Романтическая мечта. Шопениана

⁰

«Шопениана» — балетная сюита на музыку Фридерика Шопена. Балет не имеет конкретного, развивающегося сюжета, т.е. не заключает в себе рассказа о тех или иных событиях, происшедших с действующими лицами. В танцах этой сюиты языком пластических образов выражены настроения, свойственные музыке Шопена: от романтической мечтательности и меланхолической грусти до светлой, лучезарной радости. Танец, следуя за мелодией Шопена, вводит зрителя в поэтический мир композитора.

Первый вариант «Шопенианы», поставленный балетмейстером М. М. Фокиным в 1906 году, не имел почти ничего общего с нынешней «Шопенианой». Тогда Фокин использовал для своей постановки оркестровую сюиту А. К. Глазунова из четырех фортепианных пьес Шопена: полонеза, ноктюрна, мазурки и тарантеллы. По просьбе Фокина А. К. Глазунов инструментовал дополнительно вальс cis-moll, который был включен в сюиту. Каждая из этих пьес была решена балетмейстером как самостоятельная сценка: полонез исполнялся в польских костюмах на фоне декораций бального зала. Под музыку ноктюрна на сцену был выведен сам Шопен: он боролся с кошмарами в развалинах древнего монастыря и здесь же ему являлась его муза. Мазурка решалась как польская свадьба: девушку насильно выдают замуж за старика, но она убегает со своим возлюбленным. Под музыку тарантеллы артисты в итальянских костюмах танцевали на фоне Везувия. Вальс cis-moll был сочинен как дуэт двух солистов. Исполняли вальс Анна Павлова и Михаил Обухов. Вот что рассказывает Фокин об их выступлении:

«Сильфида – крылатая надежда – влетает в освещенный лунным светом романтический сад. Ее преследует юноша. Это был танец в стиле Тальони, в стиле того давно забытого времени, когда в балетном искусстве господствовала поэзия, когда танцовщица поднималась на пуанты не для того, чтобы продемонстрировать свой стальной носок, а для того, чтобы, едва касаясь земли, создать своим танцем впечатление легкости, чего-то неземного, фантастического… Публика была очарована, и я вместе с ней. Павлова произвела на меня такое сильное впечатление, что я задумался над тем, не поставить ли целый балет в том же стиле. И вот ко дню следующего бенефиса я подготовил для Павловой балет «Сильфиды» (под этим названием «Шопениана» шла во время гастролей русского балета в 1909 году). Если бы она так чудесно, так восхитительно не исполнила тогда вальс Шопена, я бы никогда не создал этого балета».

Так в 1908 – 1909 годах родился балет «Шопениана», в котором Фокин, отказавшись от первоначального замысла сочинения разобщенных сюжетных танцев к шопеновским пьесам, создал стилистически единую хореографическую композицию. Вальс, который исполняла Павлова, явился ключом к созданию балета, чрезвычайно цельного в своем хореографическом и музыкальном единстве.

«Шопениана» в окончательной редакции состоит из 8 пьес Шопена. Вступлением к балету служит торжественный полонез A-dur. Затем в него входят ноктюрн As-dur, вальс Ges-dur, две мазурки (G-dur и D-dur), прелюд A-dur, вальс cis-moll. Завершается балет общим вальсом B-dur.

Полонез, служащий вступлением, и вальс cis-moll оркестрованы А. Глазуновым, остальные пьесы Шопена, вошедшие в «Шопениану», — М. Келлером и другими.

«Шопениана» принадлежит к наиболее знаменитым фокинским балетам. Ставя «Шопениану», Фокин сознавал, что успех спектакля зависит от того, удастся ли ему создать танцевальные образы, близкие музыкальным образам Шопена. Танцы в этом балете должны восприниматься как ожившая, ставшая «зримой» музыка: романтическая музыка Шопена как бы вызывает к жизни образы легкокрылых танцовщиц эпохи романтического балета – Марии Тальони, Фани Эльслер, Карлотты Гризи…

Стремясь воспроизвести в «Шопениане» стиль романтического балета 30 – 40 годов 19 века, балетмейстер добровольно пошел на самоограничение в технике танца, отказавшись от появившихся в конце 19 века виртуозных пируэтов и других эффектных па. Однако хореографический язык «Шопенианы» вовсе не выглядит от этого обедненным: только владея всеми богатствами балетной техники, может балетмейстер создавать танцы, отличающиеся такой благородной простотой и изяществом. В «Шопениане» все логично и строго подчинено музыкальной мысли, именно мысли, именно смыслу музыки, а не только ее форме – и в этом-то и заключается заслуга Фокина.

Фокин проявляет исключительную музыкальность, тонкий вкус и изобретательность не только в разработке движений сольных танцев, но и в танцах групп. Движения и группировки артисток балета неразрывно связаны с танцем солистов. Комбинации движений, переходящие из одной группы в другую, всегда красивы и логически вытекают одна из другой.

Несмотря на кажущуюся простоту хореографического языка, «Шопениана» очень трудный спектакль, он требует от артистов не только уверенного исполнения, но прежде всего чувства стиля, музыкальности, предельной легкости танца. Иначе безвозвратно утеряется очарование этой пленительной «романтической грёзы» на музыку Шопена, как назвал ее балетмейстер.

В 1909 году, через несколько месяцев после петербургской премьеры «Шопенианы», балет этот был показан в Париже. В спектакле приняли участие самые выдающиеся танцовщики России: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский. Знаменитая афиша, посвященная гастролям русского балета в Париже, выполненная по эскизу художника В. Серова, изображает Анну Павлову в «Шопениане». Спектакль имел очень большой успех. Парижские критики в один голос выразили восхищение его хореографией, оформлением, исполнителями.

Анна Павлова и другие русские балерины танцевали «Шопениану» не только во Франции, но и в Англии, США и других странах. Позднее под названием «Сильфиды» этот балет вошел в репертуар всех балетных трупп мира.

Значение «Шопенианы» в истории русского и мирового балетного искусства велико. Она открыла балетмейстерам путь к использованию в балетных спектаклях классической музыки, первоначально не предназначенной для выражения ее средствами танца.

Одна за другой стали возникать в постановке других балетмейстеров «Листиана», «Моцартиана», «Штраусиана», балеты на музыку П. Чайковского, Э. Грига, А. Лядова, Р. Штрауса. Широчайшее распространение получили балеты на музыку симфоний, инструментальных и фортепианных пьес композиторов-классиков. Так балетное искусство обогатилось новыми жанрами, а многие музыкальные произведения, успешно разрешенные в танце, стали доступнее, понятнее, ближе самым широким кругам зрителей.

(1880-1942), окончивший Петербургское театральное училище по классу Н. Легата, дебютировавший как танцовщик на сцене столичного Мариинского театра и только начинавший свою деятельность хореографа, задумал постановку балетов, коренным образом ломающих академические традиции. Поскольку этими балетами должны были стать совершенно новые спектакли, не похожие на все ранее ставившиеся, то ни одна из имевшихся балетных партитур для замысла Фокина не подходила. И он обратился к музыке Шопена, использовав сюиту из его сочинений, оркестрованных в 1892 году Глазуновым.

Замысел балета воплотился в нескольких картинах. В первой разворачивался полонез на балу, во второй под звуки ноктюрна тени монахов окружали музицирующего Шопена, спасавшегося от жутких видений в объятиях Музы, пославшей ему светлые грезы. Балет воскрешал образный строй музыкальных спектаклей 30-х - 40-х годов XIX века с их романтичностью, причудливым смешением реальности и фантастики. Истоки такого подхода можно обнаружить в первом романтическом балете, «Сильфиде» Ф. Тальони. По словам видного исследователя балета Ю. Слонимского «Сильфида» и «Шопениана» - это начало и конец одной идеи. Произведение Фокина - завершение стиля, взгляд двадцатого века на тальониевскую эру. «Сильфида» и «Шопениана» - две точки круга. Через столетие круг сомкнулся». Третья картина, поставленная на музыку мазурки, была решена как жанровый характерно-пантомимный этюд в псевдокрестьянском стиле. Знаменитый Седьмой вальс Шопена, оркестрованный Глазуновым по просьбе Фокина, стал центром дивертисмента, напоминавшим о несравненной Марии Тальони - романтической, поэтичной, полетной и неуловимой Сильфиде. Заключительная тарантелла живо напоминала о популярных в первой половине XIX века произведениях на итальянские темы.

Премьера «Шопенианы» состоялась 10 (23) февраля 1907 года в петербургском Мариинском театре в рамках благотворительного спектакля. 11 марта 1908 года, также в благотворительном спектакле на сцене Мариинского театра, была показана вторая редакция балета, которая и стала классической, неоднократно воспроизводимой на протяжении XX века во многих театрах мира. «В 1906 году, готовя постановку первого варианта «Шопенианы», исполнявшейся под оркестрованную Глазуновым музыку Шопена, я подготовил для Павловой и своего товарища по балетной школе Обухова вальс cis-moll, специально по нашей просьбе оркестрованный Глазуновым в дополнение к сюите, - вспоминал Фокин. - Сильфида - крылатая надежда - влетает в освещенный лунным светом романтический сад. Ее преследует юноша. Это был танец в стиле Тальони, в стиле того давно забытого времени, когда в балетном искусстве господствовала поэзия, когда танцовщица поднималась на пуанты не для того, чтобы продемонстрировать свой стальной носок, а для того, чтобы, едва касаясь земли, создать своим танцем впечатление легкости, чего-то неземного, фантастического. В этом танце не было ни одного пируэта, ни одного трюка. Но как поэтичен, как прелестен и увлекателен был этот дуэт в воздухе! Публика была очарована, и я вместе с ней. Павлова произвела на меня такое сильное впечатление, что я задумался над тем, не поставить ли целый балет в том же стиле. И вот ко дню следующего бенефиса я подготовил для Павловой балет «Сильфиды». Если бы она так чудесно, так восхитительно не исполнила тогда вальс Шопена, я бы никогда не создал этого балета... В своем «Reverie Romantiqe», как я назвал свою новую «Шопениану», я старался не удивить новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития. Так ли танцевали наши балетные предки, я не знаю. И никто не знает. Но в мечтах моих они танцевали именно так».

Вторая редакция балета привнесла некоторые изменения в порядок номеров. Часть их была заменена. Была добавлена мужская мазурка для Нижинского, вступлением стал прелюд, а не полонез.

«Шопениана» - изящная стилизация на романтическую тему и вместе с тем - музыкально-хореографическое обобщение романтизма с его вечным конфликтом между мечтой и действительностью, иллюзорностью мечты, неуловимостью идеала. В хореографическом решении органично слиты свойственная Фокину изобразительность и обобщенная образность романтической школы. Седьмой вальс отличался полетностью, стремлением ввысь, романтическим порывом. «Постановка вальса отличалась от всех балетных па-де-де полным отсутствием трюков. Ни единого антраша, никаких туров, пируэтов... Сочиняя вальс, я не ставил себе никаких правил, никаких запретов... Потому-то я и был вознагражден одним из самых больших успехов, которые только выпадали на долю моих постановок» - писал балетмейстер позднее. В целом спектакль был совершенно непохож на все, что привыкли видеть на балетной сцене. «Танец словно перетекал в танец, группа в группу, и хотя традиционные па использовались... цель состояла не в том, чтобы показать технику, а чтобы создать настроение. Тем не менее, танец был чрезвычайно труден для исполнения, а длящиеся позы требовали значительной силы и опыта», - пишет биограф Нижинского Р. Бакл. За рубежом балет Фокина чаще называют «Сильфиды», подчеркивая его преемственность с «Сильфидой» Тальони.

Сюжет

Сюжет как таковой в спектакле отсутствует. «В «Шопениане» поднявшийся занавес открывал гравюру 1830-х годов... К Юноше, стоящему посередине, приникли две сильфиды, одинаково сложив руки и склонив задумчиво головы. Третья расположилась у его ног в позе застывшего полета. От этих центральных фигур полукружием расходились гирлянды кордебалета: танцовщицы, сплетясь руками, выглядывали в образовавшиеся между руками просветы. Словно разбуженные звуками музыки, сильфиды поднимались в ровном движении, оживали, рассыпались в смене все новых групп, истаивающие, переливающихся из одной в другую, - идеал романтической хореографии, сонм бесплотных романтических существ. В финале сильфиды, только что порхавшие по сцене, сбегались наверх, под сень романтической декорации и, замирая в исходной группе, вписывались в неподвижный фон», - пишет о балете В. Красовская.

Музыка

В музыке второй редакции балета использованы торжественный и пышный полонез Ля мажор (в качестве увертюры) и поэтичный Седьмой вальс, оркестрованные Глазуновым; ноктюрн соч. 32 №2, начинающийся как плавная, словно покачивающаяся на волнах баркарола, и переходящий в патетический монолог; мазурка соч. 33 №3, меланхоличная, чуть капризная и изменчивая; миниатюрный прелюд №7, звучащий словно воспоминание о мазурке; Большой блестящий вальс Es-dur соч. 18, праздничный и нарядный; и посмертный вальс Ges-dur соч. 70 №1, сходный по настроениям с вальсом es-dur.

Л. Михеева

Этой ныне общеизвестной хореографической сюите предшествовала, так называемая, «Шопениана», первая, сочиненная Михаилом Фокиным годом ранее. В ее основу легла «Сюита памяти Федерика Шопена», оркестрованная Александром Глазуновым еще в 1892 году. Открывал представление кордебалет, шествовавший под звуки полонеза. Далее в ноктюрне участвовали Шопен и его Муза, а также монахини в белых саванах. В третьем номере (мазурке) невеста убегала со свадьбы, предпочтя бедного возлюбленного богатому жениху. Седьмой вальс Шопена Глазунов оркестровал дополнительно по просьбе хореографа. Он оказался наиболее удачным из всех номеров и стал прототипом второй «Шопенианы». В нем Анна Павлова и Михаил Обухов в костюмах и гриме по эскизам Льва Бакста воскрешали времена Марии Тальони. Тюник до щиколотки у балерины и короткий черный бархатный колет у кавалера напоминали одеяния танцовщиков романтического балета 1830-40-х годов. Бойкая итальянская тарантелла на фоне Везувия заканчивала этот разнохарактерный дивертисмент.

В новой «Шопениане», названной на премьере "Reverie Romantique" («Романтическими грезами»), от номеров, оркестрованных Глазуновым, остались лишь вступительный нетанцуемый полонез и седьмой вальс. Остальные пришлось оркестровать дирижеру спектакля Михаилу Келлеру. О замысле, не просто сочинить несколько номеров, а показать свое понимание классического балета, Фокин писал: «Я пришел к заключению, что в погоне за акробатическими трюками танец на пуантах растерял то, для чего он был создан. Ничего не осталось от поэзии, легкости и красоты. Танцовщицы надевали такие крепкие туфли, чтобы удивить „стальным носком", что в них не только нельзя было прыгать, порхать на сцене, но трудно было даже естественно двигаться, бежать. Тюники приобрели безобразно короткий вид, чтобы показать ноги. Руки служили для того, чтобы взять форс. Когда я смотрел на гравюры, литографии балерин романтического балета (Тальони, Гризи, Черрито и др.), я ясно видел, что танец их был другим, что цели их были совсем иными... Я старался не удивлять новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития. Так ли танцевали наши балетные предки, я не знаю. И никто не знает. Но в мечтах моих они танцевали так».

Сегодня трудно поверить, что многие современники Фокина сомневались в пригодности сочинений Шопена для создания полноценного хореографического спектакля: «Шопен балетов не писал!». Сам подбор пьес для «Шопенианы» и их последовательность были личным выбором балетмейстера. Многие возмущались и тем, что инструментовка тонких лирических излияний Шопена неминуемо огрубляла их. Лишь авторитет Глазунова смягчал упреки. Между тем, мрачновато печальный романтизм Шопена и инфернальные сцены романтических балетов во многом созвучны. Думается, справедливо сказать, что действительно польский гений не писал романтических балетов, но он мог бы их написать. Тонкость музыкального вкуса хореографа проявилась в том, что Фокин не стал навязывать шопеновским пьесам чуждых им сюжетов, ограничившись следованию их настроений. Примеру «Шопенианы» в этом плане в двадцатом веке следовали многие, назовем для примера «Танцы на вечеринке» и «В ночи» Джерома Роббинса и «Призрачный бал» Дмитрия Брянцева, сочиненные, однако, на оригинальную, а не оркестрованную музыку польского композитора.

В балете Фокина свою танцевальную партию имеют не только солисты, но и кордебалет. Он то аккомпанирует солисту, то развивает хореографическую тему, начатую им, то, наоборот, начав танец, передает его солисту. Сами танцы не состоят из случайного набора движений, они содержат лейттемы и их развитие. Щедро разрабатываются в статике и динамике все виды арабеска. У Фокина руки и корпус несут нередко равную с ногами нагрузку. Их движения могут служить вступлением к собственно танцу или его окончанием, живописно или эмоционально закрепляя художественный образ. Хореограф отказался и от канонических движений рук, у него они раскрепощены: кисти и предплечья могут двигаться самостоятельно в такт музыки. Отбором определенных движений Фокин стремился сделать танец парящим и стелющимся, как легкий ночной туман, в котором только и могут пригрезиться сильфиды.

После открытия занавеса зритель видел исполнителей, искусно выстроенных на фоне романтического пейзажа. В центре юноша, к нему приникли, склонив головки, две сильфиды. Третья расположилась у его ног. От этих главных участников симметрично расходятся группы сильфид, образуя подобие старинной романтической гравюры. И солистки, и кордебалет одеты одинаково - в длинных белоснежных туниках с маленькими крылышками за спиной, с веночками из белых роз в причесанных гладко на пробор волосах. С первыми звуками ноктюрна все оживало, образовывались и исчезали новые группы. Как неземные видения, то проносились, то пролетали, ведя свои таинственные игры, солисты. В финале, как по приказу свыше, все собирались в глубине сцены, образуя исходное положение.

Солировали три первоклассные и не похожие друг на друга балерины. Сильфида Анны Павловой пролетала в мазурке неуловимой мечтой, то появляясь, то исчезая, что-то обещая, куда-то маня. Резвая сильфида Тамары Карсавиной была в вальсе беспечна и шаловлива. Задумчивая сильфида Ольги Преображенской, казалось, прислушивалась к музыке нежного шопеновского прелюда. Заключая свой неспешный танец, балерина делала несколько неслышных шагов к рампе и, поднеся палец к устам, как будто просила зрителей о молчании. Мазурка Вацлава Нижинского рисовала образ поэта, мечтателя, может быть самого Шопена, летящего вослед пригрезившимся ему сильфидам. Центральным оставался дуэтный седьмой вальс. Юноша пытался удержать готовую в любой момент улететь сильфиду. Капризное существо то становилось покорным, то устремлялось прочь. Образ неуловимой мечты, столь характерный для романтических балетов, был здесь лишь дразнящим намеком, не разрешаясь ненужной трагедией. Вся сюита, сотканная хореографом из мимолетных видений, созвучных музыке Шопена, пленяла зрителя задумчивой красотой.

«Шопениана» вместе с другими балетами Михаила Фокина была выбрана для парижского «Русского сезона» 1909 года. Сергей Дягилев поменял название спектакля на «Сильфиды», подчеркнув истоки стиля композиции. Для замены забракованной инструментовки Келлера были приглашены Сергей Танеев, Александр Лядов и Игорь Стравинский. Основной состав солистов был петербургским, лишь Преображенскую пришлось заменить молоденькой Александрой Балдиной. Костюмы сочинил художник Александр Бенуа. В своем другом амплуа - критика - он сообщал на родину об особом успехе Павловой и Нижинского: «Их воздушный танцевальный дуэт с высокими бесшумными полетами, полный ласковой, несколько болезненной грации, передавал впечатление странного загробного романа, безнадежной влюбленности бестелых существ, которые не знают ни пламенных объятий, ни сладких поцелуев».

Успех «Сильфид» был безусловным, но без фурора, сопровождавшего «Половецкие пляски» и «Клеопатру». Однако, именно «Сильфиды» надолго сохранились в репертуаре дягилевской труппы. Сменились все исполнители, но балет продолжал покорять зрителей разных стран и континентов. Под именем «Сильфиды» балет Михаила Фокина сегодня известен и исполняется повсеместно. Многие постановки в разных странах осуществил и сам хореограф. Менялся и инструментальный наряд балета. Так, в 1960 году на гастролях в СССР Американский театр балета использовал инструментовку Бенджамина Бриттена. Любопытный «опыт» был осуществлен в 1972 году: Александра Данилова в «Нью-Йорк Сити бэллей» показала «Сильфид» под оригинальную фортепианную музыку Шопена, при этом все артисты были одеты в черные «купальники». Утверждалось, что таким образом демонстрировалось «искусство Шопена и хореография Фокина в чистом виде».

Жизнь «Шопенианы» в России также была долговечной и сравнительно безмятежной. В Ленинграде балет исполнялся на фоне одного из пейзажей Камиля Коро в один вечер с «Жизелью». Сегодня в Петербурге он открывает вечера фокинских балетов. В Москву «Шопениану» перенесли бывшие артисты Мариинского театра: Александр Чекрыгин (1932), Леонид Лавровский (1946, с участием Галины Улановой), Екатерина Гейденрейх (1958).

«Шопениана» стала классическим произведением хореографического театра. Она открыла новый жанр бессюжетного балетного спектакля, основанного на новых взаимоотношениях музыки и танца.

А. Деген, И. Ступников

На фото: балет «Шопениана» в Мариинском театре / Н. Разина, В. Барановский

П остановка Михаила Фокина.

«Шопениану» нередко называют случайным шедевром Михаила Фокина: молодой хореограф придумал ее в 1906 году для очередного благотворительного вечера, чтобы оживить классический репертуар. Балет «Шопениана» не имеет конкретного, развивающегося сюжета, это «романтическая греза». По замыслу Фокина, четыре жанровые сценки на музыку полонеза, ноктюрна, мазурки и тарантеллы были оркестрованы Александром Глазуновым. В полонезе в бальном зале отплясывали поляки. В ноктюрне сам Шопен на развалинах монастыря встречал свою музу. В мазурке девушку насильно отдавали замуж за старика, но она убегала со своим возлюбленным, а тарантелла исполнялась на фоне Везувия... Первая редакция «Шопенианы» была показана только один раз. Хореограф создал несколько версий второй редакции балета «Шопенианы», который позднее трансформировался в балет «Сильфиды».

М. Фокин «Против течения» (1962 г.):

«Я поставил пять коротких картин на музыку Шопена. Незадолго до этого А.К. Глазунов оркестровал несколько фортепьянных пьес Шопена и назвал эту сюиту «Шопениана». Вальс (во время благотворительного спектакля. – Прим. ред.) исполняли А. Павлова и М. Обухов. Из этого «Лунного видения» вырос на следующий год целый балет (моя 2-я «Шопениана»), который приобрел популярность потом под именем Les Sylphides. В вальсе Павлова появилась в костюме Тальони. Рисовал его Бакст. Я не думал о приемах, гарантирующих успех, не думал вообще об успехе... Потому-то я и был вознагражден одним из самых больших успехов, которые только выпадали на долю моих постановок.

Балет «Шопениана» начинался полонезом. В роскошных костюмах большой кордебалет исполнял этот польский балетный танец. Созданный в период расцвета польской шляхты, он отразил величие, роскошь, гордость и вместе с тем рыцарское преклонение перед дамой. Если подойти к оценке «Шопенианы» с точки зрения столь модного теперь «абстрактного» танца, то пришлось бы выбросить две драматические картины, поставленные на музыку ноктюрна и мазурки, да, пожалуй, и характерные танцы, полонез и тарантеллу. Какая уж там абстракция? Это куски самой жизни (бал в роскошном замке и народное веселье на фоне Неаполитанского залива и Везувия). Ее (тарантеллу. – Прим. ред) исполняла Вера Фокина с очень большим кордебалетом. Я старался передать подлинный характер народных плясок, которые мы наблюдали с Верой при поездке по Италии и изучили особенно на острове Капри.

Эта миниатюра как бы указала те разнообразные пути, по которым балету следует развиваться и по которым я направил свою будущую деятельность. Я поставил 2-ю «Шопениану». Мне хотелось этой постановкой ответить на обвинение меня в том, что я отвергаю балетный танец на пальцах, что я не люблю, не понимаю его и этим разрушаю старый традиционный балет. Как мог я не понимать классического балета? Нет, я понимал, но понимал по-другому. И это свое понимание я хотел выразить в постановке «Шопенианы», которая потом стала известна во всем мире под именем Les Sylphides. Мой новый балет был, в сущности, развитием этого вальса, повторением того же опыта, но в более широком масштабе. В своем Reverie Romantique, как я назвал свою новую «Шопениану», я старался не удивлять новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития. Я поставил серию отдельных пьес Шопена как сольные танцы и ансамбли. Оркестровал их Морис Келлер. Вальс в оркестровке А.К. Глазунова из 1-й «Шопенианы» я вставил в балет.

Когда буду говорить об изменениях и «усовершенствованиях», внесенных в этот балет за 30 лет его существования, я покажу, что многие и танцоры, и директора не все поняли в этом балете. А, казалось бы, все так просто!
Балет «Сильфиды» я поставил в три дня. Это рекордная для меня быстрота. Никогда ничего не менял в этом балете. Помню через тридцать лет каждое малейшее движение, каждый жест. Благодаря тому, что я ставил сперва 1-ю «Шопениану», потом 2-ю «Шопениану», а затем моя 2-я «Шопениана» превратилась в «Сильфиды», в некоторых книгах о русском балете произошла путаница».

Театральный критик Нина Аловерт о солистке Мариинского театра балерине Жанне Аюповой из статьи «Жанна Аюпова. Сильфида Петербургского балета» (2004г.):

«Я увидела Аюпову в балете Михаила Фокина «Шопениана», она танцевала мазурку. В главных партиях выступали мастера, которых я хорошо знала: Ирина Колпакова, Сергей Бережной. Колпакова всегда считалась одной из лучших исполнительниц этого балета, и время ее не изменило. Но когда от ансамбля сильфид в романтических туниках отделилась девочка – нежная, женственная, как будто светящаяся изнутри, с чуть лукавой полуулыбкой на губах, – я не поверила своим глазам. Это было восхитительное явление: передо мной танцевала современная Карлотта Гризи (первая исполнительница Жизели в 1841 году)! Аюпова никогда, приобретая с годами и уверенность, и мастерство, так и не обрела в танце бравурной напористости, поэтому ей не присуждали первых премий на конкурсах, но за все пятьдесят последних лет ХХ столетия я не видела на сцене Мариинского театра такой подлинно романтической балерины в старомодном понимании этого слова, какой является Аюпова. Арабески – никогда не завышенные, прыжок – не слишком высокий, но легкий и «летящий» составляют особенность ее стиля. Особая музыкальная чуткость, утонченный лиризм и изящество манер вместе с врожденной чуткостью к красоте составляют особое сценическое обаяние Аюповой.

Но вершиной творчества Аюповой я считаю ее выступления в балетах «Сильфида» А. Бурнонвиля и «Жизель» Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа. В исполнении этих двух романтических образов особенно сказалось чуткое понимание балериной стилевых различий балетов. Мне приходилось видеть, как танцовщицы – исполнительницы этого же репертуара ошибочно делали Сильфиду похожей на Жизель. В танце Аюповой я не ощущала ничего подобного. Ее легкая, шаловливая, беспечная, не знающая глубины человеческих чувств Сильфида была подлинным волшебным созданием.

В 2002 году Аюповой присвоили звание заслуженной артистки РФ, но я думаю, нет таких званий, которые соответствовали бы уникальному таланту романтической русской балерины Жанны Аюповой».

Балет «Шопениана»

Этот балет совершенно иной, он очень непохож на те спектакли, которые мы привыкли видеть на сценах музыкальных театров. В нём нет головокружительных пируэтов и впечатляющих па. Зритель наслаждается лишь парящим танцем, который стелется как лёгкая дымка, воссоздавая волшебный мир грёз, с царящей в нём чарующей Красотой. Он отличается от других балетов ещё и тем, что создан на музыку, как недоумевали многие, совершенно непредназначенную для балетной хореографии. Тем не менее русский балетмейстер - экспериментатор Михаил Фокин поставил такой спектакль, выбрав для своего балета романтическую музыку великого Фредерика Шопена. Спектакль получил название «Шопениана» и это справедливо, так как хореограф - новатор, мастерски владеющий тонкостями балетной техники, создал такие танцы, что они воспринимаются всеми как ожившая, ставшая видимой музыка гениального композитора.

Краткое содержание балета «Шопениана» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.

Содержание

«Шопениана» - это балет без сюжета, то есть в нем нет повествования о каких-либо событиях с участием персонажей представления. Как только поднимается занавес, зрители попадают в мир романтических мечтаний юного поэта. Автор в спектакле оживляет мир грёз, появляющихся в воображении молодого человека, а олицетворяют эти видения прелестные девы - сильфиды, воздушный образ которых зарождается в сознании мечтателя. Помогает воссоздать весь этот волшебный мир музыка великого Фредерика Шопена. Свойственная ей романтическая мечтательность и меланхолическая грусть, но в то же время светлая и лучезарная радость как нельзя лучше передаёт различные нюансы переживаний и чувств главного героя. «Шопениана» в последней редакции включает в себя восемь произведений великого польского композитора. «Полонез» А-dur выполняет роль торжественной увертюры. Сам балет начинается «Ноктюрном» As-dur, а затем продолжается под звуки «Вальса» Ges-dur, «Мазурки» G-dur, «Мазурки» D-dur, «Прелюдии» А-dur и «Вальса» cis-moll. Завершается спектакль «Большим блестящим вальсом» B-dur.

Фото :

Интересные факты

«Шопениана» - это бессюжетный спектакль, основу которого составляют так называемые воздушные танцы, исполняемые под аккомпанемент нежной мелодии. Такую хореографию ещё в 19 веке называли ballet blanc (белый балет). Этот термин ввёл французский поэт и критик романтической школы Теофиль Готье.
Михаил Фокин был не только талантливым хореографом. Он умел хорошо рисовать, а кроме этого освоил такие музыкальные инструменты, как балалайка , скрипка, мандолина , домра и фортепиано.
Необходимо особо отметить, что Михаил Фокин поставил много балетов. Помимо «Шопенианы» он являлся автором танцев знаменитой «» Н.А. Римского-Корсакова, «Петрушки » и «Жар-птицы» И. Стравинского , а также зажигательных «Половецких плясок» из оперы А. Бородина «Князь Игорь » и легендарной хореографической миниатюры на музыку К. Сен-Санса «Умирающий лебедь», созданного персонально для А. Павловой.
Кроме А. Глазунова инструментовкой произведений великого польского композитора для балета «Шопениана» занимались такие композиторы как С. Танеев, А. Лядов, Н. Черепнин, И. Стравинский, Дж. Гершвин и В. Риети, а в 1960 году на гастролях в Советском Союзе нью-йоркский «Американ Балле Тиэтр» использовал оркестровку замечательного английского композитора Бенджамина Бриттена.
В 1958 году киностудией Ленфильм по постановке, прошедшей в Ленинградском театре оперы и балета им. С.М. Кирова, был снят телевизионный фильм «Шопениана». Главными исполнителями в этом спектакле были такие великолепные артисты балета как В. Семенов, И. Колпакова, Л. Алексеева и Н. Петрова.
Блистательная Галина Уланова, окончив в 1928 году Ленинградский хореографический техникум и поступив на работу в Кировский театр, первый раз дебютировала именно в «Шопениане», которая стала предвестницей будущих успехов балерины в воплощении сложных образов лирических героинь. Искренность и воодушевлённость Улановой в исполнении балетных партий всегда покоряли сердца зрителей.
Балет «Шопениана» много раз менял своё имя. Изначально автор назвал его «Романтическими грёзами», затем в афишах спектакль именовали как «Балет под музыку Шопена» или «Гран па на музыку Шопена». А с тех пор как Сергей Дягилев в Париже назвал его «Сильфиды», то именно это имя крепко укрепилось в репертуарном списке зарубежных балетных трупп.
В 1972 году Александра Данилова – американская балерина и хореограф русского происхождения в «Нью-Йорк Сити бэллей» провела интересный эксперимент. В постановке «Сильфид» она использовала не симфоническую, а фортепианную музыку Шопена. Кроме этого все танцоры были в черных обтягивающих костюмах типа «купальник». Это была так называемая демонстрация в чистом виде музыки Шопена и хореографии Фокина.
Изначально многие современники Михаила Фокина придавали сомнению, что его задумка создать настоящий балет на музыку произведений Шопена будет осуществима, а спектакль будет иметь успех. Но после выхода «Шопенианы» на большую сцену другие балетмейстеры стали создавать «Листиану», «Моцартиану», «Штраусиану» и даже балеты на темы революционных песен. В нынешнее время на сценах театров можно увидеть хореографические композиции на музыку различных инструментальных и симфонических произведений классических композиторов.

История создания

Можно с уверенностью утверждать, что история «Шопенианы» началась с того момента когда выпускник петербургского хореографического училища Михаил Фокин был принят в труппу Мариинского театра. Казалось, у юноши всё должно складываться хорошо, ведь он стал артистом балета, минуя кордебалет, и был задействован в качестве солиста в популярных спектаклях. Тем не менее Михаила постоянно угнетало чувство досады: он не получал удовлетворения от того классического танца, который ему приходилось исполнять. Недовольство, а затем и раздражение Фокина достигло такого предела, что его стали посещать мысли о том, чтобы поменять сферу деятельности. Но молодой человек не сдавался и постоянно размышлял над тем как можно преобразовать хореографию. Настроение танцора кардинально изменилось после того, когда в 1902 году его пригласили заняться преподаванием в женском классе хореографического училища, в котором он учился сам. Это предложение вдохновило Михаила, так как теперь у него появилась возможность реализовать вынашиваемые им идеи модернизации классического танца. Первыми постановками балетов Фокина, не отвечающих академическим традициям, были спектакли, в которых танцевали воспитанники училища. Критики, присутствующие на этих выступлениях доброжелательно относились к новшествам хореографа, оценивая по достоинству его стиль, вкус и яркую индивидуальность.

В 1907 году Виктор Дандре – покровитель прославленной балерины Анны Павловой обратился к Михаилу с просьбой поставить спектакль, который должен был быть показан на одном из благотворительных вечеров. При выборе музыки для постановки внимание хореографа привлекла внимание сюита из произведений великого польского композитора Ф. Шопена , оркестрованная для симфонического оркестра А. Глазуновым. Каждую пьесу: «Полонез» Ля мажор, «Ноктюрн» Фа мажор, «Мазурку» ре минор, «Тарантеллу» Ля мажор, а впоследствии и Вальс до-диез минор, который Фокин дополнительно попросил оркестровать Александра Константиновича, хореограф изначально представил как танцевальные картинки, по сюжету не связанные между собой. Спектакль начинался полонезом, под звуки которого артисты балета на фоне декорации, изображающей бальный зал, торжественно шествовали в польских национальных костюмах. Герой второго номера, озвученного музыкой ноктюрна, сам Шопен. В руинах древнего храма он боролся с жуткими видениями, которые явились к нему в виде монахов одетых в белые саваны. На помощь композитору пришла Муза: она заключила Шопена в объятиях и ниспослала на него светлые грёзы. Мазурка повествовала о том, как юную девушку хотели насильно выдать замуж за богача преклонного возраста, однако невеста убежала со свадьбы к своему бедному возлюбленному. Далее следовал вальс, который был представлен в стиле прославленного хореографа XIX века Ф. Тальони. Молодой человек старается настигнуть легкокрылую Сильфиду – призрачную мечту, которая порхая по волшебному саду, постоянно старается от него ускользнуть. Завершала дивертисмент зажигательная тарантелла в исполнении мужчин кордебалета, одетых в итальянские народные костюмы.

Первое исполнение спектакля состоялось на сцене Мариинского театра 10 февраля 1907 года. Публика встретила представление очень воодушевлённо, а вот четвёртый номер - вальс, в исполнении ослепительной Анны Павловой и Михаила Обухова, вызвал у неё настоящее потрясение. Танцоры без трюков и пируэтов создали на сцене такое волшебство, что воздушной полётностью движений очаровали всех присутствующих в зрительном зале. Фокин, тоже находясь под сильным впечатлением от увиденного на сцене, стал размышлять о том, каким интересным был бы балетный спектакль, полностью поставленный в манере из прошлого времени, когда в искусстве балета царила поэзия. Родившаяся вновь «Шопениана», которой сам балетмейстер дал название «Романтические грёзы», была дополнена новыми номерами. Вторая редакция в отличие от первого версии включает в себя не пять, а восемь произведений великого польского композитора. Оркестровку добавленных шопеновских сочинений сделал дирижёр постановки М. Келлер. Автором костюмов стал художник А, Бенуа. В обновлённой «Шопениане» не было разобщённых жанровых сценок. Она предстала перед петербургскими зрителями как единая по стилю хореографическая композиция, и такой её вскоре увидел весь мир.

Постановки

Премьерный показ обновлённого варианта «Шопенианы» состоялся 8 марта 1907 года. На афишах он был назван - «Балет под музыку Шопена». Спектакль, по хореографии явно отличавшийся от того, что ранее ставилось на театральных подмостках, прошёл с большим успехом и в скором времени завоевал многие мировые сцены. Менее чем через месяц балет вновь был представлен в Мариинском театре, но уже именован как «Гран па на музыку Шопена». Исполнителями данного спектакля были выпускники хореографического отделения театрального училища. Зимой следующего 1909 года спектакль под своим настоящим названием «Шопениана» вошел в репертуарный план Петербургского императорского балета. В том же году балет М. Фокина был выбран С. Дягилевым для показа в Париже в рамках «Русских сезоно в ». Произведения Ф. Шопена, не оркестрованные А. Глазуновым были инструментованы С. Танеевым, А. Лядовым и И. Стравинским. На сцене в спектакле блистали выдающиеся танцовщики: А. Павлова, Т. Карсавина, А. Балдина и В. Нижинский. Парижская пресса наперебой выражала восхищение балетом, которому С. Дягилев вновь изменил имя, назвав его на этот раз «Сильфиды».

В 1911 году «Сильфиды» были показаны в английском Королевском театре Ковент-Гарден, а в 1916 году в Нью-Йорке.

В Москве «Шопениана» впервые была поставлена в частном оперном театре С. Зимина в 1916 году. Исполнителем в спектакле выступал сам Михаил Фокин, а также его жена Вера.

Впоследствии постановки балета много раз возобновляли в различных городах, например: в 1923 году в Петрограде, в 1928 и 1931 годах в Ленинграде, в 1932, 1946 и 1958 годах в Москве, а в 1955 году в Минске.

Рудольф Нуриев и Марго Фонтейн. Постановка М. Фокина

История создания

В конце 1906 года Михаил Фокин (1880—1942), окончивший Петербургское театральное училище по классу Н. Легата, дебютировавший как танцовщик на сцене столичного Мариинского театра и только начинавший свою деятельность хореографа, задумал постановку балетов, коренным образом ломающих академические традиции. Поскольку этими балетами должны были стать совершенно новые спектакли, не похожие на все ранее ставившиеся, то ни одна из имевшихся балетных партитур для замысла Фокина не подходила. И он обратился к музыке Шопена, использовав сюиту из его сочинений, оркестрованных в 1892 году Глазуновым. Замысел балета воплотился в нескольких картинах. В первой разворачивался полонез на балу, во второй под звуки ноктюрна тени монахов окружали музицирующего Шопена, спасавшегося от жутких видений в объятиях Музы, пославшей ему светлые грезы. Балет воскрешал образный строй музыкальных спектаклей 30-х — 40-х годов XIX века с их романтичностью, причудливым смешением реальности и фантастики. Истоки такого подхода можно обнаружить в первом романтическом балете, «Сильфиде» Ф. Тальони. По словам видного исследователя балета Ю. Слонимского «Сильфида» и «Шопениана» — это начало и конец одной идеи. Произведение Фокина — завершение стиля, взгляд двадцатого века на тальониевскую эру. «Сильфида» и «Шопениана» — две точки круга. Через столетие круг сомкнулся». Третья картина, поставленная на музыку мазурки, была решена как жанровый характерно-пантомимный этюд в псевдокрестьянском стиле. Знаменитый Седьмой вальс Шопена, оркестрованный Глазуновым по просьбе Фокина, стал центром дивертисмента, напоминавшим о несравненной Марии Тальони — романтической, поэтичной, полетной и неуловимой Сильфиде. Заключительная тарантелла живо напоминала о популярных в первой половине XIX века произведениях на итальянские темы.

Премьера «Шопенианы» состоялась 10 (23) февраля 1907 года в петербургском Мариинском театре в рамках благотворительного спектакля. 11 марта 1908 года, также в благотворительном спектакле на сцене Мариинского театра, была показана вторая редакция балета, которая и стала классической, неоднократно воспроизводимой на протяжении XX века во многих театрах мира. «В 1906 году, готовя постановку первого варианта «Шопенианы», исполнявшейся под оркестрованную Глазуновым музыку Шопена, я подготовил для Павловой и своего товарища по балетной школе Обухова вальс cis-moll, специально по нашей просьбе оркестрованный Глазуновым в дополнение к сюите, — вспоминал Фокин. — Сильфида — крылатая надежда — влетает в освещенный лунным светом романтический сад. Ее преследует юноша. Это был танец в стиле Тальони, в стиле того давно забытого времени, когда в балетном искусстве господствовала поэзия, когда танцовщица поднималась на пуанты не для того, чтобы продемонстрировать свой стальной носок, а для того, чтобы, едва касаясь земли, создать своим танцем впечатление легкости, чего-то неземного, фантастического. В этом танце не было ни одного пируэта, ни одного трюка. Но как поэтичен, как прелестен и увлекателен был этот дуэт в воздухе! Публика была очарована, и я вместе с ней. Павлова произвела на меня такое сильное впечатление, что я задумался над тем, не поставить ли целый балет в том же стиле. И вот ко дню следующего бенефиса я подготовил для Павловой балет «Сильфиды». Если бы она так чудесно, так восхитительно не исполнила тогда вальс Шопена, я бы никогда не создал этого балета... В своем «Reverie Romantiqe», как я назвал свою новую «Шопениану», я старался не удивить новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития. Так ли танцевали наши балетные предки, я не знаю. И никто не знает. Но в мечтах моих они танцевали именно так».

«Шопениана» — изящная стилизация на романтическую тему и вместе с тем — музыкально-хореографическое обобщение романтизма с его вечным конфликтом между мечтой и действительностью, иллюзорностью мечты, неуловимостью идеала. В хореографическом решении органично слиты свойственная Фокину изобразительность и обобщенная образность романтической школы. Седьмой вальс отличался полетностью, стремлением ввысь, романтическим порывом. «Постановка вальса отличалась от всех балетных па-де-де полным отсутствием трюков. Ни единого антраша, никаких туров, пируэтов... Сочиняя вальс, я не ставил себе никаких правил, никаких запретов... Потому-то я и был вознагражден одним из самых больших успехов, которые только выпадали на долю моих постановок» — писал балетмейстер позднее. В целом спектакль был совершенно непохож на все, что привыкли видеть на балетной сцене. «Танец словно перетекал в танец, группа в группу, и хотя традиционные па использовались... цель состояла не в том, чтобы показать технику, а чтобы создать настроение. Тем не менее, танец был чрезвычайно труден для исполнения, а длящиеся позы требовали значительной силы и опыта», — пишет биограф Нижинского Р. Бакл. За рубежом балет Фокина чаще называют «Сильфиды», подчеркивая его преемственность с «Сильфидой» Тальони.

Сюжет

Сюжет как таковой в спектакле отсутствует. «В «Шопениане» поднявшийся занавес открывал гравюру 1830-х годов... К Юноше, стоящему посередине, приникли две сильфиды, одинаково сложив руки и склонив задумчиво головы. Третья расположилась у его ног в позе застывшего полета. От этих центральных фигур полукружием расходились гирлянды кордебалета: танцовщицы, сплетясь руками, выглядывали в образовавшиеся между руками просветы. Словно разбуженные звуками музыки, сильфиды поднимались в ровном движении, оживали, рассыпались в смене все новых групп, истаивающие, переливающихся из одной в другую, — идеал романтической хореографии, сонм бесплотных романтических существ. В финале сильфиды, только что порхавшие по сцене, сбегались наверх, под сень романтической декорации и, замирая в исходной группе, вписывались в неподвижный фон», — пишет о балете В. Красовская.

Музыка