Вариации. Вариационная форма и ее разновидности Написать вариации

Вариации – форма, состоящая из темы и ряда её видоизмененных повторений.

Песенно-танцевальные истоки тематизма формы вариаций. Выразительно-смысловое значение темы вариаций и принцип её строения.

Вариационность и цикличность – основные принципы строения формы вариаций.

Классификация вариационных форм: строгие вариации, свободные вариации. Строгие и свободные вариации как исторически сложившиеся типы форм.

Виды строгих вариаций: вариации на бассо остинато, орнаментальные вариации, вариации на неизменную мелодию (глинкинский тип). Характер тематизма, методы развития в каждом из видов вариаций. Ладогармонические особенности вариационных циклов.

Свободные вариации как проявление закономерностей в музыке II половины ХIХ века. Яркость, картинность тематизма; наличие контраста между вариациями; использование определенных жанровых особенностей в каждой вариации (в стиле марша, скерцо, арии и др.), свобода ладотональных отношений между вариациями; изменение структуры темы.

Приемы объединения вариационных циклов: принцип ритмического дробления, ладотональные закономерности; методы развития темы, жанровые признаки. Образование двух частных, трех частных, рондообразных признаков форм на основе объединения вариаций в группы.

Куплетно-вариационная форма. Её особенности и применение в народной музыке и в отечественной массовой песне.

Характеристические вариации. Их особенности и применение.

Рассредоточенный вариационный цикл – «большая вариационная форма». Объединение вариаций, расположенных на достаточном удалении друг от друга, в пределах части, оперного акта, или пределах всего произведения.

Вариации на две темы. Характер обеих тем и принципы их соотношения. Возможные расположения тем в вариациях: их чередование, объединение в группы.

Проявление остинатного принципа вариаций в импровизационных формах эстрадной музыки.

Вариационные формы в музыке отечественных композиторов.

Возможные интерпретации вариационных форм.

Литература:

1.

2.

3.

Тема 8. Циклические формы. Сюитные циклы, сонатно-симфонические циклы, циклы фортепианных миниатюр, вокальные циклы.

Циклические формы – многочастные произведения, объединенные общим замыслом.

Признаки циклических форм и общая композиция: расчлененность, принцип контраста, принцип репризности, создание единства.

Два основных вида циклических форм: сюитный, сонатно-симфонический. Исторические типы сюитных форм сюитных форм: старинная сюита, классическая сюита, сюита XIX – ХХ вв. Жанровые истоки тематизма старинной сюиты, принципы формообразования, соотношение частей в форме. Влияние сонатно-симфонического цикла на развитие классической сюиты. Сюита XIX – XX вв. – объединение разнохарактерных пьес на основе балетной,

оперной музыки. Главный фактор объединения цикла – программность.

Классический четырех частный сонатно-симфонический цикл. Характер тематизма, образное содержание; функция, структура, ладотональные закономерности каждой части.

Приемы объединения цикла – тематический, структурный, ладотональный, темповый и тембровый.

Другие виды сонатно-симфонического цикла: двухчастные, трехчастные, пятичастные, шестичастные, семичастные. Сохранение признаков четырех частного цикла в многочастных произведениях на основе объединения двух медленных или двух быстрых частей цикла.

Полифонические циклы. Принципы объединения прелюдии и фуги.

Циклы фортепианных миниатюр. Элементы программности – важнейший фактор их объединения.

Особенности вокальных циклов. Сюжетная направленность – дополнительный фактор для создания единства цикла.

Контрастно-составные формы как особые виды циклических форм; их особенности и применение.

Циклические формы в музыке советских композиторов. Особенности исполнения циклических форм.

Литература:

1. Бонфельд М.Ш. Анализ музыкальных произведений: структуры тональной музыки: Учеб. Пособие: в 2х частях Ч.2/ М.Ш. Бонфельд – М.: Владос, 2003.

2. Ройтерштейн М.И. Основы музыкального анализа: Учеб. для пед. вузов/М.И. Ройтерштейн. – М.: Владос, 2001.

3. Способин И.В.Музыкальная форма: Учеб. общ. курса анализа/ И.В. Способин – М.:Музыка, 2002

Усложнения периода

Русская народная песня

Простая двухчастная форма

Трехчастная форма

Сложная трехчастная форма

Тема с вариациями

Рондо

Сонатная форма

Рондо-Соната

Циклические формы

Смешанные формы

Вокальные формы

Темой с вариациями называется форма, состоящая из первоначального изложения темы и нескольких ее повторений в измененном виде, называемых вариациями. Так как число вариаций не ограничено, то схема данной формы может иметь лишь очень общий вид:

A + A 1 + A 2 +A 3 …..

Метод варьированного повторения встречался уже применительно к периоду, а также к двух- и трехчастным формам. Но, проявляясь там при повторении какой-нибудь части или в приемах тематической работы, он несет, в известном смысле, вспомогательную, служебную роль, даже при динамизации, им вносимой. В вариационной же форме метод варьирования1 играет роль основы формообразования, так как без него получилось бы простое повторение темы подряд, которое не воспринимается как развитие, особенно в инструментальной музыке.
Ввиду того, что наиболее давние образцы вариаций непосредственно-связаны с танцевальной музыкой, можно предположить, что именно она послужила непосредственным источником и поводом для возникновения вариационной формы. В связи с этим довольно вероятно ее происхождение, хотя, может быть, и не прямое, из народной музыки.

Вариации на basso ostinato

В XVII столетии появились вариации, построенные на сплошном повторении в басу одного и того же мелодического оборота. Такой бас, состоящий из многократного повторения одной мелодической фигуры, называется basso ostinato (упорный бас). Первоначальная связь этого приема с танцем проявляется в названиях пьес, построенных таким образом,— пассакалия и чакона. И то и другое — медленные танцы в трехдольном размере. Установить музыкальное различие между этими танцами трудно. В более позднее время иногда даже теряется связь с первоначальным трехдольным размером (см. Гендель. Пассакалья g-moll для клавира) и старые названия танцев обозначают лишь род вариационной формы. Танцевальное происхождение пассакальи и чаконы сказывается в строении темы, которая представляет собой предложение или период в 4 или 8 тактов. В некоторых случаях вариации описываемого вида не имеют названия, указывающего их строение.
Как уже было сказано, остинатная мелодия, как правило, повторяется в басу; но иногда ее временно переносят, для разнообразия, в верхний или средний голос, а также подвергают некоторой орнаментации (см Бах Пассакалья c-moll для органа)
При неизменности остинатного баса, вариационное развитие выпадает на до/но верхних голосов Во-первых, в разных вариациях возможно различное их количество, дающее ту или иную степень сгущенности гармоний, которую можно регулировать в целях нарастания интереса Во-вторых, при неизменном басе, мелодика хотя бы одного верхнего голоса должна изменяться, чтобы преодолеть монотонность Следовательно, уже соотношение одних крайних голосов в какой-то мере полифоиичио. Остальные голоса тоже часто развиваются, полифонизируя всю музыкальную ткань. Разнообразие может быть создано и разными степенями и типом общего движения Это непосредственно связано и с распределением движений более крупными или мелкими длительностями В общем типично постепенное нарастание насыщенности музыки движением разного рода, мелодико-полифоническим и ритмическим. В больших циклах вариаций на basso ostinato вводится и временное разрежение фактуры, как бы для нового разбега
Гармоническое строение вариаций на basso ostinato в каждом цикле более или менее однородно, так как не меняющийся фундамент гармонии — бас — допускает ограниченное количество вариантов в гармонии. Каденции встречаются преимущественно полные в конце повторяющихся фигур; иногда доминанта последнего такта фигуры образует вместе с начальной тоникой следующей такой же фигуры вторгающуюся каденцию Этот прием, понятно, создает большую слитность и связность, способствуя цельности всей формы На грани двух вариаций возможны и прерванные каденции (см «Crucifixus» из Мессы h-moll Баха).
Структура вариаций, вследствие повторения остинатного четырех-или восьмитакта, в общем единообразна, и известная маскировка периодичности возможна лишь на почве вторгающихся каденций, упомянутых выше, а также и при помощи полифонических наложений концов и начал. Последнее встречается сравнительно редко Кроме всего прочего, краткость частей формы сама по себе служит движущей силой, они так малы, что не могут представляться самостоятельными.
Вариации на basso ostinato, возникнув приблизительно в начале XVII века, получили большое распространение к его концу и в первой половине XVIII века. После этого они уступают место более свободным формам варьирования и встречаются довольно редко Поздние образцы: в известной мере — Бетховен. 32 вариации; Брамс Четвертая симфония, финал; Шостакович Восьмая симфония, ч. IV. Ограниченное применение встречается время от времени, например, в коде первой части девятой симфонии Бетховена, в коде первой части шестой симфонии Чайковского. В обоих названных произведениях ostinato ие имеет самостоятельного значения, и применение его в заключениях напоминает тонический органный пункт. Все же изредка можно встретить и самостоятельные пьесы, основанные на ostinato. Примеры: Аренский. Basso ostinato , Танеев Largo из фортепианного квинтета, ор. 30.

Строгие вариации. Их тема

В XVIII столетии, отчасти параллельно с существованием basso ostinato, но в особенности к концу века, сформировался новый тип вариационной формы — вариации строгие (классические), иногда называемые орнаментальными. Их прототип можно видеть в следовании за одним из танцев старинной сюиты вариаций на него, снабженных многочисленными мелкими украшениями, без сколько-нибудь значительных изменений всех основных элементов (так называемые Doubles). Приемы, выработавшиеся в остинатных вариациях, также не прошли бесследно для образования нового типа вариационной формы. Отдельные черты преемственности будут ниже показаны.
Прежде всего, как преемственность, так и новые черты оказываются налицо уже в самой теме.
С мелодической стороны тема — простая, легко узнаваемая, заключает в себе типичные обороты. В то же время слишком индивидуализированные обороты отсутствуют, так как они труднее поддаются варьированию, а повторение их было бы назойливым. Контрасты незначительны, но есть элементы, могущие быть развитыми самостоятельно. Темп темы умеренный, что, с одной стороны, благоприятствует ее запоминанию, с другой — дает возможность ускорения или замедления в вариациях.
С гармонической стороны тема тонально замкнута, внутреннее строение ее типично и просто, равно как и мелодика. Фактура также не содержит в себе сколько-нибудь сложных фигурационных узоров гармонических или мелодических.
В строении темы прежде всего важна ее длина. Уже в баховское время встречаются темы в простой двухчастной форме, наряду с короткими темами. Для темы классических вариаций наиболее характерна двухчастная форма с репризой; реже встречается трехчастная.
Последняя, видимо, менее благоприятна для вариационной формы, так как на грани каждых двух вариаций, в этом случае, оказываются рядом части одинаковой длины, при сходном содержании:

Особенно редко встречается тема, состоящая из одного периода. Такой пример —тема 32-х вариаций Бетховена, которые, однако, напоминают старинные вариации, на ostinato, в частности и строением темы. В строении двухчастных тем нередки небольшие отступления от квадратности.

Примеры: Моцарт. Вариации из ф-п. сонаты A-dur (расширение II периода); Бетховен. Соната, ор. 26, ч. I (расширение середины).

Методы варьирования

Орн"а ментальное варьирование в целом дает более или менее постоянную близость к те-м е. Оно как бы раскрывает разные стороны темы, существенно не изменяя ее индивидуальности. Такой подход, как бы со стороны, можно характеризовать как объективный.
Конкретно, главные способы варьирования — следующие:
1) Мелодия (иногда бас) подвергается фигурационной обработке. Большое значение имеет мелодическая фигурация — обработка вспомогательными, проходящими и задержаниями. Опорные звуки мелодии остаются на своих местах или оттесняются на другую близлежащую долю такта, иногда перебрасываются в другую октаву или другой голос. Гармоническая фигурация при обработке мелодии
имеет несколько меньшее значение. Мелодия в подлинном или измененном виде может быть помещена и в другой голос.
Непосредственно с фигурацией мелодии связаны ритмические изменения, преимущественно ускорение движения. Иногда меняется и метр. Большинство этих приемов можно найти уже в музыке первой половины XVIII столетия (см. «Гольдбергов-ские вариации» Баха). Традиция полифонизации хотя бы некоторых частей в вариационных циклах того времени также нашла отражение в орнаментальных вариациях классиков. Некоторые вариации в их циклах построены целиком или частично канонически (см. Бетховен. 33 вариации). Встречаются целые фуги (см. Бетховен. Вариации, ор 35) и фугетты.
2) Гармония, в общем, изменяется мало и часто является наиболее удобоузнаваемым элементом, особенно при широких фигурациях в мелодии.
Общий план, как правило, неизменен. В деталях можно встретить новые созвучия, образовавшиеся от фигуративных изменений голосов, иногда — новые отклонения, увеличение хроматики.
Варьирование сопровождения гармонической фигурацией очень распространено.
Тональность на протяжении всего цикла вариаций остается одна и та же. Но, отчасти в начале XVIII века, а в вариациях классиков сплошь и рядом, вносится ладовый контраст. В маленьких циклах одна, а в больших иногда и несколько вариаций сочиняются в тональности одноименной к главной (minore в мажорных циклах, maggiore — в минорных). В этих вариациях относительно часто встречаются изменения в аккордике.
3) Форма темы до классиков и у них, как правило, вовсе или почти не изменяется, что, в свою очередь способствует ее узнаваемости. Отступления от формы темы наиболее обычны для тех вариаций, в которых основную роль играют полифонические элементы. Встречающиеся в качестве вариаций фуги или фугетты, основываясь на мотивах темы, строятся по своим правилам и законам, независимо от ее формы (см. Бетховен. Вариации, ор. 35 и ор. 120).
Итак, многие методы варьирования, изобретенные в доклас-сическом искусстве, были восприняты классиками, и к тому же значительно развиты ими. Но ими же были введены и новые приемы, усовершенствовавшие вариационную форму:
1) Вносится некоторый контраст внутри отдельных вариаций.
2) Вариации в большей мере, чем прежде, контрастируют по характеру друг с другом.
3) Становится обычным контраст темпов (в частности Моцарт ввел в циклы медленную предпоследнюю вариацию).
4) Последняя (финальная) вариация несколько напоминает по характеру заключительные части других циклов (своим новым темпом, метром и т. д.).
5) Вводятся коды, пространность которых отчасти зависит от общей длины цикла. В кодах встречаются дополнительные вариации (без №), иногда разработочные моменты, но, в особенности, приемы, обычные для заключительного изложения (дополнительные каденции). Обобщающий смысл коды нередко сказывается в появлении оборотов, близких теме (см. Бетховен. Соната, ор. 26, ч. I), отдельным вариациям (см. Бетховен. 6 вариаций G-dur); иногда же, вместо коды, полностью проводится тема (см. Бетховен. Соната, ор. 109, ч. III). В доклассическое время имело место повторение темы Da Capo в пассакальях.

Порядок расположения вариаций

Раздельность и замкнутость частей вариационного цикла порождает опасность размельчения формы на изолированные единицы. Уже в ранних образцах вариаций намечается стремление преодолеть такую опасность посредством объединения вариаций в группы по какому-нибудь признаку. Чем длиннее весь цикл, тем необходимее укрупнение общих контуров формы, посредством группировки вариаций. Вообще в каждой вариации доминирует какой-нибудь один способ варьирования, не исключая вовсе применения других.

Часто ряд соседних вариаций, различаясь в деталях, имеет сходный характер. Особенно распространено накопление движения, посредством введения более мелких длительностей. Но чем крупнее вся форма, тем меньше возможность единой непрерывающейся линии восхождения к максимуму движения. Во-первых, помеха тому—ограниченные возможности моторности; во-вторых, конечное однообразие, которое неминуемо получилось бы от этого. Целесообразнее конструкция, дающая восхождение, чередующееся со спадами. После спада новый подъем может дать более высокую точку, чем предыдущий (см. Бетховен. Вариации G-dur на оригинальную тему).

Пример строгих (орнаментальных) вариаций

Образцом орнаментальных вариаций, с очень высокими художественными достоинствами, может служить первая часть фортепианной сонаты, ор 26, Бетховена. (Для сохранения места, нз темы н всех вариаций, кроме пятой, приводится одно первое предложение.) Тема, построенная в обычной двухчастной форме с репризой, имеет спокойный, уравновешенный характер с некоторым контрастом, в виде задержаний sf на ряде мелодических вершин Изложение — полнозвучное в большей части темы. Регистр, благоприятствующий кантиленности:

В первой вариации гармоническая основа темы сохранена полностью, но низкий регистр придает густоту звучания и «хмурый» характер началам I, II предложений, концу I предложения, началу репризы. Мелодия в этих предложениях пастью находится в низком регистре, но затем уходит из него в более светлую область. Звуки мелодии темы частью смещены на другие доли, частью переброшены в другие октавы и даже в другой голос. В обработке мелодии принимает большое участие гармоническая фигурация, с чем и связано новое размещение звуков мелодии. Преобладает ритм как бы разбега

натолкнувшегося на препятствие. В I предложении II периода ритмы — равномернее, плавнее, после чего в репризе возвращается основная ритмическая фигура:

Во второй вариации, также при сохранении гармонии темы, очень отчетливы изменения фактуры. Мелодия помещена отчасти в басу (в первых двух тактах и в репризе), но уже с третьего такта в ломаных интервалах баса намечается второй, лежащий над ним, средний голос, в который и переходит тема С пятого такта широкие скачки в левой руке вполне отчетливо расслаивают голоса. Мелодия темы изменена здесь очень мало, гораздо меньше, чем в первой вариации. Но, в противоположность теме, новая фактура придает второй вариации характер взволнованности. Движение в партии левой руки почти сплошь шестнадцатыми, в общем же, с аккомпанементнымн голосами правой руки, тридцатьвторыми. Если последние в первой вариации как бы «наталкивались на препятствие», то здесь они текут потоком, прерывающимся только с окончанием первого периода:

Третья вариация — minore, с характерным ладовым контрастом. В этой вариации заключены наибольшие изменения В мелодии, прежде волнообразной, теперь преобладает восходящее движение по секундам, опять с преодолением препятствий, на этот раз в лице синкоп, особенно в моменты задержаний. В начале середины — более ровное и спокойное движение, конец же ее ритмически близок к предстоящей репризе, которая полностью подобна второму предложению первого периода. Гармонический план значительно изменен, кроме четырех главных каденций. Изменения аккордики отчасти обусловлены требованиями восходящей линии, как бы подталкиваемой басом, который наступает в ту же сторону (основа гармонии здесь — параллельные секстаккорды, иногда несколько усложненные) В середине отклонение во II ступень мажора заменено отклонением в IV ступень минора, как следствие смены лада. Регистр — низкий и средний, преимущественно с низкими басами. В целом преобладает колорит мрачности и подавленности:

В четвертой вариации возвращается главная мажорная тональность Контраст лада усилен и просветлением регистра (преимущественно средний и верхний). Мелодия непрерывно перебрасывается из од пой октавы в другую, за ней следует сопровождение Staccato сопровождения в совокупности со скачками в мелодии и синкопами придает вариации характер scherzando. Появление шестнадцатых во вторых предложениях обоих периодов делает этот характер несколько острее. Гармония отчасти упрощена, вероятно, ради основной ритмической фигуры, но отчасти и больше хроматизирована, что с описанными выше элементами способствует эффекту некоторой причудливости Несколько оборотов дано в низком регистре, как реминисценция из предыдущих вариаций:

Пятая вариация, после скерцозной четвертой, дает вторую волну нарастания движения. Уже ее первое предложение начинается триолями шестнадцатых; со второго предложения до ее конца движение идет тридцатьвторыми. При этом, в целом, она, несмотря на сгущенне движения, наиболее светла по колориту, так как низкий регистр в ней использован ограниченно. Пятая вариация близка к теме не менее, чем вторая, ибо в ней полностью возвращен гармонический план темы. Здесь во вторых предложениях обоих периодов мелодия темы воспроизведена почти буквально в среднем голосе (правая рука), в 6 тактах середины — в верхнем голосе. В первых же предложениях она слегка замаскирована: в тт. 1—8 в верхнем голосе ее звуки оттянуты на конец каждой триоли; в тт 17—20 два верхних голоса темы сделаны нижними, а бас этого места темы расположен выше них и фигурирован:

Приемы сквозного развития в вариационной форме

Уже неоднократно упоминалась общая тенденция зрелого классицизма к широкому сквозному развитию формы. Эта тенденция, приведшая к усовершенствованию и расширению многих форм, отразилась и на вариационной форме. Выше также отмечено значение группировки вариаций для укрупнения контуров формы, вопреки ее природной расчлененности. Но, благодаря замкнутости каждой отдельной вариации, общему преобладанию главной тональности, форма в целом—несколько статична. Бетховен впервые в очень крупной вариационной форме, помимо известных до того средств построения такой формы, вводит значительные отрезки неустойчиво-разработочного порядка, связующие части, использует незамкнутость отдельных вариаций и проведение ряда вариаций в подчиненных тональностях. Именно благодаря новым для вариационного цикла приемам оказалось возможным построить такую крупную форму этого рода, как финал третьей симфонии Бетховена, план которого приводится (цифры означают номера тактов).
1 —11 — Блестящее стремительное введение (интродукция).
12— 43— Тема А в двухчастной форме, изложенная совсем примитивно (собственно — только контуры баса); Es-dur.
44—59—I вариация; тема А в среднем голосе, контрапункт в восьмых; Es-dur.
60—76—II вариация, тема А в верхнем голосе, контрапункт в триолях; Es-dur
76— 107—111 вариация; тема А в басу, над ней мелодия В, контрапункт в шестнадцатых; Es-dur.
107—116—Связующая часть с модуляцией; Es-dur — c-moll.
117—174—IV вариация; свободная, вроде фугато; c-moll — As-dur, переход в h-moll
175-210 — V вариация; тема В в верхнем голосе, частью с быстрым контрапунктом в шестнадцатых, позже в триолях; h-moll, D-dur, g-moll.
211—255 — VI вариация; тема А в басу, над ней совсем новая контртема (пунктирный ритм); g-moll.
256—348 — VII вариация; как бы разработка, темы А и В, частью з обращении, контрапунктичность фактуры, главная кульминация, C-dur, c-moll, Es-dur.
349—380 — VIII вариация; тема В проведена широко в Andante; Es-dur.
381—403—IX вариация; продолжение и развитие предыдущей вариации; тема В в басу, контрапункт в шестнадцатых Переход в As-dur.
404—419 — X вариация; тема В в верхнем голосе, со свободным продолжением; As-dur переход в g-moll.
420—430—XI вариация; тема В в верхних голосах; g-moll.
429—471 — Кода, введенная интродукцией, сходной с той, которая была в самом начале.

Свободные вариации

В XIX столетии наряду со многими образцами вариационной формы, в которых отчетливо отражена преемственность основных методов варьирования, проявляется новый тип этой формы. Уже в вариациях Бетховена, ор. 34, имеется ряд нововведений. Только тема и последняя вариация — в главной тональности; остальные же все —в подчиненных тональностях, расположенных по нисходящим терциям. Далее, хотя гармонические контуры и основной мелодический рисунок в них еще мало изменены, но ритмика, метр и темп меняются и притом так, что каждой вариации придан самостоятельный характер.

В дальнейшем направление, намеченное в этих вариациях, получило значительное развитие. Его основные черты:
1) Тема или ее элементы изменяются таким образом, что каждой вариации придается индивидуальный, очень самостоятельный характер. Такой подход к обработке темы можно определить, как более субъективный, по сравнению с тем, который проявлялся у классиков. Вариациям начинает придаваться программный смысл.
2) Благодаря самостоятельности характера вариаций весь цикл превращается в нечто подобное сюите (см. § 144). Иногда появляются связки между вариациями.
3) Возможность смены тональностей внутри цикла, намеченная Бетховеном, оказалась очень уместной для подчеркивания самостоятельности вариаций посредством разницы в тональном колорите.
4) Вариации цикла, в ряде отношений, строятся довольно независимо от структуры темы:
а) меняются тональные отношения внутри вариации;
б) вводятся новые гармонии, часто совершенно изменяющие колорит темы;
в) теме придается иная форма;
г) вариации настолько удаляются от мелодико-ритмического рисунка темы, что представляют собой пьесы, лишь построенные на отдельных ее мотивах, развитых совсем иначе.
Все перечисленные черты, разумеется, в различных произведениях XIX—XX столетий проявляются в неодинаковой мере.
Примером свободных вариаций, из которых часть сохраняет значительную близость к теме, а часть, наоборот, от нее удаляется, могут служить «Симфонические этюды» Шумана ор. 13, написанные в вариационной форме.

«Симфонические этюды» Шумана

Их строение в общих чертах таково:
Тема похоронного характера cis-moll—ъ обычной простой двухчастной форме с репризой и с несколько контрастирующей более плавной серединой. Заключительная каденция, вполне «готовая» для завершения, однако, поворачивает к доминанте, отчего тема остается разомкнутой и оканчивается как бы вопросительно.
I вариация (I этюд) имеет маршеобразный, но более оживленный характер, делающийся плавнее к концу середины. Новый мотив, проводимый сначала имитационно,«вложен» в первом предложении в гармонический план темы. Во втором предложении он контрапунктирует теме, проводимой в верхнем голосе. Первый период, заканчивавшийся в теме модуляцией в параллельный мажор, здесь не модулирует; зато в середине формы — новое, очень свежее отклонение в G-dur. В репризе вновь ясна связь с темой.
II вариация (II этюд) построена иначе. Тема в первом предложении проводится в басу, верхнему голосу поручен новый контрапункт, который во втором предложении остается одни, заменяя тему и подчиняясь, в основном, ее гармоническому плану (та же модуляция в E-dur).
В середине мелодия темы часто проведена в среднем голосе, в репризе же остается несколько измененный контрапункт из первого периода, при сохранении гармонического плана темы, в основных его чертах.
III этюд, не названный вариацией, имеет с темой отдаленную
связь. Преобладает тональность E-dur, бывшая прежде подчиненной. Во втором такте мелодии среднего голоса — интонация, соответствующая той же интонации темы в таком же такте (VI—V). Дальше направление мелодии лишь приблизительно напоминает рисунок тт. 3—4 темы (в теме fis—gis—е—fis в этюде е—}is—efts—К). Середина формы приблизительно соответствует середине темы гармоническим планом. Форма же стала трехчастной с маленькой серединой.
III вариация (IV этюд)—канон, который построен на мелодическом рисунке темы, несколько измененном, вероятно, ради имитации. Гармонический план несколько изменен, но его общие очертания, как и форма, остаются близкими к теме. Ритмика и темп придают этой вариации решительный характер.
IV вариация (V этюд)—очень оживленное Scherzino, протекает преимущественно в легких звучаниях при новой ритмической фигуре. В мелодических контурах проглядывают элементы темы, но гармоннческий план изменен гораздо меньше, лишь оба периода оканчиваются в E-dur. Форма — двухчастна.
V вариация (VI этюд) и мелодически и гармонически очень близка к теме. Характер взволнованности придается не только общим движением тридцатьвторыми, но и синкопическими акцентами в партии левой руки, вопреки ровному движению верхнего голоса восьмыми. Форма темы опять не изменена.
VI вариация (VII этюд) дает большое отдаление от темы. Ее главная тональность — еще раз E-dur. В первых двух тактах в верхнем голосе — топические зв\ки, как в начале темы. В тт. 13—14, 16—17 проводится первая фигура темы в четвертях. Тем, собственно, и ограничивается связь с первоисточником. Форма — трехчастна.
VII вариация (VIII этюд)—приближение к теме в гармонии первого периода и ряд новых отклонений во втором. Крайние точки обоих периодов совпадают с теми же местами темы Форма по-прежнему двухчастна, но периоды стали девятнтактовыми. Благодаря пунктирному ритму, форшлагообразным шестьдесятчетвертым в имитациях и непрестанной акцентировке создается вновь характер решительности. Скачки вносят элемент capriccioso.
Этюд IX, не названный вариацией,— род фантастического скерцо. Его связь с темой мала (см ноты 1, 4, 6 и 8 в мелодии начала). Общее есть в тональном плане (I период cis — Е, середина cis— Е, реприза Е — cis). Форма — простая трехчастная с очень большой кодой в 39 тактов.
VIII вариация (X этюд) значительно приближается к теме. Не только сохранены основные черты ее гармонического плана, но и очень многие звуки мелодии на сильных и относительно сильных долях остались неприкосновенными. Вспомогательные в верхнем голосе, фигурирующие мелодию, сопровождаются вспомогательными аккордами на четвертой шестнадцатой почти каждой доли. Ритм, образующийся от этого, в совокупности с непрерывными общими шестнадцатыми, определяет энергический характер вариации. Форма темы сохранена.
IX вариация написана в тональности еще до того не затронутой {gis-moll). Это — дуэт, преимущественно имитационного склада, с сопровождением. По ритмике и мелодическим очертаниям она самая мягкая (почти жалобная) из всех. Очень многие черты мелодии и гармонии темы сохранены. Мало изменена расширениями и форма темы. Впервые введен вступительный одпотакт. Общий характер и заключительное
morendo резко контрастируют с предстоящим финалом.
Продвижение от похоронной темы через разнохарактерные вариации, то близкие к теме, то удаляющиеся от нее, но, главным образом, подвижные, решительные и не повторяющие основного настроения темы, приводят к светлому, блестящему рондофииалу.
Финал напоминает тему лишь отдаленно. Аккордовый склад мелодии в первом мотиве его главной темы, двухчастная форма этой темы, проведение в эпизодах между ее появлениями первой мелодической фигуры, которой открываются «Симфонические этюды»,— вот, собственно, то, чем финал связан с темой, на которой основано все произведение.

Новый тип вариаций, введенный М. Глинкой

Куплетное строение русской народной песни послужило первоисточником нового типа вариационной формы, который был введен М. И. Глинкой, и получил значительное распространение в русской литературе, главным образом в оперных номерах песенного характера.
Подобно тому, как основная мелодия песни повторяется в каждом куплете вовсе или почти неизменной, в этом роде вариаций также вовсе или почти не изменяется мелодия темы. Такой прием часто называют soprano ostinato, так как между ним и старинным «упорным» басом действительно есть нечто общее.
В то же время, варьирование подголосков в народной музыке, будучи несколько родственным орнаментации классических вариаций, дает толчок к присоединению к остинатной мелодии контрапунктирующих голосов.
Наконец, достижения романтической эпохи в области гармонического варьирования, в свою очередь, неизбежно отразились в новом типе вариаций, будучи особенно уместными в вариационной форме с неизменной мелодией.
Таким образом, в созданной Глинкой новой разновидности вариационной формы соединяется ряд черт, свойственных как русскому народному искусству, так и общеевропейской композиционной технике. Соединение этих элементов оказалось чрезвычайно органичным, что объяснимо не только дарованием Глинки и его последователей, но и, вероятно, общностью некоторых приемов изложения (в частности, варьирования) у многих народов Европы.

«Персидский хор» Глинки

Примером глинкинского типа вариаций может служить «Персидский хор» из оперы «Руслан и Людмила», связанный с образами сказочного Востока (в примерах 129—-134 выписывается только первое предложение периода).
Тема вариаций, которой придана двухчастная форма с повторением середины и репризы, изложена предельно просто, с малоподвижной гармонией, частью (в первом проведении середины) — вовсе без аккордов Нарочитое однообразие, при тональном контрасте Е—Cis— Е—и небольшой динамизации, посредством подчеркивания вершины h в репризе:

Первой вариации придан более прозрачный характер Низкие басы отсутствуют, аккомпанементный рисунок, находящийся в среднем и высоком регистрах у деревянных инструментов, очень легок. Гармонии сменяются чаще, чем в теме, но почти в той же степени диатоничны. Появляются более красочные гармонии, преимущественно субдоминантовой функции. Возникает тонический органный пункт (Fag.):

Во второй вариации на фоне примерно столь же прозрачного гармонического аккомпанемента (есть относительно низкие басы, но и аккорды над ними—pizzicato) появляется хроматический орнамент флейты, по преимуществу, в высоком регистре. Этот узор имеет восточный характер. Кроме контрапункта флейты, введены виолончели с несложной мелодией, движущейся медленнее (роль виолончельного голоса— отчасти оркестровая педализация):

Третья вариация содержит существенные изменения в гармонии и в фактуре. E-durные части темы гармонизованы в cis-tnoll. В свою очередь cis-moll"mu части темы, в некоторой мере, придана как бы гармония E-dur (первые два из параллельных секстаккордов этой части). Мелодия хора дублирована кларнетом, еще не выступавшим до сих пор с ведущим голосом. Довольно низкие басы с триольиой фигурацией, преимущественно со вспомогательными звуками в восточном роде, изложены большей частью на органном пункте Гармония слегка расцвечена в крайних частях мажорной субдоминантой:

Четвертая вариация, непосредственно переходящая в коду, по фактуре приближается к теме, что очень напоминает общие традиции формы. В частности, опять введены низкие басы, преобладает звучность струнных. Отличие от темы — некоторая имитационность и хроматизация гармонии крайних частей темы, большая, чем в предыдущих вариациях:

Гармонии не многозвучны, плагальные каденции несколько хроматизированы так, как это было в третьей вариации. Все крайние- части темы и вариаций оканчивались тоникой. Это свойство уже самой репризе легко придает заключительный характер, подчеркнутый повторением ее последнего двутакта, в качестве дополнения. Затем следует еще одна плагальная каденция pianissimo.
В целом «Персидский хор», которым открывается третье действие оперы (происходящее в волшебном замке Наины), производит впечатление роскоши н неподвижности сказочного Востока, завороженности и сценически очень важен со стороны колорита, создаваемого им.
Более сложный образец вариаций, в общем близких к этому типу,— Баллада Финна из оперы «Руслан и Людмила». Его отличие — отступление от остинатности в некоторых вариациях и внесение в две нз них разработочного элемента.

Внесение эпизодов в подчиненных тональностях с отступлением от остинатности, в некоторой мере, роднит эту форму с рондо (см. гл. VII), однако, при значительном преобладании вариационного начала. Этот тип вариаций, вследствие своей несколько большей динамичности, оказался исторически стойким (оперы Римского-Корсакова).

Двойные вариации

Изредка встречаются вариации на две темы, называемые д в о й н ы-м и. В них сначала излагаются обе темы, затем следуют по очереди вариации то иа первую из иих, то на вторую. Однако расположение материала может быть более свободным, примером чего служит Andante из пятой симфонии Бетховена: тт. 1—22 А Тема
тт. 23—49 В Тема (вместе с развитием и возвращением к А)
50—71 А I вариация
72—98 В I вариация
98—123 А II вариация 124—147 Тематическая интермедия 148—166 В II вариация 167—184 А III вариация (и переход) 185—205 А IV вариация 206—247 Кода.

Область применения вариационных форм

Вариационная форма очень часто применяется для самостоятельных произведений. Наиболее обычны названия: «Тема с вариациями», «Вариации на тему…», «Пассакалья», «Чакона»; реже встречается «Партита» (этот термин обычно означает другое, см. гл. XI) или какое-нибудь индивидуальное название, вроде «Симфонических этюдов». Иногда название ничего не говорит о вариационном строении или вовсе отсутствует и даже не нумеруются вариации (см. вторые части сонат Бетховена, ор. 10 № 2 и ор. 57).
Самостоятельное обособленное строение имеют вариации, как часть более крупного произведения, например хоры или песни в операх. В особенности типично построение в вариационной форме вполне обособленных частей в больших циклических, то есть многочастных формах.

Включение вариаций в крупную форму, в качестве несамостоятельной части, встречается редко. Примером может служить Allegretto седьмой симфонии Бетховена, план которого очень своеобразен помещением трио среди вариаций, благодаря чему в целом получается сложная трехчастная форма.

Еще более исключительно введение темы с вариациями (в самом подлинном смысле этого термина) в качестве эпизода в среднюю часть сонатной формы в седьмой симфонии Шостаковича. Сходный прием наблюдается в первом фортепианном концерте Метнера.

Циклы фигурационных вариаций было принято писать на какую-либо заимствованную мелодию, легко узнаваемую слушателями и пос­тоянно звучащую для них сквозь вариационные раскрашивания. «Пьесы с вариациями всегда должны основываться на таких ариэттах, которые известны слушателям. При исполнении таких пьес не надо лишать публи­ку удовольствия деликатно подпевать исполнителю» (И.П. Мильхмайер, 1797). Но в сонатах л симфониях композиторы применяли для вариаций собственные темы.

Отличительные признаки данной формы: тема - в простой двух­частной, реже простой трехчастной форме; основной прием развития - фактурный, состоящий в орнаментировании (раскрашивании) темы, ди­минуировании (дроблении длительностей), применении различных фи­гураций; форма темы выдерживается во всех вариациях, с допущением эпизодических расширений и коды; тональность - единая, но с типич­ной заменой на одноименную в серединных вариациях. Благодаря выдерживанию формы темы в дальнейших вариациях, данная разновид­ность вариационной формы относится к числу строгих вариаций . В ком­позиции вариаций используются субтемы (в «32 вариациях» c-moll Бетховена - вариант темы в C-dur с последующими вариациями), субвариации (вариации на вариацию), наряду с диминуцией - также и редукция (укрупнение длительностей после их дробления).

Форма классических фигурационных вариаций стабилизовалась в творчестве Моцарта: число вариаций - чаще 6, а максимум - 12, предфинальная вариация - в темпе Adagio, последняя вариация - в ха­рактере финала инструментального цикла, со сменой темпа, метра, жанра. У Бетховена число вариаций изменилось в обе стороны - и сократилось до 4-х (вторые части 1, 9 скрипичных сонат, 23 фортепианной), и уве­личилось до 32-х (32 вариации с moll для ф.-п.)

Пример формы фигурационных вариаций у Моцарта - II ч. d-moll из 9 сонаты для скрипки F-dur K.377. Тема написана в простой двух­частной форме, количество вариаций - 6: 1-4-я и 6-я вар. в d-moll, 5-я в D-dur. Фактурно-ритмическая логика формы такова: от темы к 4-й вар. идет последовательное диминуирование (длительности восьмые, шест­надцатые, триоли шестнадцатых, тридцатьвторые). Примеры: мелодия начального периода темы (а), фигурация 1-й вариации шестнадцатыми (б), фигурация 2-й вариации триолями шестнадцатых (в), фигурация 3-й ва­риации тридцатьвторыми (г), тираты в 4-й вариации (д):

Далее наступает контраст в виде мажорной вариации, за которой следует финальная Сицилиана (по существу характерная вариация), со сменой темпа, метра, жанра; певучая мажорная вариация (dolce) рет­роспективно занимает место предфинального Adagio. Примеры: мелодия мажорной 5-й вариации (а), мелодия Сицилианы (б):

Пример моцартовской темы с 12 вариациями - в финале 6 сонаты для ф.-п. D-dur (K.284).

Примеры тем у Моцарта в простой 3-частной форме - в 10 вариа­циях на тему «Наш простак», в 8 вариациях на песню «Женщина - чу­десное создание».

Как правило, темы для классических вариаций имеют квадратную структуру, усиленную буквальным повторением частей. Оригинальней­ший образец неквадратности составляет тема бетховенских «12 вариаций на русский танец из балета «Лесная девушка» по Враницкому» (русский танец - «Камаринская»). Структура ее двухчастной репризной формы - 5 + 5 ||: 4 + 5:|| (см. Пример 39).

Заключения фигурационных вариаций, помимо финальной «пере­мены в последний раз» (как в приведенном примере из сонаты Моцарта для скрипки, К.377), могут быть сделаны в виде самой виртуозной ва­риации (Н ч. «Крейцеровой сонаты» для скрипки Бетховена), или как репризное возвращение к теме (II ч. «Аппассионаты»), или путем воз­вращения к мелодии темы на фоне самого интенсивного диминуирова­ния (Ариэтта из 32 сонаты Бетховена).

Среди бетховенских вариаций Ариэтта C-dur, II ч. 32 сонаты для ф.-п, выделяется уникальным сохранением всей внешней формы орнамен­тальных вариаций и полной внутренней трансформацией ее семантики. Типовые внешние черты - тема в простой двухчастной форме, квадрат­ная по структуре (8 + 8), с повторением частей, вариации - строгие с последованием диминуций от восьмых к шестнадцатым, тридцать вто­рым, трелям; последняя, 5-я вар., окруженная разработкой и кодой, со­держит репризное возвращение темы, в вариациях - единая тональ­ность C-dur, за исключением модуляций в разработке. Переосмысление вариаций начинается с темы - Adagio molto semplice e cantabile: вместо «знакомой ариэтты» - тема на хоральной основе, со свободным регист­ровым пространством между глубокими «низинами» баса и поющей в вышине мелодией, в конце заполняющимся полнозвучными гимни­ческими аккордами. Диминуций, быстро захватывающие необычайно мелкие и все уменьшающиеся длительности, развертывают ритмику вариаций за пределами человечески-земного, пульсового ощущения времени и приходят к порогу восприятия длительностей и ритма - тре­пещущему биению трели в разработке и коде. Акустический разрыв ре­гистров, заданный первым же аккордом, сравнимый с акустикой гор, в ходе вариаций расширяется неуклонно расходящимися «лучами» - до контраста «звезд» и «пропастей»: антитеза хроматически перегармо­низованного «хорала» в гулких басах и в звонких «верхах» в 4 вар., «нечеловеческий», в 5 1 / 2 октав, разрыв мелодии и баса в разработке (Es-dur), имитационные переклички «подземного» и «заоблачного» в ко­де. Сверхчеловеческая семантика вариаций из последней сонаты Бетхо­вена для ф.-п. у философа П. Флоренского вызвала образ встречи Отца и Сына: «О Сын Мой, я ждал Тебя 300 лет...».

А А1 А2 А3 А4 …

Вариации

Тема может быть сочинена самим композитором, заимствована из народной музыки или из произведения другого композитора. Она пишется в любой простой форме: в форме периода, двухчастной, трехчастной. Тема повторяется с различными изменениями в ладе, тональности, ритме, тембре и т. п. В каждой вариации может меняться от одного до нескольких элементов музыкальной речи.

В разные эпохи существовали свои разновидности вариационной формы.

Еще в старинных народных песнях основная мелодия изменялась (варьировалась) при повторении с разными словами. Варьировались и инструментальные наигрыши.

Тип вариаций зависит от того, каким способом и насколько сильно изменяется тема.

Вариации на неизменный бас (basso ostinato) илистаринные вариации были известны еще в XVI веке в Европе. Модные тогда танцы пассакалья и чакона писались в форме, основанной на постоянном повторении темы в басу, при этом варьировались только верхние голоса.

Вариации на неизменную мелодию (soprano ostinato) наиболее близки народной музыке. Они строятся так: мелодия (народная или сочиненная композитором в характере песни или танца) повторяется без изменений, а сопровождение варьируется. Такой тип вариаций ввел в русскую классическую музыку М. И. Глинка, поэтому они иногда называются «глинкинские» .

В западноевропейской классической музыке XVIII и первой половины XIX сложились строгие (орнаментальные) вариации . Замечательные художественные образцы использования этой формы можно найти в произведениях Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Ван Бетховена - «венских классиков» (в Вене созданы их основные сочинения).

В строгих вариациях изменяется и мелодия, и сопровождение. Но строго сохраняется общие контуры темы, ее форма и гармония. Каждая последующая вариация, сохраняя основу темы, словно облекает ее в другую оболочку, расцвечивает ее новым орнаментом, именно поэтому строгие вариации называются также орнаментальными. Первые вариации более сходны с темой, последующие более удалены от нее и сильнее отличаются друг от друга. Примерно в центре произведения находится одна или несколько вариаций, написанных в ладу, противоположном основному.

Приемы, которыми композиторы пользовались в вариациях, связаны с популярным в XVII - XVIII веках искусством импровизации. Каждый исполнитель-виртуоз, выступая на концерте, обязан был фантазировать на предложенную публикой тему (мелодию популярной песни или оперной арии). Традиции бесконечно разнообразного варьирования исходной темы существуют и поныне в джазовой музыке.

Свободные или романтические вариации появились во второй половине XIX века. Здесь каждая вариация является практически самостоятельной пьесой и связь ее с темой очень слабая.

В музыке встречаются вариации на две, а иногда и на три темы, которые варьируются поочередно. Вариации на две темы называют двойными:

А В А1 В1 А2 В2 А3 В3 … илиА А1 А2 А3 … В В1 В2 В3 …

Я 2-я Вариации 1-я Вариации 2-я Вариации

Тема тема тема тема

Вариации на три темы называются тройными .

Вариации могут быть самостоятельным произведением (тема с вариациями) или частью любой другой крупной формы.

Задания:

1. Придумайте образные сравнения с вариационной формой.

Например:

Актер в различных ролях, используя грим, костюмы,

перевоплощаясь,

он каждый раз предстает перед зрителями другим человеком;

Пейзаж за окном изменяется со сменой времен года;

В домашних альбомах хранятся фотографии, на которых один и тот

же человек снят в течение всей жизни от младенчества до старости,

его порой трудно даже узнать на снимках и т.п.

Нарисуйте то, что вы придумали.

2. Найдите в своем репертуаре произведение, написанное в

вариационной форме. Определите тип вариаций.

3. Пользуясь диаграммой, найдите даты жизни и смерти В. А. Моцарта.

Куранта – французский танец (в переводе с французского означает «текущая», «бегущая»). Темп танца умеренно-быстрый в трехдольном метре.

Сарабанда – старинный испанский танец. Музыка сарабанды имеет суровый, мрачный характер, исполняется в медленном темпе, метр трехдольный.

Жига – старинный ирландский танец. Музыка отличается быстрым темпом, триольным движением в размерах 6 , 12 . Танец исполнялся под

аккомпанемент старинной скрипки, которая за необычайно выпуклую форму прозвали «жига», что означает «окорок». Это слово и стало названием танца.

К началу XVIII века, когда писали музыку великие немецкие композиторы И. С. Бах и Г. Ф. Гендель эти танцы уже устарели, их не танцевали, а только слушали. Как правило, между сарабандой и жигой вставляли добавочные танцы, реально бытовавшие в то время: менуэт, гавот, бурре, полонез, паспье, ригодон и другие. Со временем в сюиту включаются и нетанцевальные части: увертюры, прелюдии, токкаты, фантазии, арии и даже пьесы с собственными названиями (например «Сельское рондо»).

Классическая танцевальная сюита на протяжении XVIII века имела ведущее значение среди крупных инструментальных произведений. Сюитные циклы писали для клавесина, инструментального ансамбля или небольшого оркестра. К концу XVIII века классическая танцевальная сюита уступает место сонате и симфонии, но вновь возрождается в XIX веке.

Это уже иной цикл. В сюиту объединяются разнохарактерные пьесы любого содержания, жанров и форм. Часто сюита бывает программной: композиторы дают название всей сюите или отдельным ее частям. От старой сюиты сохраняется принцип контрастного чередования частей, но они не пишутся больше в одной тональности.

Во второй половине XIX века возник особый вид сюит из музыки оперы, балета или музыки к спектаклю, а в ХХ веке – из музыки к кинофильмам.

Задания:

1. Найдите в тетради по музыкальной литературе сюиты, которые вы

слушали на уроках. Выпишите их названия и авторов.

3. Вспомните, как различался характер следующих друг за другом

частей, их темп, лад?

4. При помощи диаграммы найдите даты жизни И. С. Баха.

Методическая разработка на тему:

« Художественно-воспитательное значение вариационного музицирования в процессе становления вариационной формы ».

Введение

На протяжении всего периода обучения в ДШИ учащихся сопровождает вариационное музицирование (начиная с первого класса, когда они играют «Тень-тень» или «Ой, лопнул обруч» и заканчивая сложными произведениями классиков или современных композиторов). Но, не владея закономерностями вариационной формы, невозможно грамотно исполнить произведение, использую те стилистические приемы и особенности фортепианного письма, которые соответствовали бы определенному типу вариаций. Поэтому данная тема, я считаю, актуальна.

Вариационная форма, или вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, - это музыкальная форма, состоящая из темы и ее нескольких (не менее двух) измененных воспроизведений (вариаций). Изменения могут происходить в фактуре, ладе, тональности, гармонии, соотношении контрапунктирующих голосов, тембре и др. В каждой вариации может претерпеть изменение не только один компонент, но и ряд компонентов в совокупности. Единство вариационного цикла определяется общностью тематизма, вытекающего из единого художественного замысла, и целостной линией музыкального развития, диктующей применение в каждой вариации тех или иных приемов варьирования и обеспечивающей логическую связность целого.

Следует различать вариационную форму и вариационность как принцип. Последний имеет неограниченный спектр применения (варьироваться могут мотив, фраза, предложение в периоде и т.д., вплоть до варьирования репризы в сонатной форме). Однако однократное применение принципа варьирования не создает на его основе форму. Вариационная форма возникает только при систематическом применении этого принципа, поэтому для ее создания необходимо не менее двух вариаций.

Параметры классификации

Вариации принято классифицировать по четырем параметрам:

1. Затрагивает ли процесс варьирования тему или только сопровождающие голоса выделяют:

а) прямые вариации (варьируется тема);

б) косвенные вариации (варьируются сопровождающие голоса).

2. По степени изменения:

а) строгие (в вариациях сохраняется тональность, гармонический план и

форма темы);

б) свободные (широкий диапазон изменений, в том числе гармонии,

формы, жанрового облика и т.д.; связи с темой порой условны;

каждая вариация может достигать самостоятельности как пьеса с

индивидуальным содержанием).

3. Какой метод варьирования преобладает:

а) полифонические;

б) гармонические;

в) фактурные;

г) тембровые;

д) фигурационные;

е) жанрово-характерные.

4. По количеству тем в вариациях:

а) однотемные;

б) двойные (двухтемные);

в) тройные (трехтемные).

В процессе развития этой формы укрепились несколько основных типов вариаций с относительно стабильной комбинацией указанных признаков: вариации на выдержанный (остинатный) бас (basso ostinato ); вариации на выдержанную мелодию (soprano ostinato ); строгие вариации (фигурационные, или орнаментальные), свободные вариации (жанрово-характерные). Эти типы существовали параллельно с XVII века, но в разные эпохи какие-то из них были более востребованы.

Народные истоки вариационной формы

Вариации – одна из старейших музыкальных форм, известных с XIII века. Вариационный принцип развития берет свое начало в народном музыкальном творчестве. В народной (в частности, в русской) музыке вариационному развитию подвергалась мелодия любой песни непосредственно в самом процессе исполнения. Наиболее изобретательные народные певцы на все лады варьировали мелодию повторяющихся куплетов песни, обогащая ее разнообразными затейливыми подголосками. Если пение сопровождалось игрой на инструменте, то изменения часто происходили именно в сопровождении.

В профессиональной музыке Западной Европы вариации были связанны с развитием инструментальных жанров. Еще в XIV -XV вв. многие выдающиеся мастера игры на лютне, клавире, органе могли часами импровизировать на какую-нибудь популярную тему, находя все новые оттенки и краски ее звучания. Так зарождалась форма вариаций.

В XVI веке светское инструментальное искусство в силу благоприятных общественных условий получило интенсивное развитие во Франции и Англии. В клавирной музыке использовались преимущественно формы произведений, связанные с бытовой музыкой, с традициями лютневого искусства: во Франции это танцевальная сюита, в Англии – вариации.

В 1611 г. в Англии был составлен первый сборник клавесинных пьес композиторов-вёрджиналистов – Вильяма Бёрда, Джона Булла, Орланда Гиббонса .

Характерно, что темы для своих вариаций эти композиторы брали часто из народной музыки. Одним из известных произведений Бёрда были вариации на популярную песенку «Насвист извозчика». Эту пьесу Антон Рубинштейн исполнял в Исторических концертах в качестве типичного образца староанглийского вёрджинального искусства. Вариации эти мало контрастны (однообразны). Фактура их аккордовая, несколько грузная (см. пример № 1).

Граунды, или вариации на выдержанный бас

Высшей своей точки английский вёрджинализм достиг во второй половине XVII столетия в творчестве Генри Пёрселла (1659-1695 гг.). Своеобразный тип вариаций в английской музыке того времени – так называемые граунды. Как в чаконах и пассакалиях, в граундах повторялась на протяжении всей пьесы одна неизменная фигура. Это был остинатный бас – отсюда и название «граунд» (что по-английски значит тема, основа, почва), а по-другому вариации на basso ostinato , то есть на выдержанный бас.

«Новый граунд» Пёрселла – превосходный образец его стиля. Здесь мы можем говорить о художественном образе произведения. Это лирическая пьеса – уже не бытовой танец, а поэтическая картинка настроения (см. пример № 2). Для художественно-воспитательного развития учащихся следовало бы шире использовать миниатюры Пёрселла (в частности пьесы вариационной формы) в качестве концертного и педагогического репертуара. При работе над ними, как и над произведениями других вёрджиналистов, могут принести пользу сборники под редакцией Н.И. Голубовской:

«Г. Пёрселл «Избранные клавирные сочинения» и «Избранные клавирные пьесы старинных английских композиторов».

Как выше упоминалось, вариации на остинатный бас были тесно связанны и с танцевальными жанрами того времени – чаконой и пассакалией. Впоследствии они утрачивают обязательную принадлежность к танцу и обозначают именно данную форму вариаций.

Тема остинатных вариаций обычно короткая, простая. В более развитых формах – с обрисовкой основных функций в кадансе или с нисходящим хроматическим движением – излюбленным приемом строения остинатной темы (И.С. Бах «Месса ми минор» – пример № 3). Но возможен и гармонический склад, в котором тема служит басовым голосом (И.С. Бах «Чакона» ре минор см. пример № 4). Эта форма претерпевает развитие. Остинатная мелодия, как правило, повторяется в басу, но иногда ее временно переносят, для разнообразия, в верхний или средний голос, а также подвергают некоторой орнаментации. Например «Пассакалия соль минор» для клавира Г.Ф. Генделя, которая есть в используемом нами сборнике

Т.И. Смирновой «Allegro »; Интенсивный курс; тетрадь №5 Изд. ЦСДК, М., 1993 г. (см. пример № 5).

Также в сборнике «Калинка» (составители А.А. Бакулов и К.С. Сорокин. Всес. Изд. «Советский композитор», М., 1987 г.) есть «Чакона» (на стр. 133) Г.Ф. Генделя, которую играют наши ученики младших классов. Она сочетает в себе черты танцевальности и вариаций на basso ostinato (см. пример № 6).

В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов) – в «Пассакалии» Г. Генделя соль минор. Границы вариаций не всегда совпадают четко во всех голосах (как например в «Новом граунде» Пёрселла). У Баха часто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная «Пассакалия» до минор И.С. Баха заканчивается большой фугой, а приведенная выше «Пассакалия» Г.Ф. Генделя из сб. Т.И. Смирновой заканчивается небольшой кодой.

В XVII – начале XVIII века это самый распространенный тип вариаций.

В классическую эпоху он исчезает, иногда встречается на локальных участках формы. Отчасти вариациями на basso ostinato являются знаменитые «32 вариации до минор» Л. Бетховена. Неактуален этот тип и для романтиков. Применялся он ими редко (Брамс, «Финал симфонии № 4»).

Интерес к этим вариациям вновь возникает в XX веке. У Р. Щедрина есть произведение, которое так и называется «Basso ostinato », а у

Д. Шостаковича пример таких вариаций встречается в опере «Катерина Измайлова» (антракт между 4-й и 5-й картинами оперы).

Вариации на выдержанную мелодию

Встречаются также вариации, в которых повторяемой неизменно оказывается мелодия верхнего голоса, называемые сопрано остинато (soprano ostinato ). Они наиболее характерны для вокальной музыки, истоки которой восходят к народно-песенным образцам, где основная мелодия оставалась неизменной при куплетном повторении, а изменения происходили в сопровождении. В хоровом пении при тождестве или сходстве основного напева изменения происходили в прочих голосах хоровой фактуры. Эти вариации получили широкое распространение в оперном, в частности русском вокальном творчестве XIX века. Например «Персидский хор»

М. Глинки из его оперы «Руслан и Людмила» или песня Марфы «Исходила младешенька» из оперы М. Мусорского «Хованщина».

Тема может быть оригинальной или заимствованной, обычно из народной музыки. Форма темы регламентирована. Это могут быть одна-две фразы, период, большое предложение, вплоть до простой трехчастной формы. По методу варьирования вариации на выдержанную мелодию принадлежат к косвенным вариациям, т.к. варьирование происходит за счет сопровождающих голосов. Поскольку тема неизменна, варьирование может быть фактурным, тембровым, полифоническим, гармоническим и жанровым. Фактурно-тембровое варьирование предполагает изменение фактуры, введение нового рисунка, переоркестровку, в хоре – передачи мелодии другим голосам.

При полифоническом варьировании композитор вводит новые подголоски или достаточно самостоятельные мелодические линии. Возможно полифоническое оформление самой темы в виде канона и т.п.

Гармоническое варьирование выражается в перегармонизировании мелодии. Масштабы изменений могут быть разными, вплоть до изменения лада (М. Глинка «Персидский хор» из оперы «Руслан и Людмила») или даже переноса самой мелодии в другую тональность (Римский-Корсаков – хор «Высота» из оперы «Садко»).

Жанровое варьированиевозникает тогда, когда перечисленные типы варьирования приводят к образованию нового жанрового облика темы, что встречается редко в вариациях на выдержанную мелодию.

Этот тип вариаций был введен и распространен в русской музыкальной литературе М.И. Глинкой. Помимо неизменной мелодии, он вводит и гармоническое варьирование, что характерно для романтической эпохи. Таким образом, в созданной Глинкой новой разновидности вариационной формы соединяется ряд черт, свойственных как русскому народному искусству, так и общеевропейской композиционной технике.

В инструментальной музыке примером таких вариаций является произведение Э. Грига «В пещере горного короля» из музыки к драме «Пер Гюнт». Считается, что остинатные вариации положили начало полифоническому типу варьирования и формировались в профессиональной музыке Западной Европы с XVI по XVIII век.

Строгие вариации

В XVIII веке с развитием гомофонного стиля, наряду с полифоническими остинатными вариациями, все шире распространялись вариации с преобладающим значением фактурного преобразования темы – так называемые строгие (классические), иногда называются орнаментальными или фигурационными вариациями.

Их прототип можно видеть в следовании за одним из танцев старинной сюиты вариаций на него, снабженных многочисленными мелкими украшениями, без сколько-нибудь значительных изменений всех основных элементов, так называемых Doubles (Дубли), встречаемые и в нотной литературе для музыкальных школ. Приемы, выработавшиеся в остинатных вариациях, также не прошли бесследно для образования нового типа вариационной формы. Прежде всего, как преемственность, так и новые черты оказываются налицо уже в самой теме. С мелодической стороны тема – простая, легко узнаваемая, заключает в себе типичные обороты. Контрасты незначительны, но есть элементы, которые могут быть развиты самостоятельно. Темп темы умеренный. С гармонической стороны тема тонально замкнута, внутреннее строение ее типично и просто. Фактура не содержит сложных фигурационных узоров. Форма темы обычно простая двухчастная, иногда – трехчастная, намного реже – период. В строгих вариациях осуществляется прямое варьирование, так как преобразуется сама тема. Но в целом, орнаментальное варьирование дает постоянную близость к теме. Мелодия (иногда бас) подвергается фигурационной обработке. Большое значение имеет обогащение мелодии неаккордовыми звуками (проходящими, вспомогательными, задержаниями). Гармония изменяется мало и является удобоузнаваемым элементом. Варьирование сопровождения гармонической фигурацией распространено. Тональность на протяжении цикла одна, хотя в вариациях венских классиков вносится ладовый контраст (используются одноименные тональности). Форма темы до классиков и у них вовсе или почти не изменяется (но бывают исключения, что мы увидим ниже в нашем примере).

Область применения таких вариаций – почти исключительно инструментальная музыка. Особенно часто встречаются в музыке венских классиков. У них может быть самостоятельная пьеса (множество вариационных циклов Гайдна, Моцарта, Бетховена) или часть цикла (финал, медленная часть, реже – первая часть).

Новаторством венских классиков является введение ими контраста внутри отдельных вариаций; контраст между вариациями; контраст темпов; последняя вариация часто напоминает заключительные части других циклов; иногда вводится кода.

В общем, классические вариации определяются единством образного содержания, и вариации помогают раскрыть художественные возможности темы и ее выразительных элементов. В результате складывается разносторонний, но единый по характеру музыкальный образ.

К примеру, рассмотрим «Песню с вариациями» (la Roxelana ) Й.Гайдна (см. пример № 7). В истории и литературе упоминается о Рокселане – жене Османского султана Сулеймана Великолепного. У Гайдна есть даже симфония № 63 До мажор «Roxelana ». Можно предположить, что композитор посвятил эти вариации некой Рокселане, создав в музыке многогранный образ девушки или женщины с изменчивым характером. Мы можем представить ее грустной и веселой, умной и глубокой натурой, а порой кокетливой и легкомысленной, что прослеживается в разных вариациях. Тема – это песня (или в других изданиях называется «Ария с вариациями») написана как бы для женского голоса (в верхнем регистре) и представляет собой простую двухчастную форму с контрастной небольшой серединой и динамизированной репризой, что говорит о глубине чувств и характера образа. Тема спокойная, несколько напряженная в середине и репризе за счет отклонения в тональность минорной доминанты – соль минор (а основная тональность до минор) и введения двойной доминанты. Короткие же лиги на 1-ю долю такта и стаккато на протяжении всей темы придают музыке изящный характер.

Далее мы наблюдаем контраст между вариациями за счет введения одноименного мажора (До мажор) и отклонение от формы темы. Форма первой вариации уже период, а не двухчастная. Мажорный лад создает приподнятое настроение, а введение в мелодию секст, терций и пунктирного ритма придает музыке праздничную торжественность (как в Полонезе).

Вторая вариация по форме такая же, как тема и тональность вновь до минор. Характер грустный. Варьирование мелодии орнаментальное за счет обогащения темы неаккордовыми звуками (форшлагами, вспомогательными, проходящими, задержаниями), и музыка приобретает изящный, кокетливый характер. В репризе вводится полифонический элемент варьирования, что создаёт еще большую выразительность, по сравнению с темой.

Третья вариация опять в До мажоре. Форма, как и в первой вариации – период. Варьирование фактурное. Вводятся 16-ые в партию левой руки; аккорды, октавы в мелодию. Динамика более яркая, чем в первой вариации, настроение более приподнятое. Идет техническое, динамическое, эмоциональное развитие музыки, что подводит слушателя к кульминации.

Раздельность и замкнутость частей вариационного цикла порождает опасность размельчения формы. Уже в ранних образцах вариаций намечается стремление преодолеть эту опасность посредством объединения вариаций в группы по какому-нибудь признаку. Иногда у классиков мысленно форма сводится к трехчастности, подобно форме сонатного allegro .

Четвертая вариация выполняет роль разработки и кульминации. Она развита по форме. Это уже трехчастная форма (8+10+8т.). Середина расширена до 10 тактов. Усложнена партия левой руки за счет фигурираций 16-ых по звукам трезвучий (варьирование гармонической фигурацией) и введение терций. Усложнена гармония: основная тональность четвертой вариации – до минор, а середина в Ми бемоль мажоре – параллельном мажоре. Но как гармония, так и мелодия остаются узнаваемыми. В III части этой вариации мелодия перенесена в нижний регистр. Динамика более разнообразная (от «p » до «f » и «sf »). Все это создает взволнованный, напряженный характер музыки и образа в целом.

Все противоречия разрешаются в пятой вариации, которая играет роль заключительной части цикла (финала) – радостной, жизнерадостной, стремительной. Тональность опять До мажор. Темп остается прежним, но за счет фигурационного варьирования мелодии в данном случае (а не гармонии) и введении 16-ых по звукам трезвучия и гаммаобразных пассажей, вариация «проносится» стремительно и является технически самой сложной для исполнения. Гармония, как и прежде, простая – чередование тоники и доминанты, как и в других мажорных вариациях (первой и третьей). Форма здесь свободная с чертами куплетной (запев и припев), что свойственно вокальной музыке и соответствует названию данного произведения – «Песня с вариациями».

Тематический материал в произведениях венских классиков отличается яркостью, рельефностью образов, всегда носит печать своеобразия и неповторимой индивидуальности композитора, в чем мы убедились на примере данных вариаций Й. Гайдна. Поэтому для художественно-воспитательного развития обучающихся очень важно ознакомиться им с творчеством венских классиков и стилем их фортепианного письма.

Свободные вариации

В XIX веке, начиная со второй его трети, появляется новый вид вариационной формы – свободные вариации. Их возникновение тесно связанно с романтическим направлением в музыке.

Тема в свободных вариациях подвергается значительно большему преобразованию, чем в строгих. В них возможно изменение структуры (формы), гармонии, тональности, темы. Часто некоторые вариации используют темы не целиком, а лишь определенные ее элементы, небольшие, иногда на первый взгляд второстепенные обороты. («Вариации на белорусскую песню» Н. Ракова для учащихся ДШИ, 6 класс). Поэтому во многих свободных вариациях связь с темой выражается уже не столь непосредственно, как это было в строгих, формы ее проявления делаются более многообразными. Тема может служить не только основой вариационного развития, как в строгих вариациях, но и поводом для создания цепи разнохарактерных миниатюр, многие из которых связаны с ней весьма отдаленно (Р. Шуман «Детские сцены»). Ряд вариаций приобретают настолько индивидуальные черты, что становится возможным написание их в различных жанрах, например вариации в жанре вальса, мазурки, марша.

Рассмотрим «Вариации на тему украинской народной песни»

Е. Андреевой для обучающихся старших классов ДШИ (см. пример № 8). Тема по характеру мало отличается от темы строгих вариаций. Следует отметить лишь сложность ее музыкального языка, что можно объяснить разнообразием используемых приемов дальнейшего варьирования, сводившихся в строгих вариациях преимущественно к усложнению фактуры. Тональность соль минор, размер , форма – период (6+6 тактов).

Первая вариация называется «Песня». Тональность и форма, как в теме. Варьируется только нижний голос в партии левой руки: из полифонического двухголосного изложения в теме превращается в одноголосное. Появляются форшлаги, длительности уменьшаются из четвертных в восьмые за счет введения проходящих звуков (по типу строгих вариаций, но только варьируется не мелодия орнаментальным образом, а аккомпанемент). По сути, тема и первая вариация – это одна и та же украинская песня.

Вторая вариация называется уже «Полифоническая пьеса». Тема перенесена в партию левой руки и изложена укрупненными длительностями – четвертными и половинными, в отличие от темы, где восьмые и четвертные. Подголоски в партии правой руки ритмически совсем претерпели изменение – вводятся триоли и шестнадцатые. За счет укрупнения длительностей темы укрупнена и форма этой вариации – это период из двух предложений по десять тактов плюс один такт заключения.

Третья вариация называется «Этюд». Меняется полностью фактура, вводится прием скрытой полифонии. Тема с некоторым мелодических изменением прослушивается в верхнем голосе. Период расширен до 24 тактов.

Четвертая вариация – пьеса «Волчок». Тональность та же, но меняется размер на и темп Vivace , что соответствует новому характеру и образу. Тема, хоть и слабо, но прослушивается. Форма та же (24 такта).

Пятая вариация – «Мазурка». Размер, как и должен быть в Мазурке –. Мелодия строится на звуках темы. Вводится пунктирный ритм (изменен полностью ритмический рисунок). Написана в новой форме – трехчастной с контрастной серединой в тональности далекой – Ми бемоль мажор.

Шестая вариация – «Музыкальная игрушка». Здесь присутствует полифоническое варьирование с перенесением сильно видоизмененной мелодии в разные регистры и партии рук. Темп замедляется – Andante cantabile – самый медленный темп из всех миниатюр-вариаций. Тональность меняется на одноименный мажор – Соль мажор. Форма трехчастная, но состоит всего из 16 тактов.

Седьмая вариация «Марш» – энергичная, подвижная, является заключительной в этом цикле. Размер меняется на , тональность Соль мажор. Тема почти неузнаваема ритмически и интонационно. Форма трехчастная, но сильно укрупнена по количеству тактов (57 тактов – 16 + 25 + 16). В средней части появляется первоначальная тема, но в тональности Ми мажор, затем в ля миноре. Опять вводится полифонический элемент, как в теме. Все это напоминает нам о том, что название этого произведения – «Вариации на тему украинской народной песни». Это пример жанровых вариаций, написанных в наше время. В художественном плане имеет большое значение для развития образного мышления и эмоциональной сферы исполнителя.

Если мы обратимся к другому примеру свободных вариаций, а именно к «Детским сценам» Р. Шумана, то увидим, что цикл состоит из разных по характеру, форме, тональному плану миниатюр, объединенных лишь общим замыслом. Они раскрывают мир детских забав, радостей и огорчений, рисуют картинки окружающей жизни. Пьесы называются так: «О чужих краях и людях», «Странная история», «Игра в жмурки», «Просьба ребенка», «Счастливое довольство», «Важное событие», «Грезы», «У камина», «Верхом на палочке», «Не слишком ли серьезно?», «Пуганье», «Засыпающий ребенок», «Слова поэта». Это более сложный вариационный цикл, который относится к репертуару музыкальных колледжей, а не ДШИ. Тем не менее, одна пьеса этого цикла встречается в сборниках произведений для обучающихся 6 класса школ искусств – пьеса «Грезы».

С именем Р. Шумана связаны самые большие завоевания романтической музыки: способность глубокого и тонкого проникновения в жизнь человеческого сердца, желание увидеть в жизни чудесное и необыкновенное, скрытое от равнодушных обывателей. Поэтому знакомство с музыкой Шумана и других композиторов-романтиков, всегда приносит неоценимый вклад в формирование определенного фортепианного стиля и художественного вкуса учащихся.

Рассмотрим еще один образец свободных вариаций ХХ века – это «Вариации на белорусскую песню» Н. Ракова (см. пример № 9). Тема состоит из отдельных коротких мотивов, что характерно для фольклорного жанра плача (причитания). Тональность ля минор. Надо отметить «вокальность» инструментальной темы. Изложение ее двухголосное (секстами), движение по нисходящей терции (III -I ступень, V -III ступень). Приоритет мелодизма: гармония дается с опозданием. Гармонии сочные, красочные. Используются средства параллельного мажоро-минора (например, трезвучие ре бемоль

мажора в ля миноре – не что иное, как трезвучие второй пониженной ступени из До мажора – такт 7), ДД43 по До мажору – такт 12. Форма темы – предложение из двух фраз (8+8 т).

Далее тема варьируется, приобретая разный характер: то вальсообразный, то лирический, то тревожный. В коде тема звучит монументально и настойчиво (по сравнению с началом) из-за мощной фактуры, яркой динамики (ff ).Тональный план очень разнообразный (динамика сменяется хроматикой). Вариации в данном цикле не отделены друг от друга и границы их точно не определяются. Между вариациями встречаются связки, и, как раньше было упомянуто, в свободных вариациях могут варьироваться отдельные элементы темы, то здесь можно выделить даже вариацию пассажей (такты 119-154). В вариации трижды включена тема, поэтому можно говорить, что форма произведения смешанная – вариации + рондо! Гармонические средства обусловлены сложной ладовой системой. Только ритмика мало подвергается трансформации.

Мы видим избегание строгих форм в вариациях, импровизационность, тяготение к вокальной строфической форме, вытекающей как бы из текста песни. Все это краски ХХ века. Эти вариации с их импровизационностью развивают творческое мышление, индивидуальность ученика, технику и свободу исполнения.

В ХХ веке диапазон возможностей вариационной формы постепенно расширяется. Примером оригинальной трактовки ее могут стать «Вариации и фуга на тему Пёрселла» Б. Бритена, имеющие подзаголовок: «Путеводитель по оркестру для молодежи». Тема здесь путешествует от одного инструмента к другому, знакомя слушателя с их тембрами и выразительными средствами.

Вариации на несколько тем

Кроме вариаций на одну тему, встречаются вариации на две темы (двойные) и на три (тройные). Двойные вариации редки, тройные – исключительны (М. Балакирев «Увертюра» на темы трех русских песен).

В двойных вариациях сначала излагаются обе темы, затем следуют по очереди вариации то на первую из них, то на вторую. Однако расположение материала может быть и более свободным. Темы могут быть близки друг другу по характеру или, наоборот, контрастны. Примером таких вариаций является «Камаринская» М. Глинки, где вариационной обработке подвергались две темы: свадебная песня «Из-за гор, гор высоких» и задорная плясовая «Камаринская».

Вариации с темой в конце

И, наконец, существуют вариации с темой в конце. Возникновение этого типа вариаций связано с отходом от классического мышления в области формы, которое требовало темы в начале и ее дальнейшего развития. Появляются они в самом конце XIX века (прецеденты были в эпоху барроко в некоторых вариационных композициях). Наиболее значительные сочинения такого рода: симфонические вариации «Иштар» Венсана д’Энди (1896 г.), «Третий фортепианный концерт Р.Щедрина» (1973г.), «Фортепианный концерт А. Шнитке» (1979 г.). Какая-либо регламентация формы отсутствует. В концерте Щедрина вариации соединяются очень сложно, вплоть до асинхронного начала в оркестре и в партии солиста. Элементы темы разбросаны по всему концерту, целиком она возникает в заключительной каденции. В концерте Шнитке тема – комплекс, включающий додекафонную серию, трезвучия и речитацию на одном звуке.

Заключение

Итак, мы видим, что по мере развития музыкального искусства изменяются и музыкальные формы. Они служат новым идейно-художественным задачам и поэтому в них появляются новые приемы изложения и развития, а также видоизменяется и общая композиция музыкального материала.

В педагогическом репертуаре среди произведений крупной формы видное место занимают вариационные циклы. Знакомство с ними имеет огромное художественно-воспитательное значение для музыкального и технического развития учащихся. Своеобразие вариационных циклов в том, что они сочетают в себе элементы как крупной, так и малой формы. Поэтому обучающийся, работая над ними, приобретает особенно разнообразные исполнительные навыки. Подобно миниатюре, каждая отдельная вариация требует лаконизма выражения, умения в немногом сказать многое. Вместе с тем, при сочетании отдельных вариаций в единимое целое от ученика требуется большой объем памяти и внимания, умение переключаться с одной художественной задачи на другую.

Обучающийся должен знать к какому типу вариаций и варьирования относится его произведение, уметь находить тему и ее элементы, вникать в особенности ладового и гармонического строения, формы, фактуры и других средств выразительности. Это поможет осознанно отнестись к разбору текста и глубже проникнуть в содержание исполняемой музыки.

Разучивая вариации, относящиеся к разным историческим эпохам, мы знакомим обучающихся с различными стилевыми особенностями фортепианного письма, рассматриваем разное решение художественных задач композиторами. Исполняя вариации на темы разных народов (на русские, белорусские, украинские, молдавские, словацкие и т.п.) – знакомим с фольклором этих народов.

Хочу сказать из практики, что работать над вариационной формой очень интересно. В каждой вариации необходимо передать определенный характер и настроение, используя различные технические приемы исполнения.

Все приобретенные знания в процессе работы над вариационным циклом помогают осуществить важнейшую задачу – воспитание разностороннего музыканта – исполнителя, обладающего творческим мышлением, чувством стиля и богатой эмоциональной палитрой.

Библиография

Алексеев А., «История фортепианного искусства», ч. I , М., 1962.

Алексеев А., «Методика обучения игре на фортепиано», изд. 3-е, М., «Музыка», 1978.

Кюрегян Т., «Форма в музыке XVII -XX веков», М., 1998.

«Музыкальная форма», ред. Ю.Н. Тюлина, изд. «Музыка», М., 1965.

Способин И. В., «Музыкальная форма», 6-е изд., М., «Музыка», 1980.

«Проблемы музыкальной науки», сборник статей, составители В.И. Зак, Е.И. Чигарева, вып. 6, М., «Сов. композитор», 1985.

Фраенов В., «Музыкальная форма. Курс лекций», М., 2003.

Холопова В., «Форма музыкальных произведений», СПб, «Лань», 1999.

Шацкая В.Н., «Музыкально-эстетическое воспитание детей и юношества», М., «Педагогика», 1975.

«Энциклопедический словарь юного музыканта», сост. Медушевский В.В., Очаковская О.О., М., «Педагогика», 1985.

Вёрджинел – это музыкальный инструмент, род небольшого клавесина в Англии, отсюда и название исполнителей на нем – вёрджиналистов.