- как примирить существование Зла с благостью, премудростью, всемогуществом и правосудием Бога, -- оказавшейся в центре мировоззренческого конфликта романа.

Гроза древних и средневековых городов, чума в XX столетии вроде бы изжита. Между тем хроника датировала довольно точно - 194…год. Дата сразу же настораживает: тогда слово «чума» было на устах у всех - «коричневая чума». Чуть дальше оброненное невзначай замечание, что чума, как и война, всегда заставляла людей врасплох, укрепляет мелькнувшую догадку. Чума - уже закрепленная повседневным словоупотреблением метафора. Зачем, однако, понадобилось Камю прибегать вместо исторической были к намёкам иносказательной притчи? Работая над «Чумой», он записал в дневнике: «С помощью чумы я хочу передать обстановку удушья, от которого мы страдали, атмосферу опасности и изгнания, в которой мы жили тогда. Одновременно я хочу распространить это толкование на существование в целом». Катастрофа, потрясшая Францию, в глазах Камю была катализатором, заставшем бурлить и выплеснуться наружу мировое зло, от века бродящее в истории, да и вообще в человеческой жизни.

Слово «чума» обрастает многочисленными значениями и оказывается чрезвычайно ёмким. Чума не только болезнь, злая стихия, бич и не только война. Это также жестокость судебных приговоров, расстрел побеждённых, фанатизм церкви и фанатизм политических сект, гибель невинного ребёнка, общество, устроенное из рук вон плохо, равно как и попытки с оружием в руках перестроить его заново. Она привычна, естественна, как дыхание, - ведь «ныне мы все понемногу зачумлены». Чума-беда до поры до времени дремлет в затишье, иногда дает вспышки, но никогда не исчезает совсем.

Хроника нескольких месяцев оранской эпидемии, когда половина населения, «сваленная в жерло мусоросжигательной печи, вылетала в воздух жирным липким дымом, в то время как другая, закованная в цепи бессилия и страха, ждала своей очереди», подразумевает хозяйничанье гитлеровцев во Франции. Но сама встреча соотечественников Камю с захватчиками, как и встреча оранцев с распыленным в микробах чумным чудовищем, по логике книги - это трудное свидание человечества со своей Судьбой.

В переосмыслении образа чумы, превращавшегося в мрачную метафору мирового Зла, примечательную роль, причем как раз в начале работы над новой редакцией романа, сыграли библейские мотивы. Первая в запись в «Записных книжках» Камю, относящаяся непосредственно ко второму варианту «Чумы», состояла из ряда выписок из Библии -- те места, где речь заходит о ниспослании Богом на ослушавшихся Его людей моровой язвы. Вот одно из этих мест, выразительно рисующее ярость и гнев Божий, направленные на всякого, дерзнувшего преступить завет Его: «И наведу на вас мстительный меч в отмщение за завет; если же вы укроетесь в города ваши, то пошлю на вас язву, и преданы будете в руки врага». Чума, таким образом, оказывается в сознании Камю не только, и даже не столько делом рук каких-то жалких коричневых Калигул, одержимых идеей самовластного господства, сколько неизбывным началом бытия, непоколебимым принципом всякого существования, тем Злом, без которого не бывает Добра. Но кто в ответе за Добро и Зло? В 1946 году, выступая перед монахами доминиканского монастыря Ля Тур-Мабург, Камю сказал: «Мы все оказались перед лицом зла. Что касается меня, то я, по правде говоря, чувствую себя подобно Августину до принятия христианства, говорившему: "Я разыскивал, откуда идет зло, и не мог найти выхода из этих поисков"». Выход Августина известен: от Бога исходит добро, человек, в грехопадении отпавший от Бога, произволением своим избирает зло. «Никто не добр», -- заключает Августин. Камю переводит проблему зла в иную плоскость, плоскость актуальной жизненной позиции человека, повседневно сталкивающегося с реальным злом. Если Бог при всей своей благости допускает зло как средство просвещения и наказания провинившегося человека, как должен вести себя человек? Должен ли он безропотно подчиниться, должен ли со смиренной покорностью пасть на колени, когда зло угрожает его существованию, существованию его близких?

В «Чуме» позиция смирения со Злом, свойственная, по Камю, христианскому миропониманию, представлена в образе отца Паплу. Ученый иезуит, снискавший себе известность трудами об Августине (деталь немаловажная!), произносит в конце первого месяца чумы пылкую проповедь. Основной тезис ее можно выразить в нескольких словах: «Братья мои, нас постигла беда, и вы ее заслужили, братья». Приведя стих из Исхода о чуме, одной из десяти страшных «казней египетских», проповедник добавляет: «Вот когда впервые в истории появился бич сей, дабы сразить врагов Божьих Фараон противился замыслам Предвечного, и чума вынудила его преклонить колена. С самого начала истории человечества бич Божий смирял жестоковыйных и слепцов. Поразмыслите над этим хорошенько и преклоните колена». Чума в проповеди Панлу трактуется как «багровое копье» Господа, неумолимо указующее на спасение: тот самый бич, что жестоко разит людей и подталкивает их в Царство небесное. В чуме, утверждает Панлу, дана «Божественная подмога и извечная надежда христианина». Следует с истинной силой полюбить Его, и «Бог довершит все остальное»

Такова, согласно представлениям Камю, мировоззренческая позиция христианства, предопределявшая жизненную позицию человека, с надеждой взирающего на Бога. Как уже неоднократно указывалось, Камю с излишней жестокостью изображает в своих мыслях и трудах образ христианства. Но за его категоричностью, скрывающей искреннее стремление мыслителя понять умом необъяснимое, угадывается не разрушительная тяга к отрицанию, а неумолимая жажда понимания, действенная потребность духовного диалога. Спор Камю с христианством вёлся не на языке «разоблачения», а на языке диалога.

Миропонимание христианства, представленное в первой проповеди отца Панлу, также встретило разноречивые оценки. Так, Ж. Эрме, автор интересной монографии о связях мысли Камю с христианством, замечает об этой проповеди, что «лишь с большими оговорками христианин согласится признать» в ней истинное «евангельское слово». Однако в специальном богословском исследовании, посвященном проблеме зла в современности, мы встречаем совершенно противоположное мнение: «Эта проповедь, какой бы спорной она ни казалась, очень правдоподобна в устах священника 30-х годов, когда она и произносилась» Действительно, реальная история Европы конца 30-х -- начала 40-х годов вполне могла предоставить Камю примеры христианской резиньяции перед неудержимым натиском зла. По свидетельству Р. Кийо, Камю говорил ему, что, работая над главой о проповеди Панлу, он держал в памяти «некоторые послания епископов и кардиналов 1940 года, призывавшие в духе режима Виши к повальному покаянию». История, как мы видим, тесно переплеталась в сознании Камю с Богом: два непоколебимых Абсолюта угрожали человеку и жизни. Один -- реальным уничтожением, другой -- требованием покорности. Бог и История оказывались в его мысли двумя неиссякающими, то и дело сливающимися в единый разрушительный поток, источниками Зла: «Есть смерть ребенка, означающая божественный произвол, а есть смерть ребенка, означающая произвол человеческий. Мы зажаты между ними». Человеку остается или смириться с произволом -- оказавшись, таким образом, причастным Злу, или отрицать произвол, как божественный, так и исторический, активно сопротивляясь ему и тем самым утверждая свою невиновность. Камю вновь оправдывает человека: зло не в человеке, и человек обязан и призван бороться со злом. Человек в силу своей человечности обречен на бунт.

Прочно связав образ чумы с образом зла, романист в течение 1943-1944 годов тщательно уточняет полюса главного мировоззренческого конфликта произведения. «Одна из возможных тем, -- записывает он в январе 1943 года, -- борьба медицины и религии...». В конце года писатель еще более обостряет противоположность бунта и смирения: «Медицина и религия: это два ремесла, и они, как кажется, могут примириться друг с другом. Но именно теперь, когда все предельно ясно, становится очевидным, что они непримиримы». Чуть позже, набрасывая черты образа доктора Риэ, призванного выразить миропонимание, противоположное религиозному, романист со всей определенностью формулирует глубинный смысл этого противопоставления: «Врач -- враг Бога: он борется со смертью... его ремесло состоит в том, чтобы быть врагом Бога».

"Симплициссимус" Г. Гриммельсгаузена как роман воспитания

Главный герой романа - Симплиций Симплициссимус, прозванный так за свое крайнее простодушие. Он живет в доме своего «батьки», как полевой цветок: никто не заботится о его воспитании. Симплициссимус очень невежественен...

"Трагедия личности" в маленьких трагедиях А.С. Пушкина

Она не имеет предыстории, эта пушкинская пьеса. Все выглядит так, что как бы по капризу судьбы, совершенно случайно Пушкин захватил с собой в Болдино томик английских пьес, одну из которых - поэму Вильсона - он выделил, выхватил одну сцену...

А.С. Пушкин как прозаик, драматург, историк

Поколения и поколения читателей и исследователей наслаждаются этими шедеврами-миниатюрами и пытаются освоить, постигнуть безмерность их содержания, О них написаны сотни статей, исследования, монографии...

Женские образы в романах Драйзера

"Дженни Герхардт" (1911) - роман, ознаменовавший углубление реализма Драйзера. По сравнению с "Сестрой Керри" в этом романе заметно меняется ракурс изображения. Детерминистские идеи Драйзера проявляются даже активнее, чем прежде...

Женский портрет в романе Л.Н. Толстого "Война и мир" (на примере образа Элен)

Образ Элен, представительницы семейства Курагиных, ярко отражает резко отрицательное отношение Толстого к светским петербургским кругам дворянства, где господствовали двоедушие и ложь, беспринципность и подлость...

Мотив метели в поэзии Б.Л. Пастернака

Мотив метели получает разнообразную интерпретацию: метель - стихия революции, стихия творческого вдохновения, стихия холода, тьмы, снега. Стихия - разрушительная сила. И нельзя говорить о стихии зла и стихии добра, ибо...

Образ "маленького человека" в романе Ф. Сологуба "Мелкий бес"

Цель: раскрыть образ автора как одного из действующих лиц в романе, показать отношение автора к своим героям, эпохе. Задачи: 1. изучить литературу по данной теме; 2. собрать материал, раскрывающий взгляды автора на описываемую эпоху...

Онегин - добрый мой приятель. 2.1. Лирические отступления о творчестве, о любви в жизни поэта. См. Глава 1 строфа 55-59. Творчество, как и любовь в жизни поэта играет очень большую роль. Он сам признаётся, что: Замечу кстати...

Образ мира-театра в романе Сервантеса "Дон Кихот"

Сервантес имел великое творческое дарование, а богатая самыми разнообразными событиями и впечатлениями личная жизнь научила его глубокому пониманию реальности. Воодушевлённый лучшими стремлениями своей эпохи...

Образ молодого поколения в романе Э. Бёрджесса "Заводной апельсин"

"Юность не вечна, о да. И потом, в юности ты всего лишь вроде как животное, что ли. Нет, даже не животное, а скорее какая-нибудь игрушка, что продаются на каждом углу, - вроде как жестяной человечек с пружиной внутри...

Образ эмигранта в прозе Г. Газданова

Действительно поворотное и замечательное событие происходит в литературной жизни Гайто Газданова достаточно рано, в начале 1930 года. К лету 1929 года он завершает работу над своим первым романом «Вечер у Клэр» (текст издателя датирован «Парижем...

Природа единства гоголевского прозаического цикла "Миргород"

миргород сборник гоголь циклообразующий Давно замечена отличительная черта гоголевского творчества: изображая действительность, он намеренно придает изображаемому территориальный признак, и, определяя местом действия Диканьку, Сорочицы...

Сравнительный анализ романа Джерома Дэвида Сэлинджера "Над пропастью во ржи"

Главный герой романа -- Холден Колфилд. Это юноша, пытающийся найти свое место в жизни. Больше всего на свете Холден боялся стать таким, как все взрослые. Он уже был исключен из трех колледжей за неуспеваемость. Холдену противна мысль о том...

Тема преступления в творчестве Ф.М. Достоевского и П. Зюскинда: к поиску литературного родства

В Оране писатель сталкивается с яркими образами никчемности человеческого существования. Первой оранской записью 1941 года была зарисовка «старика-кошкоплюя», бросающего из окна второго этажа клочки бумаг, чтобы привлечь кошек: «Потом он на них плюет. Когда плевок попадает в одну из кошек, старик смеется».

В апреле 1941 года в «Записных книжках» впервые возникает образ чумы: «Чума, или Происшествие (роман)». Сразу за этой записью идет развернутый план произведения под заголовком «Чума-избавительница», в котором намечается ряд ведущих образов, тем, сюжетных ходов романа: «Счастливый город. Люди живут каждый по-своему. Чума ставит всех на одну доску. И все равно все умирают... Философ пишет там "антологию незначительных поступков". Ведет, в этом свете, дневник чумы. (Другой дневник -- в патетическом свете. Преподаватель греческого и латыни...) ...Черный гнои, сочащийся из язв, убивает веру в молодом священнике... Однако находится господин, не расстающийся со своими привычками... Он умирает, глядя в свою тарелку, при полном параде... Один мужчина видит на лице любимой следы чумы... Он борется с собой. По верх все-таки одерживает тело. Его обуревает отвращение. Он хватает ее за руку... тащит... по главной улице. Он бросает ее в сточную канаву... Напоследок берет слово самый ничтожный персонаж. "В каком-то смысле, -- говорит он, -- это бич Божий"».

Как мы уже сказали, этот фрагмент относится к апрелю 1941 года -- до полного завершения работы над романом оставалось больше пяти лет. Нельзя не заметить, что в основных структурных моментах первоначальная концепция романа, даже претерпев значительные смысловые и эстетические изменения, осталась неизменной.

«Антология незначительных поступков» войдет в дневники Жана Тарру, включенные доктором Бернаром Риэ в свою хронику чумы. Образ преподавателя греческого и латыни Стефана, ведущего «патетический дневник» бедствия, исчезнет, по-видимому, из-за чересчур личного характера мучающих его переживаний. Его место займет образ журналиста Рамбера, чувствующего себя «посторонним» в зачумленном городе. Образ молодого священника, теряющего во время чумы веру, найдет окончательное воплощение в образе отца Панлу, ученого иезуита, разъясняющего оранцам в своих проповедях смысл ниспосланного на них бедствия («бич Божий»). Господин, не расстающийся со своими привычками, -- это следователь Отон, непоколебимая чопорность которого преобразится, однако, со смертью сына. Безумный порыв мужчины, бросающего в сточную канаву любимую, охваченную губительным недугом, найдет отражение в образе Коттара, человека с темным прошлым, которого чума освободила от преследований полиции: с окончанием эпидемии он примется стрелять в невинных людей.

В апрельском наброске, основе первой редакции «Чумы», особый интерес вызывает очевидная равнозначность задуманных писателем позиций и ситуаций. Пытаясь установить преемственность нового романа с романом об абсурде, Камю отмечает в «Записных книжках»: «"Посторонний" описывает наготу человека перед лицом абсурда. "Чума" -- глубинное равенство точек зрения отдельных людей перед лицом того же абсурда». Бороться или не бороться с чумой -- такой вопрос перед героями романа пока не встает. Можно отдаваться составлению «антологии незначительных поступков», можно, как Стефан, переосмыслять «Историю» Фукидида, пребывая в мыслях с далекой возлюбленной, можно, наконец, предав забвению все нормы человечности, бросить в канаву зачумленную жену. Абсурдная чума уравнивает неотвратимой смертью всех и вся. Равнозначность индивидуальных позиций, занятых жителями охваченного эпидемией города, предопределявшаяся, на наш взгляд, еще не преодоленным до конца моральным индифферентизмом философской концепции абсурда, подчеркивалась в первоначальной редакции «Чумы» схематичной композицией. Как отмечает Р. Кийо, специально занимавшийся сравнением двух редакций произведения, в первой «заметки Риэ, записные книжки Тарру и дневник Стефана просто книжки Тарру и дневник Стефана просто противопоставлены друг другу и объединены лишь образом повествователя, за которым легко угадывался автор».

Первая редакция романа была завершена в январе 1943 года. По просьбе Ж. Полана, ознакомившегося с рукописью Камю, отрывок из нее под названием «Затворники чумы» (один из вариантов первой главы второй части романа) был передан для публикации известному издателю Ж. Лескюру, задумавшему возродить свободолюбивые традиции «Нувель Ревю франсез» в условиях Оккупации. Вставшая в оппозицию нацистскому режиму интеллигенция вынашивала планы создания своего рода «Анти-Нувель Ревю Франсез». Собранная Ж. Лескюром солидная антология «Французский удел», вышедшая в свет летом 1943 года в Швейцарии, была одним из первых серьезных свидетельств интеллектуальной оппозиции французских писателей. В написанном Лескюром предисловии отмечалось: «Вот уже целые месяцы казалось, что всякий голос Франции обречен на молчание». Однако многие поняли, что следует возвысить голос, и эта антология, продолжал Ж. Лескюр, объединяет содружество писателей, возникшее «вокруг свободы и человека». В самом деле, сборник «Французский удел» собрал под своей обложкой писателей самых разных направлений и убеждений: Л. Арагон и П. Валери, П. Элюар и Р. Кепо, Ж.-П. Сартр и Ф. Мориак, П. Клодель и А. Камю. Их объединила тревога за судьбу Франции и вера в необходимость возрождения попранного достоинства человека.

Фрагмент «Затворники чумы» был посвящен теме разлуки, очень созвучной переживаниям многих французов, по воле захватчиков оказавшихся вдали от близких. Важно, по мысли Камю, что столь интимное чувство, как разлука с любимым, стало всеобщим переживанием. Чума в его произведении, как и продолжавшаяся война, объединила людей в страдании. Законченный вариант «Чумы» не удовлетворил Камю. Не удовлетворил, по-видимому, именно абсурдной равнозначностью изображенных жизненных позиций, явно не соответствовавшей крепнущим в его сознании идеям бунта. В первой редакции романа, даже в самом заголовке -- «Чума -- освободительница», преобладали нигилистические мотивы философии абсурда. На это указывает и один из первых литературных источников «Чумы», который, как считают многие исследователи, решающим образом повлиял на оформление творческого замысла Камю. Речь идет о литературно-эстетическом эссе «Театр и чума», появившемся в октябре 1934 года на страницах «Нувель Ревю Франсез». Автором его был Аптонен Арто (1895-1948), поэт, актер, драматург и теоретик «театра жестокости», мечтавший в русле сюрреалистических устремлений о всецелом освобождении «я», задавленного общепринятыми нормами и навязчивыми автоматизмами.

Арто, размышляя о необходимости согласования человеческих поступков и мыслей, отводит театру особую роль в очищении человека от всего неподлинного. Согласно его идеям, культура оказывает воздействие на людей оригинальной силой, экзальтированной мощью, способствующим возвращению природной жестокости человека. Театр создан для того, чтобы возродить первородное естество человека, вернуть ему его подавляемые желания. «Воздействие театра, - писал Арто - как и воздействие чумы, благотворно, ибо, принуждая людей видеть себя такими, какими они бывают на самом деле, театр и чума срывают маски, вскрывают ложь, вялость, низость, лицемерие; театр и чума сотрясают удушливую инертность материи, затрагивающую самые очевидные данные чувств, открывая человеческим коллективам их скрытую мощь, театр и чума заставляют их занимать по отношению к судьбе высшие и героические позиции, чего бы никогда не было без них». Для Арто чума является поистине освободительницей, ибо помогает обрести желанную свободу, она разрушает рамки морали, раздвигает границы дозволенного, раскрепощает внутреннюю энергию личности.

Камю, обратившийся к драматургии как раз в начале 30-х годов и постоянно следивший за публикациями «Нувель Ревю Фраксез», не мог не знать эстетических идей Арто. Его пьеса «Калигула», особенно в редакции 1938 года, очень близка к эстетике «Театра жестокости». Более того, в словах императора, вступившего на путь испытания беспредельной свободы, слышна прямая перекличка с мыслями Арто о «просветительской» роли чумы: «Мое царствование до сих пор было слишком счастливым. Ни повальной чумы, ни бесчеловечной религии, ни даже государственного переворота, короче, ничего, что может сохранить вас в памяти потомков. Так вот, отчасти поэтому я и пытаюсь возместить осторожность судьбы... Одним словом, я подменяю собой чуму». Чума, разрушительное и поучительное бедствие, становится мрачной ипостасью Калигулы, одержимого высшим своеволием. Ее абсурдная неотвратимость является для людей своего рода безоговорочным опровержением жизни в беззаботности.

В окончательной редакции «Чумы» «освобождающая» роль абсурдного бедствия почти не просматривается. Абсолютная вседозволенность, как возможное следствие полной безнадежности пленников чумы, маячит где-то на заднем плане грозным предупреждением: «Если эпидемия пойдет вширь, то рамки морали, пожалуй, еще раздвинутся. И мы увидим тогда миланские сатурналии у разверстых могил».

Однако главный изъян первой редакции романа был не столько в преобладании мотивов абсурда, сколько в отсутствии идей бунта против него. Не случайно поэтому, что уже в одном из первых набросков ко второму варианту романа появляется характерная запись: «Больше социальной критики и бунта». В сентябре 1943 года мораль активного сопротивления злу, прочно укрепившаяся в сознании писателя, начинает доминировать в заметках к роману: «"Чума". Все борются -- каждый на свой лад. Трусость -- только в том, чтобы встать на колени». Человек обязан не смиряться со злом -- вывод этот становится для Камю все более очевидный.

Сочинение

Проблеме метафизического бунта посвящена пьеса Камю «Калигула». Непосредственным историческим источником сюжета является сочинение римского историка и писателя I в. Светония «О жизни двенадцати цезарей». Камю читал «Калигулу» Светония. Он был очарован этой личностью. Он постоянно говорил о нем. В процессе художественной обработки исторического материала Камю отказывается от конкретно-исторического анализа и рассматривает главного героя как носителя метафизического бунта, а его трагедию как трагедию «верховного самоубийства».

В 1958 г. в предисловии к американскому изданию сборника пьес Камю писал: ««Калигула» – это история верховного самоубийства. История, которая в высшей степени трагична и человечна. Из верности самому себе, неверный по отношению к ближним, Калигула соглашается умереть, поняв, что никто не может спастись в одиночку и что нельзя быть свободным против других людей». Потеряв любимую женщину, молодой император осознает простую истину: «Люди умирают, и они несчастны». Калигулу раздражает успокоительная ложь, которая его окружает. Он хочет «жить по правде». Император хочет изменить существующий порядок бытия. Его власть и свобода беспредельны.

Постижение абсурдности жизни делает из доброго и созерцательного Калигулы жестокого тирана, убивающего своих подданных. В финале пьесы Калигула терпит поражение. Он осознает свою неправоту и потому сам обрекает себя на смерть. Зная о готовящемся заговоре, он ничего не делает, чтобы предотвратить его. «Если правда Калигулы – в его бунте, то его ошибка – в отрицании людей. Нельзя все разрушить, не разрушив самого себя», – писал впоследствии Камю. Второй период творчества Камю завершает его философская работа «Бунтующий человек» («L’homme révolté», 1951), в которой писатель прослеживает историю идеи бунта.

Писатель последовательно рассматривает «метафизический», «исторический» бунт, «бунт и искусство». Исходным пунктом его философии остаются абсурд и вытекающий из него бунт. Однако в «Бунтующем человеке» дана несколько иная трактовка бунта. Бунт отныне не просто «отказ от примирения», но требование человеческой солидарности, признание ценности «другого». «В бунте человек воссоединяется с другими людьми, и с этой точки зрения человеческая солидарность является метафизической», – писал Камю. Таким образом, в «Бунтующем человеке» «индивидуальная ценность личности обретает общечеловеческое значение и смысл».

Роман «Чума» (1947) написан в жанре хроники, чумной год в небольшом захолустном городке Оране на побережье Средиземного моря. Повествовательная манера в «Чуме» сориентирована на достоверность документального свидетельства, на скрупулезность, точность протокольной записи. В центре романа – не судьба индивидуума, но трагедия общества. это не столкновение отдельных личностей, но встреча человечества с безличной и грозной чумой, неким абсолютным злом. Абсурд перестает быть неуловимым, он обрел образ, который может и должен быть точно воссоздан, изучен ученым, историком. Чума - образ аллегорический, но самое очевидное его значение расшифровывается без всякого труда: фашизм, война, оккупация.

Бернар Риэ, в отличие от Мерсо, предпочитает говорить «мы», а не «я», предпочитает говорить о «нас». Риэ не «посторонний», он «местный», к тому же он «местный врач» - невозможно представить себе врача, который устраняется от людей. Поведение человека определяется теперь не всесильным абсурдом, но выбором относительно определенной задачи, имеющей значение и оценивающей каждого. В «Чуме» много действующих лиц, много вариантов выбора. Здесь есть и «посторонний», журналист Рамбер, который не из «этих мест», пытается устраниться. Есть здесь «имморалист», выродившийся в мелкого жулика. Есть обитатель «башни слоновой кости», одержимый флоберовскими «муками слова». Есть и священник, однако вера не возвращается на землю, зараженную чумой. Позитивное утверждается в «Чуме» не как истина, не в качестве идеала, а как выполнение элементарного долга, как работа, необходимость которой диктуется смертельной угрозой. Не убий - такова нравственная основа деятельности «врачей».

Профессия врача дает возможность герою романа обходиться без идей, просто делать привычное дело, не ломая голову над сложными вопросами, не забивая ее идеологией, которая отпугивает «санитаров» Камю. Чума - не только аллегорический образ фашизма. Камю сохраняет, наряду с социальным, метафизический смысл метафоры. Герои романа-практики, «врачи» еще и потому, что болезнь неизлечима, болезнь поразила само существование, которое неизлечимо абсурдно. Врачи не справились с болезнью, она ушла сама - чтобы вернуться.

Вот почему в облике Риэ нетрудно рассмотреть черты Сизифа. Как и Сизифа, Риэ не ожидает победа, ему дано только знание беды и возможность утвердить свое достоинство, свою человечность в безнадежном сражении со смертью. Первые наброски сюжета «Чумы» и выход законченной книги в свет разделяют почти десять лет: отдельные персонажи, которых мы обнаруживаем в повести, появляются в записных книжках Камю еще в 1938 г. Несомненно, одним из событий, самым непосредственным образом определившим ход работы над книгой, стала война: чуть ли не буквальные отсылки рассеяны по всей книге.

Вариант заголовка «Чума или приключение (роман)», помечает Камю в записных книжках. В следующем году Камю значительно увеличивает количество четко обрисованных персонажей (так, например, появляются Коттар и старик астматик). Первые наброски цельной рукописи значительным образом отличаются от окончательного варианта; так, например, изменен порядок глав и отдельных описаний, отсутствуют персонажи Рамбера и Грана.