Направление произведения смерть ивана ильича в литературе. О символической функции лейтмотивов в повести Л

⁰

Нравственно-гибельной власти денег. Он пишет в эти же годы одно из самых глубоких произведений повесть «Смерть Ивана Ильича». Над повестью Толстой начал работать еще в 1881 г., и самый разгар того душевного и мировоззренческого кризиса, который оказался таким решающим в его жизни. Закончил он в 1888 г. Это повесть о самом сильном и тревожащем человека, о жизни и смерти, о смысле и бессмыслице.

Герою повести «Смерть Ивана Ильича» его собственник никои, предстает во всей ее лжи и пустоте перед лицом смерти. Уже умирая, герой оглянулся на прожитое и не мог не ужаснуться. Ужасается и повести. Он хочет, чтобы ужаснулись и читатели. У Толстого очень заметно стремление пропять читателя, донести до его сознания, до его чувств правду и неправду жизни. Эта толстовская повесть о смерти самого обыкновенного, заурядного человека - урок и поучение живущим. Толстой сказал однажды: «Все мысли о смерти нужны только для жизни». Это применимо и к его повести. Как заметил Н. Я. Берковский, в повести Толстого «смерть взята для проверки жизни», это о смерти «с обратным движением к жизни».

Положение, в которое Толстой ставит Ивана Ильича, не является исключительным во многих отношениях и по многим причинам. В кризисном состоянии оказывается большинство героев поздних произведений Толстого. Кризис переживает , узнавший в подсудимой, которую он судит, когда-то обесчещенную им девушку. В кризисном положении оказывается Иван Васильевич, герой рассказа «После бала», когда в отце любимой он видит сначала милого и благородного человека, а потом безжалостного истязателя и палача. Кризис переживает Федя Протасов, который никак не может примириться со всяческой ложью, общественной и человеческой. С точки зрения Толстого - автора «Смерти Ивана Ильича» и «Воскресения», кризис воззрений и кризис совести, чем бы он ни был вызван, является не исключительным, а скорее нравственно нормальным состоянием человека. Это то, что нужно человеку, чтобы у него открылись глаза на окружающий его мир и на самого себя, то, что позволяет ему познать правду и ложь,- это в конечном счете то, что помогает человеку сделаться воистину человеком.

Ивану Ильичу помогает стать человеком осознание близости смерти. Только теперь он начинает понимать, как дурна была его , насколько она лишена была человеческого содержания: «Вставал он в 9, пил кофе, читал газету, потом надевал вицмундир и ехал в суд. Там уже был обмят тот хомут, в котором он работал, он сразу попадал в него. Просители, справки в канцелярии, сама канцелярия, заседания - публичные и распорядительные. Во всем этом надо было уметь исключать все то сырое, жизненное, что всегда нарушает правильность течения служебных дел: надо не допускать с людьми никаких отношений, помимо служебных и повод к отношениям и должен быть только служебный, и самые отношения только служебные…».

Жизнь Ивана Ильича была в плену формы, она была лишена подлинно живого начала - и потому это была (шгн и самая простая и обыкновенная, но и самая ужасная жизнь. Эту жизнь можно было назвать обыкновении!!, если смотреть на нее привычным взглядом. Она представляется ужасной, когда освещается высшим сознанием, бескомпромиссным судом совести.

«Смерть Ивана Ильича» - повесть и психологическая, и философская, и социальная. Социальный элемент в повести не только присутствует - у Толстого не всегда присутствует, но и является во многих отношениях определяющим, ключевым. Толстой в своей повести рисует не просто обыкновенную человеческую жизнь, но господскую жизнь. Он обличает ложь всякой формальной, бездуховной жизни, но такой он видит именно жизнь человека правящего сословия. Недаром его герой - чиновник судебного ведомства. Он представляет господствующий класс, как имущий. Он как бы вдвойне представитель господствующего класса, потому что в его руках как судейского чиновника находится прямая власть над людьми - в том числе и г. первую очередь над рабочими людьми, над крестьянами.

И герой повести, и те, кто его окружают, люди его сословия, живут неправедной, ложной жизнью. Естественной и правильной жизнью живет в повести только один человек: простой мужик, буфетчик Герасим. Он воплощает собой здоровое, нравственное начало. Он единственный не лжет ни словами, ни поступками и хорошо выполняет свое жизненное дело. Больному и прозревшему Ивану Ильичу лишь Герасим способен был принести хоть какое-то успокоение: «…Иван Ильич стал иногда и мать Герасима и заставлял его держать себе на плечах моги и любил говорить с ним. Герасим делал это легко, охотно, просто и с добротой, которая умиляла Ивана Ильича. Здоровье, сила, бодрость жизни во всех других людях оскорбляла Ивана Ильича; только сила и бодрость жизни Герасима не огорчала, а успокаивала Ивана Ильичи…»; «…страшный, ужасный акт его умирания, он видел, псе ми окружающими его был низведен на степень случайной неприятности, отчасти неприличия (в роде того, как обходятся с человеком, который, войдя в гостиную, распространяет от себя дурной запах), тем самым «приличием», которому он служил всю свою жизнь; он видел, что никто не пожалеет его, потому что никто не хочет даже понимать его положения. Один только Герасим понимал это положение и жалел его.

Герасим играет в повести Толстого не эпизодическую, а идейно-решающую роль. Он воплощает собой единственную правду жизни. Ту правду, которую на путях своих исканий обрел Толстой и именем которой он теперь обличает ложь и отдельного человеческого существования, и всего общественного уклада.

Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » Герой повести Л.Н.Толстого «Смерть Ивана Ильича» . Литературные сочинения!

На правах рукописи

ФЕТ Наталия Абрамовна

О ПОЭТИКЕ ПОВЕСТИ Л.Н.ТОЛСТОГО "СМЕРТЬ ИВАНА ИЛЬИЧА"

Санкт-Петербург - 1995

Диссертация выполнена на кафедре русской литературы Новосибирского государственного педагогического университ

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Я.С.Билинкис

доктор филологических наук, профессор Е.В.Душечкина

кандидат филологических нау доцент Л.Н.Морозенко

Ведущая организация: Институт русской литературы

(Пушкинский I

Защита состоится " ___

на заседании диссертационного совета & 113.05.05 по присужу ученой степени кандидата филологических наук при Росси! государственном педагогическом университете им. А.И.Герценг

Адрес: 119053, Санкт-Петербург. В.О., 1-я линия, д.! ауд. ¿У

С диссертацией можно ознакомиться в фундамента, библиотеке Российского государственного педагогиче университета им. А.И.Герцена.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент Н.Н.К?

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования поэтики "Смерти Ивана Ильича" обусловлена до сих пор существующим в литературоведении "разрывом" между богатыми и полными исследованиями поэтики Л.Н.Толстого в целом и как бы не учитывающими эти исследования описаниями поэтики данной повести.

"Смерть Ивана Ильича" всегда существовала "в тени" произведений Л.Толстого крупной формы. Небольшая по объему, она служила как бы дополнением к уже выстроенным системам его художественного или религиозно-философского творчества. Критики находили, что ""Смерть Ивана Ильича" ничего не прибавляет после "Войны и мира" и "Анны Карениной" к характеристике художественного таланта гр. Л.Н.Толстого, зато дает очень много для определения его миросозерцания" (Р.А.Дистерло, 1886, с. 149). В свою очередь, философы, реконструировавшие религиозное мировоззрение Л.Толстого, строили свои выводы только на анализе его трактатов и публицистических статей, также считая, видимо, что повесть к ним ничего не прибавляет. Так, почти одновременно с появлением повести, возникает ее философско-критическая, а позже литературоведческая изолированность, которая до сих пор не преодолена.

В советском литературоведении части повести и отдельные стороны ее поэтики многократно привлекались при исследовании общих проблем творчества Л.Толстого. Мы имеем в виду работы Д.С.Мережковского, Ю.И.Айхенвальда, М.А.Алданова, М.М.Бахтина, Л.Я.Гинзбург, Н.Я.Берковского, Е.Н.Купреяновой, Г.Я.Галаган и др.

В целиком посвященных "Смерти Ивана Ильича" работах повесть рассматривается через одну, наиболее принципиальную с точки зрения авторов, категорию художественного сознания Л.Толстого: деталь -Н.П.Еремин, индивидуалистическое сознание - Б.Тарасов, время -Э.Ф.Володин. Эти описания оставляют ощущение неполной адекватности тексту Л.Толстого, хотя бы потому, что ни одно из них не объясняет сшгу его эмоционального воздействия. Сковывающими литературоведов моментами оказываются как раз стремление сохранить строгость и стройность исследования, развернув его из одного

центра, а также сам выбор центральной категории: он совершается интуитивно и в большинстве случаев независимо от общих исследований поэтики Л.Толстого.

Итак, с одной стороны - ни одна серьезная проблема толстовского творчества не была поставлена и решена только на материале "Смерти Ивана Ильича"; с другой - ее целостные описания, стремящиеся найти единый принцип, охватывающий все содержание повести, не достигают этой цели.

На наш взгляд, это противоречие снимается расширением исследовательских рамок. Мы исходим из того, что "единство текста (как правило, амбивалентное, внутренне противоречивое), ранее искавшееся в его имманентной сердцевине, теперь предполагается охватывающим и то, что вовне. Спроецированное на множество контекстов, произведение предстает как комплекс акций, направленных на те или иные явления жизни и искусства. Характерный исследовательский жест - "А что, если прочесть текст А с текстом Б в руках?!" - нацеливается теперь на выявления того действия, которое в тексте А учинено над текстом Б; и этот жест воспроизводится несколько раз, с тем чтобы установить, какие поступки совершены одновременно и по отношению к текстам В, Г, Д" (А.К.Жолковский, 1992, с.7).

"Смерть Ивана Ильича" рассматривается в диссертации в контекстах других жанров и других видов искусств. Помещая повесть в заведомо неоднородные контексты притчи (другого жанра) и кино (другой вид искусства), мы стремимся к тому, чтобы исследовательские рамки не стеснили объемности толстовского текста и высветили его не рассмотренные прежде грани. Этим преодолевается и та отьединенность повести, о которой мы говорили выше. Текст повести предстает при таком подходе сложным единством, образующимся из взаимодействия разных по происхождению и времени возникновения текстовых структур (от традиционных жанров - притчи - до прообразов только складывающегося кинематографа). Особую важность при этом приобретает вопрос о том, насколько преднамеренно автор конструирует различные слои и уровни текста. Поэтому в отдельной главе диссертации рассматривается проблема

соотношения сознательного и бессознательного начал в творчестве позднего Толстого.

Контексты, в которых рассматривается "Смерть Ивана Ильича" (жанр притчи, кинематограф и чувственное начало в поэтике Л.Н.Толстого), укреплены литературоведческой традицией. Еще дореволюционная критика создала несколько образов писателя, в которых критики завершали и сводили в целое (им становился образ) свои ощущения от толстовского творчества. "Простой иудей первого века, ожидающий в знойной пустыне слова великого Учителя жизни" (В.Г.Короленко, 1927, с.45) скрыто присутствует в главе о притче; языческий Пан с любовью к своей телесной жизни и с "душой-язычницей" (Д.С.Мережковский) угадывается как прообраз "телесной поэтики", а с кинематографической поэтикой связан Модернист В.В.Набокова.

В цели и задачи исследования входит: выяснить как преломляется в структуре повести общее представление о противоречивости писателя; как связываются в ней толстовский рационализм и принцип эмоциональной заразительности произведения, провозглашенный самим Толстым; в какой степени повесть, создаваемая в годы перелома одновременно с Народными рассказами, является, как и они, "экспериментальным" в плане поиска новых форм текстом. Научная новизна состоит в принципиально новом взгляде на определенный круг проблем и вопросов, разрабатываемых современным толстоведением. В частности, по-новому решается вопрос о взаимоотношении философского и художественного начал творчества Л.Н.Толстого; при этом предлагается новая трактовка природы противоречий внутри художественной системы писателя. Концепция, изложенная в диссертационном сочинении, позволяет объяснить индивидуальное своеобразие творческого метода позднего Толстого и открывает новые перспективы для дальнейшей работы в этом направлении.

Практическая значимость. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы при подготовке вузовских лекционных курсов, спецкурсов и спецсеминаров, практических занятий по истории русской литературы и теории литературы, а также истории и теории кино. Кроме того, сделанные в работе выводы могут

использоваться в дальнейших исследованиях, посвященных изучению проблем творчества Л.Н.Толстого.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации были изложены на научной межвузовской конференции (Томск, 1988) и межвузовской конференции по проблемам высшего образования (Новосибирск, 1993), отражены в четырех публикациях. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русской литературы РГПУ им.А.И.Герцена и заседании кафедры русской литературы НГПУ.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Каждая глава снабжена комментариями. Библиографический список включает 163 наименования.

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, формулируются цели и задачи работы, раскрывается ее научная и практическая значимость, определяются методологические и теоретические основы диссертации, намечаются пути решения исследовательских задач.

В первой главе "Смерть Ивана Ильина как притча" рассматриваются идеальные значения, выражаемые в повести через и с помощью вещей. Впервые ключевой для повести образ смертельной болезни появляется у Л.Толстого в "Исповеди" (1879). Обращение к готовому, легко воплощаемому образу для того, чтобы через подобие уму охарактеризовать нечто иное, непредставимое и "не допускающее знакового выражения" (НЛ.Мусхелишвили, Ю.А.Шрейдер, с.101), воспроизводит логику Евангельских притч: "Подобно есть Царствие Небесное закваске, зерну и т.д.".

Описанию образов собственно толстовской притчи предшествует анализ библейских архетипов в тексте повести: Лазаря, воскрешенного Иисусом на пятый день после смерти; судьи (притча о неправедном судье, Лк. XVIII, 2-8); фарисея и мытаря (Лк. XVIII, 10-14); Иова и Христа. Каждый из них существует в космосе культуры

как образ идеи или события, изменившего этот космос.

Мы показываем, что Л.Толстой существенно трансформирует эти идеи: возможность "беззаконного закона" (Н.Л.Мусхелишвили, Ю.А.Шрейдер, с.101), демонстрируемая в притчах о неправедном судье и о фарисее и мытаре для того, чтобы потрясти сознание слушателей, заставив их изменить сам способ понимания, превращена у Л.Н.Толстого в картины обязательного и неотвратимого возмездия "неумолимой силы", одной и той же для Ивана Ильича и Анны Карениной. После сопоставительного анализа эпизодов "Смерти Ивана Ильича" и "Анны Карениной" делается вывод о том, что действия неумолимой силы, "возвращающей" человеку каждый его выпад, являются ожившим механизмом категорического императива, обучающего героев Л.Н.Толстого этической заповеди: "Относись к другому так, как ты хочешь, чтобы он относился к тебе". Таким образом, поэтика Л.Н.Толстого моделирует этическое, а не религиозное сознание.

Еще одно проявление толстовского волюнтаризма редактирование им поведения Библейских героев. Реальные участники истории превращаются Толстым в персонажей собственного творчества. Мы иллюстрируем это двенадцатой главой повести. Агония Ивана Ильича, имеющая сходство с крестными муками Христа, завершается произносимым кем-то "над ним" словом "Кончено". Почти то же самое слышит Николай Левин. В своем "Объединении и переводе Четвероевангелия" Л.Н.Толстой исправляет произнесенное Христом на кресте "Свершилось" (Иоан. 19,13) на свое "Кончено", заставляя Иисуса говорить так, как автор и покорно повторяющий за ним Иван Ильич.

Первым здесь должен быть назван образ "болящего, страдающего тела" как реального (в противоположность мнимому) бытия.

Страдающее тело - образ греховного бытия, наказываемого Богом и - одновременно - образ греховного мира, за который страдает невинное тело праведника. Актуальность второго смысла подтверждается, например, текстами "Народных рассказов": "Все, что мы сделаем другому человеку, мы то сделаем Ему... Когда мы

насилуем людей и вымещаем на них злом за зло, когда мы мучаем людей и проливаем кровь человеческую, разве мы не истязуем Господа нашего, того, который сказал нам - не противиться злому".

Оба смысла объединяются темой пути к истине. "Иную притчу сказал Он им: Царство Небесное подобно закваске, которую женщина взявши положила в три меры муки, доколе не вскисло все" (Мф. 13,33). "Процесс вскисания есть процесс распада, ... и в этом смысле имеет сродство с разложением и гниением, с тем, что относится к смерти". Таким образом, путь к Истине (Богу) проходит через нечистое, предел которого - позорная смерть, знаком которой является гниение. Этот же путь проходит и Иван Ильич, но библейские знаки (гниение) обнаруживаются в виде "легкого запаха разлагающегося трупа", чувствуемого Петром Ивановичем, и в виде атрибута "живых мертвецов": запах изо рта жены. Гниющее тело мертвеца вырастает в уродливое, неприличное, нагое тело истины а "белое, холеное" тело жены становится знаком обмана.

Тело истины - наго. Иван Ильич пытается срывать одежду, которая "давит и душит его". "Наг вышел я из родимых недр и наг возвращусь назад" (книга Иова).

У Толстого наги сироты и ангелы, сброшенные на землю ("Чем люди живы"). Нагота здесь обозначает небесное отцовство и -одновременно - земное сиротство: "Перед лицом вечности все должны разоблачиться от всего тленного и стать нагими. И понятна отсюда пустота души, лишившейся большей части своего внутреннего содержания". Но у срывания одежд есть еще одно значение: "Тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их" (Мф. 7,13). "Узкий размер всего номера" подчеркивается в Арзамасском ужасе. "Чем больше живешь, тем становится короче и время, и пространство: что время короче, это все знают, но что пространство меньше, это я только теперь понял. Все кажется меньше и меньше, и на свете становится тесно... Человек всегда стремится к тому, чтобы вытти из своих пределов... Всегда одно в ущерб другого: он только растягивает мешок, в котором он сидит". Мешок, в который просовывает Ивана Ильича "невидимая, непреодолимая сила" - не только метафора материнского лона, но и определенность человека своим телом, материальностью вообще. Смерть поэтому, конечно,

"рождение в жизнь вечную", но описываемое как "вытряхивание из мешка", из мешка пространства-времени и даже из мешка своего тела. В связи с этим вспомним, что ударился Иван Ильич, драпируя гардину; герою "Записок сумасшедшего" не дает покоя окно с красной занавеской; в гостиной Головиных вдова Ивана Ильича "зацепилась черным кружевом черной мантилии за резьбу стола"; а "Петр Иванович вспомнил, как Иван Ильич устраивал эту гостиную и советовался с ним об этом самом розовом с зелеными листьями кретоне".

Занавески, гардины, обои, мантилии - это все виды пологов,завес. "Завеса есть метафора смерти, лона". Одновременно это покрывало Майи. "Есть два очень грубые и вредные суеверия..., что мир, хахим он нам представляется, и наша жизнь, то есть закон нашей жизни, определяется нашим отношением к этому миру" (Л.Н.Толстой, т.57, с.72).

Внутри "пологов" выделяются в отдельную группу кружево, пуф, мешок. Уже в звуковой оболочке слово "кружево" соединяет "круг" и "ужас". Зацепившееся кружево, которое нужно, но не легко отцепить, впервые появляется в "Анне Карениной" после безмолвного признания Анны Вронскому: "Анна Аркадьевна отцепляла быстрою рукой кружево рукава от крючка шубки и, нагнувши голову, слушала с восхищением, что говорил, провожая, ее Вронский" (ч.2, гл.7).

Кружево в сочетании с "восхищением" (исконное значение глагола "восхищать" - похищать, уловлять) создают образ пойманной в сети Анны. Не случайно поэтому многократно повторяемое затем ею и Вронским слово "разорвать".

В "Смерти Ивана Ильича" кружево выступает в паре с "расстроившимся пружинами и неправильно подававшимся под сиденьем пуфом". Они оба "цепляют" и не пускают людей, т.е. выполняют роль уловок, к которым прибегают при лжи. Ряд обволакивающих поверхностей, от которых не отделаться и из которых не выпутаться грешному человеку, завершает черный мешок, в который не может пролезть Иван Ильич, - обманность времени и пространства, а вместе с ними и телесной формы существования человека.

"Мучительная и безжалостная сила" возмездия выступает в повести в образах механического неодушевленного движения.

Таким образом, притча Л.Н.Толстого строится из следующих образов:

(1) болящее, страдающее и нагое тело - истинное бытие и путь к нему через переживание (как изживание) своей греховности;

(2) завесы и пологи (гардины, обои, занавески, платки) -ширмы, на время отделяющие человека от истины;

(3) сети (кружево, пуф, мешок) - обман и ложь, сопротивляющиеся разоблачению и затрудняющие движение к истине;

(4) камень, винт, вагон (железная дорога) - образы неодушевленного движения и двигающей их неумолимой силы, то есть возмездия;

(5) муха, адский червь (слепая кишка) - грех и расплата за него.

Образы толстовской притчи почти не совпадают с традиционными, хотя находятся на разном расстоянии от них: группы (1), (2) и (5) еще имеют прообразы в духовной культуре, а (3) и (4) являются собственно толстовскими. В осуществленной таким образом деформации традиционного жанра просматривается общая модель взаимоотношений Л.Толстого с христианской культурой. Ощущая невозможность принять ее как данность, он начинает ее исследовать, чтобы исправлять. Это, в конечном счете, приводит к переписыванию Евангелия и приспособлению христианских истин к своему собственному мировоззрению.

Глава 2. Кинематографическая поэтика повести "Смерть Ивана Ильича"

"Смерть Ивана Ильича" закончена в 1886 г. Поэтому мы не можем говорить о влиянии кинематографа на поэтику повести. Но если принять, что образ может складываться не только как "подобие" существующему и готовому, но и как его предвосхищение, что зреющее в истории человеческого духа новое мировосприятие сгущается в образы, неожиданно возникающие в уже сложившихся видах творчества, раньше, чем в отдельный вид искусства, то можно попытаться увидеть кинематограф как бы накануне своего рождения и в поисках собственного языка. В этом смысле мы будем говорить о кинематографических образах и кинематографичное™ "Смерти Ивана

Ильича". (Говоря "кино", мы имеем в виду только немое кино).

Наши рассуждения в этой главе основаны на анализе сцены битвы Петра Ивановича с пуфом и отцепления Прасковьей Федоровной кружева из 1-ой главы повести. Стилистическая спаянность эпизода осуществляется его ритмом, или одинаковостью синтаксической структуры реплик с общей семантикой - "обладание чем-то". Она -одна из важнейших смыслообразукицих всего повествования, и в частности, 1-ой главы.

Внутреннее движение анализируемой сцены состоит в частичном "освобождении" из-под власти человека предмета, на который переносится действие (III): в предложениях 1 - 3 он абсолютно пассивен и только воспринимает достигающее его действие; в предложении 4 появляется более активный творительный орудийный -"черным кружевом", а в 5 и 7 пуф становится самостоятельным субъектом действия, при этом оживая.

"Чем яснее мы осознаем, что предметы неумолимо существуют как конкретное и чем больше существования мы находим в них, тем более существования отпадает от нас, тем более убывает моего "я"(Ю.С.Степанов, 1973, с.18).

Живое только изображает свое существование; кажется, а не существует. Ощущение "призрачности" и разъединенности самоощущения (себя как эмоционально-телесного единства) и самовыражения (внешнего проявления этого единства, например, жест) - первый момент кинематографического мироощущения, вводимый Л.Н.Толстым.

Невозможность почувствовать собеседника, то есть увидеть его реакцию на себя, лишает толстовских героев и самоощущения (потому что мы точно знаем, что существуем, только по тому, что отзываемся в другом). И эта "перегородка", мешающая ощутить себя живым, имеет в кино свою параллель: актер кино и зритель существуют в разных пространственно-временных континуумах.

Действие, разыгрываемое Прасковьей Федоровной и Петром Ивановичем, совершенно бессловесно. Героям не только не удается поговорить. Терпит фиаско и их постоянно осуществляемое "перекладывание" себя в предмет (см. синтаксическую структуру отрывка). Это желание отождествиться с вещью есть стремление к окончательному воплощению (потому что вещь реальна в отличие от

кажущегося человека). Но превращение человека в стопроцентную материю невозможно: есть смерть, и она кладет неодолимую преграду между смертным человеком и бессмертной вещью.

Прасковья Федоровна и Петр Иванович полностью осмеяны именно потому, что они несовершенны как с точки зрения "идеального", "гармонического" человека, так и с "точки зрения" вещи. Тем не менее в своей попытке "слияния" человека и вещи Л.Н.Толстой опять предвосхищает кино. Мы опираемся на исследования З.Кракауэра, В.Пудовкина, А.Пиранделло, характеризующих интересующую нас сторону кинообраза.

Взаимодействие человека и вещи происходит в рамках комической ситуации (В.Я.Пропп, 1976, А.Бергсон, 1992). "Мы смешны тогда, когда внешние, физические формы проявления человеческих дел и стремлений заслоняют собой их внутренний смысл" (В.Я.Пропп, с.ЗО). Акцент на "внешние, физические формы" падает в разбираемой сцене из-за ее немоты. Но можно и более точно определить смешное. По А.Бергсону, комично "живое, покрытое слоем механистичности" (А.Бергсон, с.31). В наших примерах, будь то трюки Чарли Чаплина или пуф Прасковьи Федоровны, скорее, наоборот: комично неожиданное, таящееся в механическом. Внезапное оживление мгновенно превращает вещь в актера, изображающего себя и - еще что-то. Тем самым вещь приобретает способность партнерствовать с человеком. Комическое в сфере этого партнерства всегда связано с неожиданным движением неподвижного.

Находясь в пространстве комической ситуации, обнажающей кинематографичность разбираемой нами сцены, мы можем понять, почему Л.Толстой буквально "обрывает" нарождающуюся поэтику, не пользуется ее приемами вне данного эпизода и тем самым не дает ей сложиться в целое.

Комическая ситуация Л.Толстого почти уничтожается характером вызываемого ею смеха. Ни Прасковья Федоровна, ни Петр Иванович не смеются. Посмеяться над своей привязанностью к вещам и тем самым от нее освободиться им не дано. Поэтому над ними смеется автор, уничтожая их самих за эту привязанность.

Люди для Л.Толстого строго делятся на тех, кто смеется, и тех, над кем смеются, а осмеяние представляет собой обнаружение и обличение порока почти в этимологическом смысле этих слов:

"выведение" порока наружу, обнаружение его образа, в котором он (порок) виден как окружающим (смех), так и самому себе (стыд). Порочное таким образом уличено и разоблачено, превращено в стыд и раскаяние осмеиваемого. Но не уничтожено. Можно осознавать свой грех и быть не в состоянии "выйти" из него. Толстой написал об этом повесть "Дьявол". Так культура разума, не доверяющая чувству и телу (смеху над пороком в себе) и "выводящая" исправление грехов в область нравоучительных наставлений, оказывается бессильной перед "материально-телесным низом". И чем она бессильнее, тем сильнее страх и недоверие к нему. И чем сильнее страх и недоверие, тем бесконтрольнее заполняет эта материя пространство толстовской повести.

Попыткам обрести бессмертие через владение (обладание) бессмертными вещами Л.Толстой противопоставляет в центральной 6 главе повести и еще раз - в главе 10 отождествление с совсем другими вещами: "Вспоминал ли Иван Ильич о вареном черносливе, который ему предлагали есть нынче, он вспоминал о сыром сморщенном французском черносливе в детстве, об особенном вкусе его и обилии слюны, когда дело доходило до косточки, и рядом с этим воспоминанием вкуса возникал целый ряд воспоминаний того времени: няня, брат, игрушки. "Не надо об этом... слишком больно", -говорил себе Иван Ильич и опять переносился в настоящее" (гл.10).

Это пробуждение души и переживание обретения утраты мы сопоставляем со стихотворениями А.Фета "Когда мои мечты за гранью прошлых дней", "Сияла ночь. Луной был полон сад", "Alter ego", выявляя сходство лирического чувства приведенного выше отрывка и названных стихотворений.

Тем самым мы еще раз устанавливаем границу толстовской кинематографичное™: описание истинного переживания Л.Н.Толстой доверяет испытанной и традиционной поэтике лирического стихотворения.

Но кинотеория также отрефлектировала момент перехода от уникальной вещи - к репродуцированной. Это сделал В.Беньямин, исследовавший в 1930-х годах структуру восприятия произведения искусства и шире - вещи и изменения этой структуры в момент возникновения кино. Его работа привлекается нами для создания

историко-культурной перспективы и выявления в собственно толстовском описании вещи черт других видов и родов искусств.

Во 2-ой главе работы показано, как из просвечивающих ширм "белого квадратного ужаса" и пещеры Платона, активно присутствовавшей в сознании художников конца прошлого века, в повестях Л.Н.Толстого 80-х гг. почти складывается модель и образ киноэкрана и некоторые элементы киноязыка. К ним относятся:

1. Образы неодушевленного движения. В кино ощущение призрачности и механистичности происходящего создается оттого, что пространственно-временные континуумы зрителя и актера ни в одной точке не пересекаются.

2. Построение комической ситуации путем уплотнения реальности, то есть переводом смысла - в изображение.

3. Абсолютный, то есть незнаковый характер материи, живущей по своим собственным законам во времени.

4. Многочисленные трюки с вещами и оживление вещей: актерство вещи.

5. Буквализация метафор, связанная у Л.Н.Толстого с его неприязнью к условностям вообще и к условности знака в частности, а в кино - с попыткой создания всеобщего языка, понятного каждому, то есть, в сущности, с тем же стремлением к уменьшению условности.

Третья глава "Чувственное и рациональное в поэтике повести" состоит из двух параграфов.

Параграф первый - "Поэтика телесности". Цель данного параграфа - выявление выразительных средств, создающих сильнейшее эмоциональное воздействие повести. Их совокупность названа нами "телесной поэтикой".

Несмотря на общее представление о Л.Н.Толстом как о писателе идеологическом и тенденциозном, способном даже нарушить требования художественной правды ради пропаганды своих идей, сам Л.Н.Толстой никогда не ставил идеи в художественном произведении выше чувства, что затем получило и теоретическое обоснование в его трактате "Что такое искусство": "Деятельность искусства основана на том, что человек, воспринимая слухом или зрением выражения чувства другого человека, способен испытывать то же

самое чувство, которое испытал человек, выражающий свое чувство..."; "Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его" (гл.5).

Разуму отводится роль "критика" уже проявленных чувств, разделения их на "более добрые", то есть "более нужные для блага людей" и "менее добрые" - и в зависимости от преобладания в произведении искусства тех или других - его окончательной оценки. Рецензирующая чувства роль разума явно вторична, на первый план выдвигаются чувства, или, что точнее с точки зрения сегодняшней психологии, эмоционально-телесные реакции (которые разум, осмысливая, превращает в чувства).

Принципам "передачи другим испытанного писателем чувства" или, как резче сказано в другом месте - "заражения" им, обосновывается осуществляемый в повести принципиальный увод читателя от логических раздумий и погружение его в область чувственно переживаемого. Грань между текстом и читателем размывается. Текст буквально навязывает читателю определенное состояние, и через него - отношение к происходящему.

Используемые при этом Л.Толсгым приемы "захвата" читателя сходны с элементами "чувственного мышления", описанного в работах Леви-Брюля, К.Леви-Стросса, В.Тернера и других исследователей "примитивных" культур: 1. Все эмоциональные состояния героя изображаются как его телесные реакции: отвращение - как отворачивание лица, ненависть - невозможность или нежелание смотреть. Связь эмоции с физическим жестом закреплена уже во внутренней форме слов, следовательно, в данном случае Л.Толстой возвращается к древнему образу чувства. 2. Иван Ильич пытается "заговорить" почку или слепую кишку. В работе показано, что неудача заговора связана как раз с нарушением его правил, с неправильностью языка, используемого Иваном Ильичем. 3. Гнев героя есть имитация телом собственной смерти с тем, чтобы мир (точнее, ненавидимые им в этом мире) перестали для него существовать. 4. "Животное начало" в человеке изображается Л.Толстым животными чертами в человеческом облике или сравнением человека с животным. Особенно устойчиво отождествление страсти и плотского греха с

лошадью. С ней сравниваются маленькая княгиня в "Войне и мире", Анна Каренина, жена Позднышева ("Крейцерова соната") и... Иван Ильич. Все эти женщины погибают нераскаявшимися и непрощенными, их мертвые лица искажены (черта "животности"), а оставшиеся в живых близкие обрекаются их смертью на вечные муки совести. Иван Ильич - первый, кому смерть возвращает человеческое, не искаженное грехом лицо. Это также сходится с классическими физиогаомиками. См., например, интерес Лафатера к изучению умирающих и "масок смерти", якобы "возвращающих человеку его истинную физиогномию" (М.Б.Ямпольский, 1989, с.79). 5. Текст повести полон изображениями человеческого тела. В просмотренных нами рукописных редакциях и вариантах повести телесность еще гуще. Зрелище человеческого тела одновременно притягательно и ненавистно всем прозревающим героям повести. Из второй черновой редакции Л.Толстой вычеркивает принадлежащую Петру Ивановичу (тогда еще - Михаилу Семеновичу Творогову) фразу о завораживающем его виде мертвеца.

Тело у Толстого есть облик смерти. Смерть заполняет все межпредметное пространство повести: ее невещественное присутствие обнаруживается в злобе и страхе Ивана Ильича, в многочисленных вещах-ширмах, поставленных, чтобы отгородиться от нее, и в самой плотности человеческого тела, являющейся видимой нам границей смертности: "Жизнь, изображаемая смертью, явлена в феномене человека как Божьей твари: бессмертная душа, оплотненная (означенная, изображенная) смертным телом" (К.Г.Юсупов, с.35).

Поэтика повести представлена в работе как система вовлечения читателя в круг состояний смертельной тоски и тревоги, испытываемых героем. Поэтому эти состояния являются не темой и предметом изображения, "охлажденными" формотворчеством эстетически внеположного этим чувствам автора, а тем началом, из которого и в борьбе с которым развертывается форма произведения.

Логика движения повести состоит в последовательном обнаружении смерти в том, что кажется жизнью, а образ, инициирующий эту логику - она (курсив Л.Н.Толстого) - смерть, глядящая на Ивана Ильича сквозь ширмы, "которые не столько разрушались, сколько просвечивали, как будто она проникала через все, и ничто не могло заслонить ее".

"Шаговое" приближение к смерти составлено из контрастного сопоставления жизни и смерти с обязательной ударностью последней и "отказных" движений (С.М.Эйзенштейн), отражающих в своей структуре эмоциональную неприемлемость и логическую антиномичность смерти.

Кроме того, так понятый механизм отказного движения, включая потрясенное сознание, есть модель эмоции неудовлетворенности, которой перенасыщена повесть. И общее тематико-выразительное движение повести ("проступание смерти сквозь все покровы"), и его динамическая модель - отказное движение - "вдохновляются" этой эмоцией и являются воспроизведениями ее структуры. Рассматривая далее метафору "белого света смерти", освещающего истину умирающим героям Л.Толстого, мы приходим к выводу, что причастностью к истине Л.Толстой называет способность видеть ложь. Толстовское обличение лжи происходит в тех же интонациях, синтаксических конструкциях и имеет ту же логику развития, что и эмоциональное переживание надвигающейся смерти, поэтому оно является авторской попыткой рационализации и преодоления этого переживания.

Целью данного параграфа было исследование механизмов эмоционального воздействия текста повести на читателя. Сознательность и продуманность способов этого воздействия позволила объединить их в особый принцип поэтики, названный в работе "поэтикой телесности". В ходе исследования мы установили, что роль эмоций в структуре повести еще выше, что такие рациональные уровни текста, как сюжет и мотивная структура, а также аксиологическая тема правды и лжи также имеют эмоциональную подоплеку и своей структурой воспроизводят эмоцию неудовлетворенности.

Вопрос о степени отрефлектированности этого момента автором и связанный с ним другой - об авторской интерпретации эмоциональных комплексов - будут предметом дальнейшего исследования.

Во втором параграфе - "Проблема автора и героя" рассматриваются варианты собственно толстовской рационализации эмоционального содержания повести. Они в большой степени определяются общим характером рационализма Л.Н.Толстого. М.М.Бахтин называет сознание умирающих героев Толстого "уединенным": "Смерть он (Л.Н.Толстой - Н.Ф.) изображает не только

извне, но и изнутри, то есть из самого сознания умирающего человека, почти как факт этого сознания. Его интересует смерть для себя, то есть для самого умирающего, а не для других, для тех, которые остаются" (М.М.Бахтин, 1979, с.314). В работе выдвигается принцип атомарности всех персонажей повести. Ее принципиальность и необходимость заключается уже в резкой оценочное™ незыблемой в художественном мире Л.Толстого оппозиции "внешнее - внутреннее". Внешнее противопоставляется внутреннему (отношения между ними строятся у Л.Н.Толстого всегда - по принципу "или" и никогда -"и") как мнимое - реальному, видимость - сути. Движение "внутрь" означает, таким образом, движение к истине, в суть.

"Внутреннее пространство" и "объемность" героев проверяется у Л.Н.Толстого их отзывчивостью (способностью реагировать на...) и наличием чего-то внутри. Вещь кому-то принадлежит, душа (тело) что-то в себе содержит. Нечто, находящееся внутри Ивана Ильича ("что-то... неслыханное, что завелось в нем и, не переставая, сосет его") выступает гарантом этого содержания, измеряемого не протяженностью, формой или границами, а переживанием. Боль - самовыражение внутреннего, то, через что это внутреннее ощущает себя. Момент непосредственности чувства и его полной сосредоточенности в восприятии уничтожает возможность лжи. Так, по Л.Толстому, и должна переживаться истина.

Иван Ильич находится внутри своего чувства. Отчаяние его представляется всеобъемлющим и абсолютным. В действительности границей отчаяния является сама неудовлетворенность героя. Но Иван Ильич ее как бы не замечает. Так Л.Н.Толстой сохраняет ему искренность и единство. Иван Ильич искренен, поскольку говорит то, что чувствует, и неправдив, поскольку приписывает свои ощущения объективной действительности.

Парадокс "искреннего, но неправдивого героя" - следствие запрета на выход за границы своего сознания. Герой Л.Толстого не может произвести самопроверки, осуществляемой в рефлексии, так как всякое удаление от внутреннего приводит к его искажению. Поэтому подтверждение правоты героя организуется в повести по-другому: постепенным сближением и затем слиянием точек зрения автора и

героя. В работе описывается постепенное сближение автора с героем и отмечено, что оно "наслаивается" на биографическую близость И.И.Головина и Л.Н.Толстого, которая не ограничивается сюжетным рядом, но распространяется даже на интимные чувства и их вербальные выражения. Другим следствием отсутствия самоконтроля сознания представляется разрыв между чувствами и действиями героя и их интерпретацией, предлагаемой автором. Искажающая авторская интерпретация эмоций героя выглядит последовательной и системной.

Самое значимое расхождение находится в финале повести. Фигура Васи/Володи являет собой удивительную трансформацию отцовской любви "подсознательно-архаическим" началом. Он - единственный, кто "понимал и жалел", кто за руку перевел Ивана Ильича из мира живых в царство мертвых, - предстает бессловесным прячущимся существом.

Появление снизу, тайное прикосновение и "ужасная синева под глазами" (пустые глазницы мертвецов) - черты хтонического существа. Гимназистик также обладает "шаманской" двусторонностью, видя тот и этот мир. Через него тот мир можно увидеть. Взгляд Васи/Володи страшен Ивану Ильичу: он видит неминуемость смерти. Мировоззрение "позднего" Л.Н.Толстого отводит ребенку именно такое место: дети - бессмысленное продление жизни (Л.Н.Толстой считал, что, когда люди достигнут совершенства, они прекратят рождать новых), знак недостаточного совершенства родителей, иначе говоря, их греховности. В этом смысле появление ребенка действительно ведет к смерти родителей.

Подсознательно и сознательно ребенок связывается со смертью. Что же происходит в последней сцене? Фигура незрячего человека, "кидающего" руками до тех пор, пока не попадет (ся) кто-нибудь -напоминает водящего в жмурки. А.А.Потебня показал, что игра в жмурки обозначает похищение детей смертью. Кроме того, жест Ивана Ильича - рука, попадающая на голову сына, совпадает с картиной смерти из стихотворения А.Фета "Смерти": "Пусть головы моей рука твоя коснется". Подсознательное спасение героя не своей, а чужой смертью, и совершаемая при этом сознанием спасительная подмена является действительным содержанием толстовской противоречивости, внешним выражением которой в повести выступает усматриваемое исследователями несоответствие ее финала и основного текста.

Итак, особенностями толстовского рационализма объясняется "заместительный" и "рецензирующий" характер сознания автора. Л.Н.Толстой "надстраивает" свои интерпретации над совсем другое описывающим текстом (см. анализ сцены смерти героя), не дает сложиться в систему образам нарождающейся кинематографической поэтики только из-за содержащегося в них элемента формальной игры (гл.2), переписывает евангельские сюжеты и создает собственные тексты в освященных и закрепленных традицией жанрах (гл.1).

В заключении диссертации подведены итоги.

В работе осуществлено несколько прочтений повести "Смерть Ивана Ильича". В результате исследования повесть предстала сложной и неоднородной структурой, несущей в себе следы сложившихся в разное время образов культуры (библейские архетипы и структура притчи, лирическое переживание А.Фета и праведники традиционной духовной культуры), с каждым из которых у Л.Толстого складываются особые отношения. Некоторые моменты истории этих отношений нам удалось проследить.

Рассматривая поэтику одного произведения писателя, мы широко обращались к другим его текстам, хронологически расположенным на совершенно разном расстоянии от повести. Во всех них обнаруживаются не сходные, а тождественные мотивы, сцепления, образы и целые эпизоды. Они существуют в разных комбинациях, в одних сюжетах представлены полно, а в других - частично. Но в целом можно говорить о том, что Толстой принадлежит к тому типу художников, которые много раз переписывают свои собственные впечатления.

Образование значений в его текстах происходит сходно с описанным К.Леви-Строссом принципом калейдоскопа, "в котором осколки различных строительных материалов подвергаются бесконечной аранжировке, проходят через множество зеркальных отражений и в результате превращаются в уникальные фигуры (модели)" (цит. по: Б.М.Гаспаров, 1984, с.329).

Реконструкция этих значений может создать новые основания для описания поэтики Толстого в целом.

а) Дворкина H.A. Код и текст "Воскресения"//Материалы научной студенческой конференции. - Новосибирск, 1986. - С.81-87.

б) Дворкина H.A. Проблема смерти в повести Л.Толстого "Смерть Ивана Ильича"//Проблемы метода и жанра. Тезисы докладов межвузовской научной конференции. - Томск, 1988. - С.118-119.

в) Дворкина H.A. Жанры исповеди и притчи в повести Л.Толстого "Смерть Ивана Ильича"//Русская литература XI-XX веков. Проблемы изучения. Тезисы докладов. - Спб., 1992. - С.25-26.

Мировоззренческая позиция Л.Н. Толстого в 1870-1900 гг. Религиозно-нравственное учение. Анализ повестей «Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова соната».

Основные темы и проблемы в повести Толстого «Смерть Ивана Ильича»
Центральное место в творчестве Толстого 80-х годов принадлежит повести
«Смерть Ивана Ильича» (1884-1886). В ней воплотились важнейшие черты реализма позднего Толстого. По этой повести, как по высокому и надежному образцу, можно судить о том, что объединяет позднее и раннее творчество Толстого, что их отличает, в чем своеобразие позднего Толстого сравнительно с другими писателями-реалистами тех лет.
Испытание человека смертью - излюбленная сюжетная ситуация у Толстого.
Так это было и в «Детстве», где все герои как бы проверяются тем, как они ведут себя у гроба; в кавказских и севастопольских рассказах - смерть на войне; в романах «Война и мир» и «Анна Каренина». В «Смерти Ивана Ильича» тема продолжается, но как бы концентрируется, сгущается: вся повесть посвящена одному событию - мучительному умиранию Ивана Ильича Головина.
Последнее обстоятельство дало повод современным буржуазным литературоведам рассматривать повесть как экзистенциальную, то есть рисующую извечную трагичность и одиночество человека. При таком подходе снижается и, может быть, снимается совсем социально-нравственный пафос повести - главный для Толстого. Ужас неверно прожитой жизни, суд над нею - в этом основной смысл «Смерти Ивана Ильича».
Лаконичность, сжатость, сосредоточенность на главном - характерная черта повествовательного стиля позднего Толстого. В «Смерти Ивана Ильича» сохраняется основной способ толстовского познания и воплощения мира - через психологический анализ. «Диалектика души» и здесь (как и в других повестях 80-х годов) является инструментом художественного изображения. Однако внутренний мир поздних героев Толстого сильно изменился - он стал напряженнее, драматичнее. Соответственно изменились и формы психологического анализа.
Конфликт человека со средой всегда занимал Толстого. Его лучшие герои обычно противостоят среде, к которой принадлежат по рождению и воспитанию, ищут путей к народу, к миру. Позднего Толстого интересует главным образом один момент: перерождение человека из привилегированных классов, познавшего социальную несправедливость и моральную низость, лживость окружающей его жизни. По убеждению Толстого, представитель господствующих классов (будь то чиновник Иван Ильич, купец Брехунов или дворянин Нехлюдов) может начать «истинную жизнь», если осознает, что вся его прошедшая жизнь была «не то».
В повести Толстой предъявил всей современной жизни обвинение в том, что она лишена подлинного чело¬веческого наполнения и не может выдержать проверки смертью. Перед лицом смерти все у Ивана Ильича, про¬жившего жизнь самую обычную, похожую на множество других жизней, оказывается «не то». Имевший службу, семью, друзей, доставшуюся ему по традиции веру, он уми¬рает совсем одиноким, испытывая неодолимый ужас и не зная, чем помочь остающемуся жить мальчику – своему сыну. Неукротимая привязанность к жизни заставила "пи¬сателя отвергнуть ее в тех формах, в каких она являлась ему.

«СМЕРТЬ ИВАНА ИЛЬИЧА» (1884-1886)

В каждом человеке в той или иной степени противодействуют две силы: потребность в уединении и жажда общения с людьми, — которые принято называть «интроверсией», то есть интересом, направленным в себя, к внутренней жизни духа и воображения, и «экстраверсией» — интересом, направленным на внешний мир людей и осязаемых ценностей. Возьмем простой пример. Университетский ученый — я имею в виду и профессоров, и студентов — может сочетать в себе оба качества. Он может быть книжным червем и душой общества, при этом книжный червь будет вести борьбу с общительным человеком. Студент, получивший или желающий получить повышенную стипендию, может сознательно или бессознательно стремиться к так называемому лидерству. Люди разных темпераментов склоняются к разным решениям, у одних внутренний мир постоянно одерживает верх над внешним, у других — наоборот. Но для нас важен сам факт борьбы между двумя «я» в одном человеке, борьбы между интровертом и экстравертом. Я знал студентов, обуреваемых жаждой знаний, самоуглубленных, страстно увлеченных любимым предметом, которые нередко затыкали уши, спасаясь от шума, долетавшего из общежития, но в иные минуты их одолевало стадное чувство, желание присоединиться к общему веселью, пойти на вечеринку или встречу с друзьями и отложить книгу ради компании.

Отсюда уже рукой подать до проблем, занимавших Толстого, в ком художник боролся с проповедником, великий интроверт — с сильным экстравертом. Толстой, конечно, осознавал, что в нем, как и во многих других писателях, происходит борьба между желанием творческого уединения и стремлением слиться со всем человечеством, борьба между книгой и обществом. По толстовскому определению, к которому он пришел, уже закончив «Анну Каренину», творческое уединение равноценно эгоизму, самоупоению, то есть греху. И наоборот, идея растворения во всечеловеческом для Толстого означала Бога — Бога-в-людях и Бога-всеобщую-любовь. Толстой призывал к самоотречению во имя всемирной божественной любви. Иными словами, по мысли Толстого, в личной борьбе между безбожным художником и богоподобным человеком победить должен последний, если он хочет быть счастливым. Нужно отчетливо представлять себе эти духовные реальности, чтобы понять философский смысл рассказа «Смерть Ивана Ильича». Иван, конечно же, — русский вариант древнееврейского имени Иоанн, что в переводе означает: «Бог благ, Бог милостив». Ильич — сын Ильи; это русский вариант имени «Илия», которое переводится с древнееврейского как «Иегова есть Бог». <…>

Во-первых, я считаю, что это история жизни, а не смерти Ивана Ильича. Физическая смерть, описанная в рассказе, представляет собой часть смертной жизни, всего лишь ее последний миг. Согласно философии Толстого, смертный человек, личность, индивид, человек во плоти физически уходит в мусорную корзину Природы, дух же человеческий возвращается в безоблачные выси всеобщей Божественной Любви, в обитель нирваны — понятия, столь драгоценного для восточной мистики. Толстовский догмат гласит: Иван Ильич прожил дурную жизнь, а раз дурная жизнь есть не что иное, как смерть души, то, следовательно, он жил в смерти. А так как после смерти должен воссиять Божественный свет жизни, то он умер для новой жизни, Жизни с большой буквы.

Во-вторых, надо помнить, что рассказ написан в марте 1886 г., когда Толстому было около 60-ти и он твердо уверовал в толстовское положение, утверждавшее, будто сочинять шедевры литературы — греховно. Он твердо решил, что если когда-нибудь и возьмется за перо после великих грехов своих зрелых лет, «Войны и мира» и «Анны Карениной», то будет писать лишь простодушные рассказы для народа, благочестивые поучительные истории для детей, назидательные сказки и тому подобное.

В «Смерти Ивана Ильича» то и дело попадаются не вполне чистосердечные попытки такого рода, породившие образцы псевдонародного стиля, но в целом побеждает художник. Этот рассказ — самое яркое, самое совершенное и самое сложное произведение Толстого.

Стиль Толстого — на редкость громоздкое и тяжеловесное орудийное средство. Возможно, и даже наверняка, вам попадались чудовищные учебники, написанные не педагогами, а демагогами — людьми, которые разглагольствуют о книге, вместо того чтобы раскрыть ее душу. Вероятно, они уже втолковали вам, что главная цель великого писателя и, конечно же, главный ключ к его гению — простота. Предатели, а не преподаватели. Читая экзаменационные сочинения сбитых с толку студентов обоего пола о том или ином авторе, я часто натыкался на подобные фразы — возможно, запавшие им в память в самом нежном возрасте: «Его стиль прелестен и прост», или: «У него простой и изысканный слог», или «Стиль его прост и совершенно очарователен». Запомните: «простота» — это вздор, чушь. Всякий великий художник сложен. Прост «Сэтердей ивнинг пост». Прост журналистский штамп. Прост «Эптон Льюис». Просты пищеварение и говорение, особенно сквернословие. Но Толстой и Мелвилл совсем не просты.

У толстовского стиля есть одно своеобразное свойство, которое можно назвать «поиском истины на ощупь». Желая воспроизвести мысль или чувство, он будет очерчивать контуры этой мысли, чувства или предмета до тех пор, пока полностью не удовлетворится своим воссозданием, своим изложением. Этот прием включает в себя так называемые художественные повторы, или плотную цепочку повторяющихся утверждений, следующих одно за другим, — каждое последующее выразительней, чем предыдущее, и все ближе к значению, которое вкладывает в него Толстой. Он продвигается на ощупь, разрывает внешнюю оболочку слова ради его внутреннего смысла, очищает смысловое зерно предложения, лепит фразу, поворачивая ее и так и сяк, нащупывает наилучшую форму для выражения своей мысли, увязает в трясине предложений, играет словами, растолковывает и растолстовывает их. Другая особенность его стиля — яркость, свежесть детали, сочные, живописные мазки для передачи естества жизни. Так в 80-е гг. в России не писал никто. Этот рассказ предвещает русский модернизм, расцветший перед скучной и банальной советской эрой. Если в нем порой и слышатся отголоски нравоучительной басни, тем пронзительнее звучат поэтическая интонация и напряженный внутренний монолог героя — тот самый поток сознания, который автор ввел еще раньше, в сценах последнего путешествия Анны.

Заметная особенность рассказа — то, что когда начинается повествование, Иван Ильич уже мертв. Однако между мертвым телом и людьми, обсуждающими эту смерть и оглядывающими покойника, разница невелика, поскольку, с точки зрения Толстого, существование этих людей равноценно смерти заживо, а не жизни. В самом начале мы обнаруживаем одну из многочисленных тем рассказа — бесчувственную пошлость, бессмысленность и бездушность жизни городского чиновничества, в которой сам Иван Ильич совсем недавно принимал живое участие. Его сослуживцы гадают о том, как его смерть повлияет на их перемещения по службе. «Так что, услыхав о смерти Ивана Ильича, первая мысль каждого из господ, собравшихся в кабинете, была о том, какое значение может иметь эта смерть на перемещения или повышения самих членов или их знакомых.

«Теперь, наверно, получу место Штабеля или Винникова, — подумал Федор Васильевич. — Мне это и давно обещано, а это повышение составляет для меня восемьсот рублей прибавки, кроме канцелярии».

«Надо будет попросить теперь о переводе шурина из Калуги, — подумал Петр Иванович. — Жена будет очень рада. Теперь уж нельзя будет говорить, что я никогда ничего не сделал для ее родных».

Обратите внимание на то, как кончается первый диалог. Эгоизм, в конце-то концов, вполне обычная, будничная черта, а Толстой — прежде всего художник, а не обличитель общественных нравов, поэтому обратите внимание, как разговор о смерти Ивана Ильича сменяется невинно-игривой веселостью его сослуживцев, когда их корыстные мысли проходят. После семи вступительных страниц 1-й главы Иван Ильич воскрешен, он мысленно проживает всю свою жизнь заново, а затем физически возвращается в состояние, описанное в 1-й главе (ибо смерть и дурная жизнь равноценны), а духовно — в состояние, которое так прекрасно обрисовано в последней главе (смерть кончена, ибо кончилось его физическое существование). Эгоизм, фальшь, лицемерие и прежде всего тупая заведенность жизни — наиболее характерные ее свойства. Эта тупая заведенность ставит человека на уровень неодушевленных предметов, поэтому неодушевленные предметы тоже включаются в повествование, становясь действующими лицами рассказа. Не символами того или иного героя, не отличительной их чертой, как у Гоголя, но действующими лицами, существующими наравне с людьми.

Возьмем сцену, которая происходит между вдовой Ивана Ильича Прасковьей Федоровной и его лучшим другом Петром Ивановичем. «Петр Иванович вздохнул еще глубже и печальнее, и Прасковья Федоровна благодарно пожала ему руку. Войдя в ее обитую розовым кретоном гостиную с пасмурной лампой, они сели у стола: она на диван, а Петр Иванович на расстроившийся пружинами и неправильно подававшийся под его сиденьем низенький пуф. Прасковья Федоровна хотела предупредить его, чтобы он сел на другой стул, но нашла это предупреждение не соответствующим своему положению и раздумала. Садясь на этот пуф, Петр Иванович вспомнил, как Иван Ильич устраивал эту гостиную и советовался с ним об этом самом розовом с зелеными листьями кретоне. Садясь на диван и проходя мимо стола (вообще вся гостиная была полна вещиц и мебели), вдова зацепилась черным кружевом черной мантилий за резьбу стола. Петр Иванович приподнялся, чтобы отцепить, и освобожденный под ним пуф стал волноваться и подталкивать его. Вдова сама стала отцеплять свое кружево, и Петр Иванович опять сел, придавив бунтовавшийся под ним пуф. Но вдова не все отцепила, и Петр Иванович опять поднялся, и опять пуф забунтовал и даже щелкнул. Когда все это кончилось, она вынула чистый батистовый платок и стала плакать. <…>

— Курите, пожалуйста, — сказала она великодушным и вместе убитым голосом и занялась с Соколовым вопросом о цене места. <…>

— Я все сама делаю, — сказала она Петру Ивановичу, отодвигая к одной стороне альбомы, лежавшие на столе; и, заметив, что пепел угрожал столу, не мешкая подвинула Петру Ивановичу пепельницу…»

Когда Иван Ильич по воле Толстого окидывает взглядом свою жизнь, он видит, что высшим взлетом его счастья в этой жизни (перед тем, как началась его смертельная болезнь) было назначение на высокую должность и возможность снять дорогую буржуазную квартиру для себя и своей семьи. Слово «буржуазный» я употребляю в обывательском смысле, а не в классовом. Я имею в виду квартиру, которая могла бы поразить плоское воображение человека 80-х гг. относительной роскошью, всевозможными побрякушками, безделушками и украшениями. (Сегодняшний обыватель мечтает о стекле и стали, видео и радио, замаскированных под книжные полки и прочие немые предметы обихода.)

Я сказал, что это была вершина обывательского счастья Ивана Ильича, но как только он достиг ее, на него обрушилась смерть. Вешая гардину и упав с лестницы, он смертельно повредил левую почку (это мой диагноз, в результате у него, вероятно, начался рак почки), но Толстой, не жаловавший врачей и вообще медицину, намеренно темнит, выдвигая другие предположения: блуждающая почка, желудочная болезнь, даже слепая кишка, которая уж никак не может быть слева, хотя она упоминается несколько раз. Позже Иван Ильич мрачно шутит, говоря, что на этой гардине он, как на штурме, потерял жизнь.

Отныне природа с ее жестоким законом физического распада вторгается в его жизнь и ломает ее привычный автоматизм. Глава 2 начинается с фразы: «Прошедшая история жизни Ивана Ильича была самая простая <…> и самая ужасная» . Жизнь его была ужасна оттого, что она была косной и лицемерной — животное существование и детское самодовольство. Теперь все круто меняется. Природа для Ивана Ильича неудобна, омерзительна, бесчестна. Одной из опор его устоявшейся жизни была правильность, внешняя приятность, элегантность ее отлакированной поверхности, ее нарядные декорации. Теперь их убрали. Но природа является ему не только в образе театрального злодея, у нее есть свои добрые черты. Очень добрые и приятные. Так мы подходим к теме Герасима.

Толстой как последовательный дуалист проводит грань между бескрылой, искусственной, фальшивой, в корне своей вульгарной и внешне изысканной городской жизнью и жизнью природы, которую в рассказе олицетворяет опрятный спокойный голубоглазый мужик из самых незаметных слуг в доме, с ангельским терпением выполняющий самую черную работу. В системе ценностей Толстого он символизирует природное добро и тем самым оказывается ближе всего к Богу. Он появляется как воплощение самой природы, с ее легкой, стремительной, но сильной поступью. Герасим понимает и жалеет умирающего Ивана Ильича, но жалость его светла и бесстрастна.

«Герасим делал это легко, охотно, просто и с добротой, которая умиляла Ивана Ильича. Здоровье, сила, бодрость жизни во всех других людях оскорбляла Ивана Ильича; только сила и бодрость жизни Герасима не огорчала, а успокаивала. <…> Главное мучение Ивана Ильича была ложь, — та, всеми почему-то признанная ложь, что он только болен, а не умирает, и что ему надо только быть спокойным и лечиться, и тогда что-то выйдет очень хорошее. <…> он видел, что никто не пожалеет его, потому что никто не хочет даже понимать его положения. Один только Герасим понимал это положение и жалел его. <…> Один Герасим не лгал, по всему видно было, что он один понимал, в чем дело, и не считал нужным скрывать этого, и просто жалел исчахшего, слабого барина. Он даже раз прямо сказал, когда Иван Ильич отсылал его:

— Все умирать будем. Отчего же не потрудиться? — сказал он, выражая этим то, что он не тяготится своим трудом именно потому, что несет его для умирающего человека и надеется, что и для него кто-нибудь в его время понесет тот же труд».

Финальная тема может быть вкратце сформулирована вопросом Ивана Ильича: «Что если вся жизнь была неправильна?» Впервые в жизни он испытывает жалость к другим. Затем все происходит как в волшебной сказке, где чудовище превращается в принца и женится на красавице, а вера даруется в награду за духовное обновление.

«Вдруг какая-то сила толкнула его в грудь, в бок, еще сильнее сдавило ему дыхание, он провалился в дыру, и там, в конце дыры, засветилось что-то. <…> «Да, все было не то, — сказал он себе, — но это ничего. Можно, можно сделать «то». Что ж «то»? — спросил он себя и вдруг затих. Это было в конце третьего дня, за час до его смерти. В это самое время гимназистик тихонько прокрался к отцу и подошел к его постели. <…> В это самое время Иван Ильич провалился, увидал свет, и ему открылось, что жизнь его была не то, что надо, но что это можно еще поправить. Он спросил себя: что же «то», и затих, прислушиваясь. Тут он почувствовал, что руку его целует кто-то. Он открыл глаза и взглянул на сына. Ему стало жалко его. Жена подошла к нему. Он взглянул на нее. Она с открытым ртом и с неотертыми слезами на носу и щеке, с отчаянным выражением смотрела на него. Ему жалко стало ее. «Да, я мучаю их, — подумал он. — Им жалко, но им лучше будет, когда я умру». Он хотел сказать это, но не в силах был выговорить. «Впрочем, зачем же говорить, надо сделать», — подумал он. Он указал жене взглядом на сына и сказал:

— Уведи… жалко… и тебя… — Он хотел сказать еще «прости», но сказал «пропусти», и, не в силах уже будучи поправиться, махнул рукою, зная, что поймет тот, кому надо.

И вдруг ему стало ясно, что то, что томило его и не выходило, что вдруг все выходит сразу, и с двух сторон, с десяти сторон, со всех сторон. Жалко их, надо сделать, чтобы им не больно было. <…> «Как хорошо и как просто», — подумал он. <…>

Он искал своего прежнего привычного страха смерти и не находил его. Где она? Какая смерть? Страха никакого не было, потому что и смерти не было. Вместо смерти был свет.

— Так вот что! — вдруг вслух проговорил он. — Какая радость!

Для него все это произошло в одно мгновение, и значение этого мгновения уже не изменялось. Для присутствующих же агония его продолжалась еще два часа. В груди его клокотало что-то; изможденное тело его вздрагивало. Потом реже и реже стало клокотанье и хрипенье.

— Кончено! — сказал кто-то над ним.

Он услыхал эти слова и повторил их в своей душе. «Кончена смерть, — сказал он себе. — Ее нет больше».

Он втянул в себя воздух, остановился на половине вздоха, потянулся и умер».

Смерть Ивана Ильича» - повесть Л. Н. Толстого, над которой он работал с 1882 по 1886 годы, внося последние штрихи уже на стадии корректуры. В произведении рассказывается о мучительном умирании судейского чиновника средней руки. Повесть широко признана одной из вершин мировой литературы и величайшим свершением Толстого в области малой литературной формы. втор курсивно обрисовывает историю «приличной и приятной» жизни своего героя, вершиной которой стало приобретение им «прелестной квартирки», обставленной в «комильфотном стиле». Прототипом главного героя, несмотря на его принципиальную обобщённость, считается Иван Ильич Мечников, тульский прокурор, в котором Толстой чувствовал незаурядного человека. Тяжело больной Мечников поражал окружающих «разговорами о бесплодности проведённой им жизни»; его знаменитый брат Илья Ильич полагает, что в своей повести Толстой «дал наилучшее описание страха смерти». описывая квартиру, которую устраивал с такой тщательностью Иван Ильич, Л. Толстой пишет: «В сущности же было то самое, что бывает у всех не совсем богатых людей, но таких, которые хотят быть похожими на богатых, и потому только похожи друг на друга». Усиливая в окончательной редакции разоблачающую критику чиновничества в целом, Л. Толстой в какой-то мере идет по стопам Гоголя, неожиданно повторяя даже гоголевское выражение: «Покой был известного рода; ибо гостиница была тоже известного рода».

Герою повести «Смерть Ивана Ильича» его собственник никои, предстает во всей ее лжи и пустоте перед лицом смерти. Уже умирая, герой оглянулся на прожитое и не мог не ужаснуться. Ужасается и автор повести. Он хочет, чтобы ужаснулись и читатели. У Толстого очень заметно стремление пропять читателя, донести до его сознания, до его чувств правду и неправду жизни. Эта толстовская повесть о смерти самого обыкновенного, заурядного человека - урок и поучение живущим. Толстой сказал однажды: «Все мысли о смерти нужны только для жизни». Это применимо и к его повести. Как заметил Н. Я. Берковский, в повести Толстого «смерть взята для проверки жизни», это рассказ о смерти «с обратным движением к жизни».

Ивану Ильичу помогает стать человеком осознание близости смерти. Только теперь он начинает понимать, как дурна была его жизнь, насколько она лишена была человеческого содержания: «Вставал он в 9, пил кофе, читал газету, потом надевал вицмундир и ехал в суд. Там уже был обмят тот хомут, в котором он работал, он сразу попадал в него. Просители, справки в канцелярии, сама канцелярия, заседания - публичные и распорядительные. Во всем этом надо было уметь исключать все то сырое, жизненное, что всегда нарушает правильность течения служебных дел: надо не допускать с людьми никаких отношений, помимо служебных и повод к отношениям и должен быть только служебный, и самые отношения только служебные…».

«Смерть Ивана Ильича» - повесть и психологическая, и философская, и социальная. Социальный элемент в повести не только присутствует - у Толстого не всегда присутствует, но и является во многих отношениях определяющим, ключевым. Толстой в своей повести рисует не просто обыкновенную человеческую жизнь, но господскую жизнь. Он обличает ложь всякой формальной, бездуховной жизни, но такой он видит именно жизнь человека правящего сословия. Недаром его герой - чиновник судебного ведомства. Он представляет господствующий класс, как человек имущий. Он как бы вдвойне представитель господствующего класса, потому что в его руках как судейского чиновника находится прямая власть над людьми - в том числе и г. первую очередь над рабочими людьми, над крестьянами.

37. Дать характеристику творческого метода Л.Толстого (типологии героев, концепции человека и принципов его изображения, «диалектики души», эпичности мышления и пр.)

Творчество Толстого охватывает большой период времени-с 50-х годов XIX века до 10-х годов XX века. Он принимает участие в Крымской войне, он видел крепостную жизнь, был свидетелем реформы 1861 года и нарастаний революционного движения в 90-е годы XIX века.
Изображение духовного роста человека, “диалектики души” - самое, пожалуй, характерное в творчестве Толстого. Но этим истинно человеческим качеством - богатством душевного мира - он наделяет только симпатичных ему людей. Эта своеобразная традиция прослеживается на протяжении всего творческого пути писателя. Толстой пишет так, что ясно видно: чем больше влияет на человека светское общество, тем беднее его внутренний мир, человек может достигнуть внутренней гармонии в общении с народом, с природой. Толстой убежден, что сословные преграды угнетающе действуют на развитие характера.
В повести “Казаки” Толстой показывает, что человек, если он обладает положительными качествами, становится самим собой только в слиянии с природой. Она очищает и обогащает внутренний мир. Только человек, обладающий способностью мыслить и чувствовать, может испытать наслаждение от общения с природой. Оленин стоит уже на пути понимания не только природы Кавказа, но и Марьяны, Ерошки, Лукашки. Духовный мир гребенских казаков ясен, чист, ему чужды сомнения, терзающие душу Оленина. В “Казаках” уже довольно ясно проявляется толстовская “мысль народная”, мысль о том, что искания лучших людей приводят их к глубинам народным как к источнику самых чистых и благородных-побуждений. Потом эта мысль чрезвычайно ярко показана в “Войне и мире”. “Война и мир” - итог нравственных исканий Толстого, вершина мастерства изображения “диалектики души”, “жизни сердца и интересов мысли”. Этот роман,построен на антитезе, начиная с названия, далее в изображении пропасти между миром А. П. Шерер, Курагиных и миром Болконского, Безухова, Ростовых. Толстой прослеживает сложную духовную эволюцию своих любимых героев. Постоянная неудовлетворенность действительностью, стремление жить так, чтобы восстановить внутреннюю гармонию, приводит князя Андрея к мысли, что нельзя жить “в надоевшем ему мире интриг и женщин, французских фраз и пустоты”. Он начинает понимать, что может найти смысл жизни в армии, среди солдат.
Герои “Войны и мира”, как и герои более ранних произведений Толстого, очень тонко чувствуют природу, прекрасное. Это неотъемлемая часть их духовной жизни. Глубокий переворот происходит в душе князя Андрея, когда он, раненный при Аустерлице, понимает, что Наполеон и его мечты о собственном Тулоне - все это мелко перед вечностью высокого неба, которое простерлось над его головой. Он способен, увидев зеленеющий дуб, ощутить аналогию между пробуждением природы и тем, что происходило в его душе. Наташа, потрясенная прелестью летней ночи, не может уснуть, душой стремясь постичь красоту и могущество природы.
Герои Толстого не чужды противоречий, в них происходит упорная внутренняя борьба, но лучшие душевные качества никогда Не изменяют им. Интуитивная душевная чуткость Наташи, благородство Пьера, аналитический ум и моральная красота князя Андрея, тонкая душа княжны Марьи - все это объединяет их, несмотря на индивидуальность каждого характера, объединяет богатство душевного мира и стремление к счастью.
Толстой очень естественно показывает, что внутренняя красота его героев раскрывается с наибольшей глубиной во время наивысших душевных взлетов, особенно в любви. О Наташе Толстой говорит, что “она не удостаивает быть умной рассудком”, она умна чувствами, в ней ясно проявляется тот русский дух, который можно уловить в казачке Марьяне, в
Катюше Масловой, в Левине, в дядюшке Наташи, в старом князе Николае Андреевиче Болконском.
Над всем этим разнообразием характеров, созданных Толстым, стоит сам автор, который, кажется, постиг глубину человеческих отношений, видел тончайшие нюансы душевных порывов, возвышается над всеми, но говорит так же, как и один из героев его рассказа: “Непостижимое создание человек”.