Мировоззрение художника - главное в его творчестве (Д. Шостакович)

Мировоззрение художника -- главное в его творчестве (Д. Шостакович)

Как никто из современных художников, Шостакович широко отразил нашу действительность -- создал величественные, монументальные исторические полотна и воспел Человека, своего современника.

Крупнейший классик русской музыки 20 в. -- гениальный композитор Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906--1978). Автор пятнадцати симфоний, большого количества инструментальных и вокальных ансамблей, хоровых сочинений (оратории, кантаты, хоровые циклы), опер, балетов, музыки к кинофильмам, Шостакович прошел большой и сложный творческий путь. Его наследие удивительно контрастно по темам, сюжетам и образам, обращенным то к «злобе дня» и политической конъюнктуре, то к глубинным философским проблемам человеческой жизни.

Стиль музыки Шостаковича включает огромное многообразие составляющих элементов от простых песенных шлягеров до абстрактных симфонических обобщений, органично спаянных рукой мастера. При всем многообразии творчества Шостаковича в нем явственно выделяется ведущая и самая значительная тема -- обличение зла, низменных пороков, острая, доходящая до гротеска сатира во имя защиты личности, надеется и верит в светлые начала бытия. В этой гуманистической направленности творчества Шостакович является прямым наследником великой русской классики -- Чайковского и Мусоргского, Гоголя и Достоевского.

Одаренность Шостаковича проявилась очень рано. В 1919 г. он был принят в Петербургскую консерваторию, где занимался сразу по двум специальностям -- как пианист и как композитор. Директор консерватории А.К. Глазунов, любовно пестующий дарование юноши, прозорливо заметил: «Шостакович -- одна из лучших надежд нашего искусства». И его словам суждено было сбыться. В полную силу гений композитора раскрылся в его симфониях. шостакович композитор симфония музыка

К окончанию консерватории Шостакович создает Первую симфонию, в которой предстал как самобытный художник, со своим особым, неповторимым музыкальным почерком. Единая мысль пронизывает всю симфонию, повсюду упорно пробиваясь наружу, - мысль о вечной переменчивости жизни, о нераздельности добра и зла, жизни и смерти. Пугающая неожиданность контрастов, столкновения далеких друг от друга музыкальных образов характерны для этой симфонии. При этом музыка ее вытекает из нескольких мелодических фраз, составляющих вступление первой части.

Здесь впервые у Шостаковича используется прием образных перевоплощений одной и той же темы, излюбленный прием Листа, который доведен молодым композитором до предельной драматической остроты. Симфония имела оглушительный успех, но он не помог юноше музыкально самоопределиться.

Годы композиторского становления Шостаковича совпали с напряженным периодом крушения российских музыкальных традиций, на обломках которых предстояло выстроить новую социалистическую музыкальную культуру. Следуя веяниям времени, в первых сочинениях Шостакович не раз обращается к героико-революционным темам. Такова его одночастная Вторая симфония «Посвящение Октябрю», написанная в 1927 г. к 10-летию Великой Октябрьской социалистической революции. Это первый опыт самостоятельного решения революционной темы, первой попыткой в позитивном плане отобразить современность, выразить положительные, общенародные идеи времени.

Не менее злободневна Третья «Первомайская» симфония, так же одночастная, с заключительным хором на стихи С.И. Кирсанова. В ней есть краткие эпизоды с пафосом революционного ораторства, воссоздающие дух массовых революционных молодежных песен и торжественных маршей. В мелодике появляются черты напевности.

Открытый современным тенденциям развития советского общества, Шостакович не сразу нашел собственный круг образов, свободных от откровенного политического заказа. Этот этап отразился в Четвертой симфонии. Написанная в 1936 году, но публично была исполнена только в декабре 1961 года. Симфония пронизана трагизмом, это мучительная исповедь человеческой души. Эта исповедь сурова и возвышена, музыка передает протест и борьбу. Единственный недостаток произведения - переизбыток разнообразных, не всегда строго отобранных художественных средств, нерасчетливо расточительное пользование ими, приводящее подчас к монотонии напряженности, растянутости формы и неоправданной сложности языка. Об этом говорил сам композитор.

Вершиной симфонического творчества Шостаковича 30-х годов, как и всего советского симфонизма этих лет стала Пятая симфония. Основное содержание составил богатый и разнообразный мир человеческих переживаний: волевые порывы и мучительная, затаенная боль, стремительное нагнетание динамики, действия и тихое восхищение перед жизнью, перед ее извечной, непреходящей красотой. Основные темы Пятой симфонии образы, исполненные экой человечности, поэзии противостоят образам жестокости.

Начиная с Пятой симфонии разработка становится самый весомый и развернутый раздел формы, а потому и самый насыщенный драматизмом; в ней обычно находит свое выражение все наиболее значительное, что хочет сказать композитор. На протяжении этого музыкального раздела появляются отдельные отрывки основных тем; преобладает первая из них; как основной участник событий, она растрачивает себя здесь настолько, что в последующем разделе -- репризе уже не возвращается.

Пятая симфония, явившись первой кульминацией симфонического творчества Шостаковича, подытожила десятилетний период в творческой биографии композитора, чей самостоятельный путь начался так блистательно. В 30-е годы заканчивается формирование стиля Шостаковича и превращение молодого, ищущего свой путь композитора в зрелого мастера, обладающего своеобразной, неповторимой индивидуальностью. Постепенно творчество композитора приобретает черты гармонической ясности, которые становятся характерными для него на всем протяжении дальнейшего творческого пути. Шостакович находит специфические приемы, которые наиболее полно отображают новое содержание его симфоний: отказ от всего лишнего, второстепенного, строгий отбор деталей, использование только необходимых музыкально-выразительных средств для воплощения своих замыслов.

Шестая симфония вместо обычных четырех частей включает в себя всего три. Привычная первая часть - динамическое, импульсивное, полное драматического напряжения сонатное аллегро - отсутствовала. Шостакович первую часть выдержал в очень медленном ровном движении с полифоническим развитием темы. Зато вторая и третья - оживленное скерцо и танцевальный финал - оказались близнецами. Обособленность трех частей симфонии, не связанных единым развитием сюжетного плана, позволила широко раздвинуть обычные смысловые рамки симфонии, затронуть в ней, различные стороны жизни, какие при других условиях не могли бы отразиться в пределах одного произведения. Сопоставляя образы небытия, разгула злых сил и кипучей жизнерадостности, композитор внушает мысль о неисчерпаемом богатстве жизни, о том, что в ней, соседствуют добро и зло, красота и безобразие, благородство и низость, жизнь и смерть.

Седьмая («Ленинградская») симфония была написана Шостаковичем в 1941 г. в осажденном городе на Неве. Симфония писалась в трудных условиях. Вместе с профессурой и студентами Ленинградской консерватории Шостакович почти ежедневно выезжал за город на рытье окопов. Будучи бойцом противопожарной команды, он жил на казарменном положении в здании консерватории. Но, ни голод, ни начавшиеся осенние холода и отсутствие топлива, ни частые артобстрелы и бомбежки помешать вдохновенному труду.

Симфония Шостаковича, связанная с темой войны, рождалась на основе эмоций, пробудившихся в композиторе в то страшное и великое время. В музыке он сумел отразить не только основной смысл, но и конкретные движущие силы исторического противостояния фашизма и советских людей, воплотил войну так, как она запечатлелась в мыслях и чувствах людей, вставших на защиту Отечества.

Самая значительная часть симфонии -- первая часть -- представляет собой законченную симфоническую поэму, которая могла бы исполняться самостоятельно, отдельно от всей симфонии. В музыке крайних разделов этой части -- первом и третьем -- воплощен образ Родины. В начале он носит светлый, радостный характер. Повторяясь в репризе, он изменен, преображенный страданиями. Ему противостоит злой, бесчеловечный в своей звериной жестокости образ разрушительной силы. Он и занимает средний раздел. Этот образ уникален сочетанием зловещей фантастичности и предельной конкретности -- непостижимо страшный сгусток всего самого мрачного, безобразно-уродливого, что может возникнуть не только в реальном, но ив замышленном мире. И столкновение двух непримиримо враждебных начал составляет содержание всей первой части.

Вторая и третья части симфонии переносят нас в мир светлых воспоминаний (картин народной жизни - во второй и лирической сосредоточенности в третьей).

Финал симфонии динамичен, стремителен, преисполнен несокрушимой веры в победу. Траурный эпизод финала особо впечатляет - это скорбное напоминание о тех, кто пал на поле боя.

Седьмая симфония Шостаковича -- великое произведение, отразившее в себе ту трагическую эпоху, которая породила его. Яркое и талантливое, оно поведало всему миру о мужестве и героизме советских людей, об их неисчислимых страданиях и непоколебимой стойкости в борьбе с врагом.

Отныне проблемы общественные, социальные становятся основными для Шостаковича. И всякий раз, принимаясь за их решение с помощью художественных средств его искусства, то есть музыки, он углубляется в текущую национально-русскую действительность, воспроизводя ее особенность и доказывая ее общечеловеческую значимость.

Седьмая симфония, подобно песне «Священная война» (композитор А.В. Александров, слова В.И. Лебедева-Кумача) с первого дня своей концертной жизни стала символом борьбы нашего народа с немецкими захватчиками.

В Восьмой симфонии Шостакович также запечатлел цепенящий, испепеляющий душу ужас перед изуверствами фашистов. В ней -- боль и страдания не только тех, кто погибал в газовых камерах и под пулями, но и тех, кто не дождался их возвращения в отчий дом. Это своего рода трагедийная кульминация в творчестве Шостаковича.

Дважды принимался Шостакович за создание своей новой, Девятой симфонии. И, наконец, осенью 1945 года из газет стало известно о предстоящей премьере (написана в месячный срок).

Каждая из пяти ее частей заключает в себе свой особый мир чувств и настроений. И вместе с тем всем свойственна непринужденность и искренность тона, ее светлое мироощущение, которые впервые встретись в творчестве Шостаковича.

После Девятой симфонии в симфоническом творчестве Шостаковича наступил длительный перерыв. Лишь летом 1953 года вышла в свет Десятая симфония. Она отображает внешний мир в субъективном, эмоциональном восприятии художника. У Шостаковича субъективность - это сила, позволяющая людям глубоко почувствовать вместе с ним жизненно важные явления и проблемы современности.

В 1955 году наш народ торжественно отмечал пятидесятилетний юбилей первой русской революции 1905 года, Шостакович по заказу принялся за создание новой, Одиннадцатой симфонии, названной «1905 год». Основной особенностью симфонии является то, что вся ее музыкальная ткань пронизана мелодиями старых революционных песен. Музыка содержит элементы описательности, очень ярко воссоздает те события. Каждая часть симфонии получила название. Первая часть, озаглавленная «Дворцовая площадь», вводит в обстановку назревающей драмы. Музыка вызывает видение тюрьмы, мрачно чернеющей на фоне ночного неба, с печальным пением узников и перекличкой часовых в настороженной, глухой тишине. Этот образ приобретает символическое значение тюрьма народов, Россия под пятой самодержавия - вот гигантский символ, создаваемый первой частью симфонии. Вторая часть «9-е января», центральный раздел симфонии, рассказывающий о трагических событиях кровавого воскресенья. В этой сильнейшей части композитор поднялся до высот подлинной народной трагедии. Музыка передает события расстрела, слышны крики раненых. Как прямой отклик на случившееся третья часть - «Вечная память», похоронный марш, траурное adagio, основанное на мелодии пролетарского реквиема - песни «Вы жертвою пали». Ритм этой мелодии соединяется с попевками вольнолюбивых, полных энергии песен «Байкал» и «Смело, товарищи, в ногу». Музыка передает постепенное преодоление скорби, созревание решимости и воле к борьбе, гневный подъем чувств. Четвертая часть «Набат» - врывается мощным порывом очищающей бурей - это финал. В мелодии проходят темы революционных песен «Беснуйтесь, тираны», «Смело, товарищи, в ногу», «Обнажите головы!...».

Следующая симфония композитора посвящена памяти В.И. Ленина, явилась музыкальным памятником Великой Октябрьской социалистической революции, которая для Ленина была главным делом жизни. В Двенадцатой симфонии композитор отказался от прямого цитирования мелодий революционных песен, и сам образ Революции предстает здесь более обобщенным. Все четыре части симфонии снабжены словесными заголовками (первая часть - «Революционный Петроград», вторя часть - «Разлив», третья часть - «Аврора», финал - «Заря человечества»). Впервые в симфониях Шостаковича (если не считать миниатюрной Девятой) симфонический цикл открывается настоящим сонатным аллегро, динамичным, напористым, полным энергии.

Последние великие симфонии Шостаковича -- Тринадцатая, Четырнадцатая и Пятнадцатая. Хотя симфоническое творчество композитора, начиная с Одиннадцатой симфонии, постепенно, но неуклонно отходило от собственно симфонических принципов, заменяя их с помощью стихов конкретными реальными образами.

«В Тринадцатой симфонии я поставил проблему гражданской, именно гражданской нравственности» - говорил Шостакович. Действительно, музыка этого произведения (1962) напоминает проповедь, яркую, искреннюю, порой гневную. Она повествует о самых разных «мерзостях» жизни -- бессмысленных страхах, расизме, мелочной философии карьеризма.

Импульсом создания Тринадцатой симфонии послужило сочинение чрезвычайно популярного в 60-е годы поэта Евгения Евтушенко «Бабий Яр». Прикоснувшись к текстам молодого автора, Шостакович увлекся его стихотворениями, пять из которых легли в основу пяти же частей симфонии. Не связанные между собой сюжетно, части цикла образуют единое симфоническое целое, отражающее главную мысль сочинения -- протест против зла. I часть «Бабий яр» - обличение фашизма, II часть «Юмор» - приветственное слово в адрес здорового народного юмора, III часть «В магазине» - рассказ о многотрудной судьбе советской женщины, IV часть «Страхи» - протест против рабского страха, и, наконец, V часть «Карьера» - гневная отповедь карьеризму и духовной ограниченности -- таково содержание этого необычного сочинения, ставшее непосредственным отзвуком споров, мыслей, дум советских людей в период «хрущевской оттепели». Грандиозный успех премьеры -- и полное молчание прессы -- такова ситуация, в которой оказался композитор после исполнения своего творения.

По собственному признанию Шостаковича, прототипом его Четырнадцатой симфонии были «Песни и пляски смерти» М.П. Мусоргского. Главный герой симфонии -- смерть. Шостакович возвышает этот образ вечного спутника людей до уровня аллегории-символа. Думается, что пессимизм сочинения обусловлен духовным опытом композитора, познавшего войну и тяготы двусмысленной жизни в тоталитарном государстве.

В основу Пятнадцатой симфонии положены стихи великих поэтов 19-20 вв. -- Лорки, Аполлинера, Рильке и Кюхельбекера. Подобный набор текстов, разных по тематике, стилистике и лексике, объединенных в одном произведении, -- явление в творчестве Шостаковича совершенно новое. Но, слушая музыку, проникаясь ее смыслом, начинаешь понимать: мозаичные, на первый взгляд вовсе не связанные между собой стихи подчинены доминирующей идее, кратко сформулированной в конце симфонии как всеобщий закон бытия: «Всевластна смерть». Тема реквиема -- конца человеческой жизни, проходящая через все творчество композитора, нашла в симфонии свое кульминационное воплощение.

Пятнадцатая симфония завершила собой почти полувековой путь выдающегося симфониста современности.

Подводя итог, можно сказать, что Д.Д. Шостакович - великий мастер, который сумел сделать, казалось бы, невозможное: не уклоняясь от обстоятельств своего времени, сказать о них правду и сохранить творческую индивидуальность. Признанный во всем мире, его вклад в музыкальную культуру нашей эпохи неоценим.

Список используемой литературы

1. История современной отечественной музыки. 1960 - 1990/ Под. ред. Е.Б. Долинской. М., 2001. - 280 с.

2. Орлов Г. Симфонии Д. Шостаковича. Государственное музыкальное издательство Ленинград, 1962. - 68с.

3. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. 11 кл.: [учебник] / Л.А. Рапацкая. - М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2006. - 319 с.: ил. ISBN 5-691-01564-8.

4. Третьякова Л.С. Страницы советской музыки. М., «Знание», 1980. - 160 с.

Творчество Дмитрия Шостаковича великого советского музыкально-общественного деятеля, композитора, пианиста и педагога кратко изложенное в этой статье.

Творчество Шостаковича кратко

Музыка Дмитрия Шостаковича разнообразна и многопланова по жанрам. Она превратилась в классику советской и мировой музыкальной культуры XX столетия. Значение композитора как симфониста огромно. Он создал 15 симфоний с глубокими философскими концепциями, сложнейшим миром человеческих переживаний, трагическими и острыми конфликтами. Произведения пронизаны голосом художника-гуманиста, борющегося против зла и социальной несправедливости. Его неповторимый индивидуальный стиль подражал лучшим традициям русской и зарубежной музыки (Мусоргскому, Чайковскому, Бетховену, Баху, Малеру). В Первой Симфонии 1925 года проявились лучшие черты стиля Дмитрия Шостаковича:

• полифонизация фактуры
• динамика развития
• частичка юмора и иронии
• тонкая лирика
• образные перевоплощения
• тематизм
• контраст

Первая симфония принесла ему известность. В дальнейшем он научился сочетать стили и звуки. Кстати, Дмитрий Шостакович имитировал звук артиллерийской канонады в своей 9-й симфонии, посвященной блокаде Ленинграда. Как Вы думаете, с помощью каких инструментов Дмитрий Шостакович имитировал данный звук? Сделал это он при помощи литавр.

В 10-той симфонии композитор внедрил приемы песенных интонаций и развертывания. Последующих 2 произведения ознаменовались обращением к программности.

Кроме того, Шостакович внес свой вклад в развитие музыкального театра. Правда, деятельность его ограничивалась редакционными статьями в газетах. Опера Шостаковича «Нос» была настоящим оригинальным музыкальным воплощением повести Гоголя. Она отличалась сложными средствами композиторской техники, ансамблевыми и массовыми сценами, многоплановой и контрапунктической сменой эпизодов. Важным ориентиром в творчестве Дмитрия Шостаковича была опера «Леди Макбет Мценского уезда». Она отличалась сатирической остротой в характере негативных персонажей, одухотворенной лирикой, суровым и возвышенным трагизмом.

Также влияние на творчество Шостаковича имел и Мусоргский. Об этом говорит правдивость и сочность музыкальных портретов, психологическая углубленность, обобщение песенных и народных интонаций. Все это проявилось в вокально-симфонической поэме «Казнь Степана Разина», в вокальном цикле под названием «Из еврейской народной поэзии». Дмитрию Шостаковичу принадлежит важная заслуга в оркестровой редакции «Хованщины» и «Бориса Годунова», оркестровке вокального цикла Мусоргского «Песни и пляски смерти».

Для музыкальной жизни Советского Союза крупными событиями было появление концертов для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром, камерных произведений, написанных Шостаковичем. К ним относят 15 струнных квартетов, фуги и 24 прелюдии для фортепиано, трио памяти, фортепианный квинтет, циклы романсов.

Произведения Дмитрия Шостаковича — «Игроки», «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда», «Золотой век», «Светлый ручей», «Песнь о лесах», «Москва — Черёмушки», «Поэма о Родине», «Казнь Степана Разина», «Гимн Москве», «Праздничная увертюра», «Октябрь».

Музыка (Д. Д. Ш.)

В ней что-то чудотворное горит,
И на глазах ее края гранятся.
Она одна со мною говорит,
Когда другие подойти боятся.
Когда последний друг отвел глаза,
Она была со мной в моей могиле
И пела, словно первая гроза,
Иль будто все цветы заговорили.

Анна Ахматова (1957-1958 гг.)

Дмитрий Шостакович. Драматическая судьба

Шостакович родился и жил в сложные и неоднозначные времена. Он не всегда придерживался политики партии, то конфликтовал с властью, то получая её одобрение.

Шостакович - явление уникальное в истории мировой музыкальной культуры. В его творчестве, как ни у какого другого художника, отразилась наша сложная жестокая эпоха, противоречия и трагическая судьба человечества, нашли воплощения те потрясения, которые выпали на долю его современников. Все беды, все страдания нашей страны в ХХ в. он пропустил через свое сердце и выразил в своих произведениях.

Дмитрий Шостакович родился в 1906 году, «на закате» Российской империи, в Санкт-Петербурге, когда Российская империя доживала свои последние дни. К концу Первой мировой войны и последующей революции прошлое было решительно стёрто, поскольку страна приняла новую радикальную социалистическую идеологию. В отличие от Прокофьева, Стравинского и Рахманинова, Дмитрий Шостакович не покидал свою родину, чтобы жить за границей.

Он был вторым из трёх детей: его старшая сестра Мария стала пианисткой, а младшая Зоя – ветеринаром. Шостакович учился в частной школе, а, затем в 1916 - 18-е годы, во время революции и формирования Советского Союза, занимался в школе И. А. Гляссера.

Время перемен

Позже будущий композитор поступил в Петроградскую консерваторию. Как и многие другие семьи, он и его близкие оказались в затруднительном положении – постоянное голодание ослабило организм и, в 1923 году Шостакович по состоянию здоровья срочно уехал в санаторий в Крыму. В 1925 году он закончил консерваторию. Дипломной работой молодого музыканта была Первая симфония, которая сразу же принесла 19-летнему юноше широкую известность дома и на Западе.

В 1927 году он встретил Нину Варзар, студентку, изучающую физику, на которой позже женился. В том же году он стал одним из восьми финалистов на Международном конкурсе им. Шопена в Варшаве, а победителем стал его друг Лев Оборин.

Мир в состоянии войны (1936 г.)

Жизнь была трудна, и, чтобы продолжать содержать семью и овдовевшую мать, Шостакович сочинял музыку для фильмов, балетов и театра. Когда Сталин пришел к власти, ситуация осложнилась.

Карьера Шостаковича несколько раз переживала стремительные взлеты и падения, но поворотным в его судьбе стал 1936 год, когда Сталин посетил его оперу «Леди Макбет Мценского уезда» по повести Н. С. Лескова и был потрясен её резкой сатирой и новаторской музыкой. Официальная реакция последовала незамедлительно. Правительственная газета «Правда» в статье под заголовком «Сумбур вместо музыки» подвергла оперу настоящему разгрому, а Шостакович был признан врагом народа. Оперу сразу же сняли с репертуара в Ленинграде и Москве. Шостакович вынужден был отменить премьеру своей недавно завершенной Симфонии №4, опасаясь, что она может вызвать ещё больше неприятностей, и начал работу над новой симфонией. В те страшные годы был период, когда в течение многих месяцев композитор жил, ожидая ареста в любой момент. Он ложился спать одетым и имел наготове небольшой чемоданчик.

В это же время были арестованы его родственники. Его брак тоже был под угрозой из-за увлечения на стороне. Но с рождением дочери Галины в 1936 году ситуация исправилась.

Преследуемый прессой, он написал свою Симфонию №5, которая, к счастью, прошла с большим успехом. Она явилась первой кульминаций симфонического творчества композитора, её премьерой в 1937 году дирижировал молодой Евгений Мравинский.

И вот пришёл грозный 1941 год. С начала войны композитор начал работу над Седьмой симфонией. Симфонию, посвящённую подвигу родного города, композитор заканчивал в Куйбышеве, куда был эвакуирован с семьей. Композитор закончил симфонию, но она не могла прозвучать в блокадном Ленинграде. Нужен был оркестр не меньше, чем сто человек, нужны были силы и время, чтобы разучить произведение. Ни оркестра, ни сил, ни времени, свободного от бомбежек и обстрелов, не было. Поэтому «Ленинградская» симфония впервые была исполнена в Куйбышеве в марте 1942 г. Через некоторое время один из лучших дирижеров мира Артуро Тосканини познакомил публику с этим творением в США. Партитура была доставлена в Нью-Йорк на боевом самолете.

А ленинградцы, окруженные блокадой, собирали силы. В городе нашлось немного музыкантов, не успевших эвакуироваться. Но их не хватало. Тогда из армии и флота в город были направлены лучшие музыканты. Так в осажденном Ленинграде был сформирован большой симфонический оркестр. Рвались бомбы, рушились и горели дома, люди еле передвигались от голода. А оркестр разучивал симфонию Шостаковича. Она прозвучала в Ленинграде в августе 1942 года.

Одна из зарубежных газет написала: «Страна, художники которой в эти суровые дни создают произведения бессмертной красоты и высокого духа, непобедима!»

В 1943 г. композитор переезжает в Москву. До конца войны им были написаны Восьмая симфония, посвященная замечательному дирижеру, первому исполнителю всех его симфоний начиная с Пятой, Е. Мравинскому. С этого времени жизнь Д. Шостаковича была связана со столицей. Он занимается творчеством, педагогикой, пишет музыку к кинофильмам.

Послевоенные годы

В 1948 году Шостакович опять имел неприятности с властями, его объявили формалистом. Годом позже он был уволен из консерватории, а его сочинения запрещены к исполнению. Композитор продолжал работать в театре и киноиндустрии (между 1928 и 1970 годами он написал музыку почти к 40 фильмам).

Смерть Сталина в 1953 году принесла некоторое облегчение. Он почувствовал относительную свободу. Это позволило ему расширить и обогатить свой стиль и создать произведения, отличавшиеся ещё большим мастерством и диапазоном, которые часто отражали насилие, ужас и горечь тех времен, что композитор пережил.

Шостакович посетил Великобританию и Америку и создал еще несколько грандиозных произведений.

60-е гг. проходят под знаком все ухудшающегося здоровья. Композитор переносит два инфаркта, начинается болезнь центральной нервной системы. Все чаще приходится подолгу лежать в больнице. Но Шостакович старается вести активный образ жизни, сочинять, хотя с каждым месяцем ему становится все хуже.

Смерть настигла композитора 9 августа 1975 г. Но и после смерти всесильная власть не оставила его в покое. Несмотря на желание композитора быть погребенным на родине, в Ленинграде, его похоронили на престижном Новодевичьем кладбище в Москве.

Похороны отложили на 14 августа, потому что не успевали приехать зарубежные делегации. Шостакович был «официальным» композитором, и хоронили его официально с громкими речами представителей партии и правительства, которые столько лет его критиковали.

После смерти он был официально провозглашен лояльным членом коммунистической партии.

Награды и премии композитора:
Народный артист СССР (1954)
Лауреат Государственной премии (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968, 1974)
Лауреат Международной премии Мира (1954)
Лауреат Ленинской премии (1958)
Герой Социалистического Труда (1966)

Презентация

В комплекте:
1. Презентация 25 слайдов, ppsx
2. Звуки музыки:
«Вальс-шарманка» из фильма «Овод», mp3
«Романс» из фильма «Овод», mp3
«Офелия» из спектакля «Гамлет», mp3

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Иносказание в творчестве Д.Д. Шостаковича как способ интеллектуальной коммуникации

Н.И. Поспелова

Интерес к творчеству советского композитора Д.Д. Шостаковича (1906-1975) с годами не спадает. Одна из главных причин тому - неуклонно возрастающая временная дистанция, отделяющая жизнь гения от настоящего момента. Время, которое так остро чувствовал композитор, на наших глазах обращается в историю. Это новое качество восприятия (назовем его культурно-историческим) позволяет включать в исследовательское поле феноменологические аспекты (что уже блистательно сделал Левон Акопян в своей монографии) , герменевтические (сошлюсь на шостаковичиану последних лет в лице Кшиштофа Мейера, Элизабет Уилсон, Марины Сабининой, Генриха Арановского, Генриха Орлова и др.), биографические (имею в виду «Письма к другу» И. Гликмана, воспоминания Л. Лебединского, авторизованные тексты самого Шостаковича) , аксиологические, культурологические. Шостакович с дистанции XXI в. - художественное и интеллектуальное достояние не только отечественной, но и мировой культуры. Мысль как будто бы не оригинальная, если не принимать во внимание такую тонкую, почти непроницаемую для герменевтики материю, как иносказание большого художника и человека. В случае характеристики жизни и творчества гения (именно таковой и является личность Д.Д. Шостаковича) оно выступает формой интеллектуального послания миру, содержащим главный для художника-гражданина обертон - ярко и определенно выраженную нравственную позицию.

Когда мы обращаемся к такой форме коммуникации, как иносказание , мы должны иметь в виду анализ всего мотивационного комплекса художника, сделавшего выбор на данном типе высказывания. Измерить иносказание до конца вряд ли возможно, если принять во внимание не верифицируемый, не поддающийся расшифровке слой подсознания человека, так или иначе принимающего участие в конструировании его моральных основ. В «Никомановой этике» Аристотель выходит на рассуждения о нравственном знании. Он дает такому типу знания имя фронезис (рассудительного знания), отделяя его от эпистемы - достоверного и предметного знания . Нравственный, или действующий, человек, по мнению Х.-Г. Гадамера, «всегда имеет дело с чем-то таким, что не совсем таково, каково оно есть, но что могло бы быть и другим. Он открывает здесь то, во что бы ему следовало вмешаться. Его знание должно направлять его действия» . Сказанное справедливо не только в отношении позиции познающего, но и в отношении того, на кого направлено знание.

Как же быть в ситуации, когда «знающий не стоит перед фактами, которые он только устанавливает, но он непосредственно затронут тем, что он должен делать» ? Потенциал moral sciencese («наук о духе», «наук о культуре») не дает на этот вопрос однозначного ответа. Так, по отношению к характеристике творчества выходом из ситуации может служить метод, апеллирующий к рефлективному опыту художника (причем рефлективному в разномасштабных дискурсах - личностном, творческом, общественном) и одновременно к тому, что его формирует - культурной атмосфере эпохи. Эпоха 19301950-х гг. во многом определила как тип творческой личности Шостаковича, так и его интерес к «тайной» звукописи и иносказанию.

Д.Д. Шостакович был «властителем дум» не одного поколения мыслящих, думающих и, в гадамеровском смысле, действующих людей. Он остался в памяти современников «моральной величиной и сильнейшим переживанием» и вошел в историю XX в. как человек, которому не было безразлично его время, его собственные поступки, его мысли о вечной антиномии добра и зла. Вопрос: в какой мере на гражданскую позицию гениального композитора, его сомнения и силу духа, достоинства и слабости противоречивого и сложного характера повлияла идеология сталинского режима, какие «следы» в творчестве оставила? - до сих пор остается столь же острым, сколько и притягательным.

Эпоха тоталитаризма в Советской России для творческой интеллигенции официально началась с выхода в свет Постановления ВКП(б) «О перестройке художественных организаций» от 23 апреля 1932 г. Его публикация подвела черту под временем экспериментов и поисков 1920-х гг. и одновременно постулировала радикальный поворот в политике советского государства, которое решило взять на себя идеологическое руководство творческими союзами. Этот документ положил начало эстетике «социалистического реализма» в искусстве. Впервые термин «соцреализм» появился в редакционной статье «Литературной газеты» от 23 мая 1932 г. Применительно к музыке данный термин (опять же впервые) «примерил» критик В. Городинский в статье, опубликованной в журнале «Советская музыка», которая называлась «К вопросу о социалистическом реализме в музыке» . Л. Акопян обращает внимание на два принципиально важных момента, которые легли в основу концепции соцреалисти- ческой музыкальной эстетики: это реабилитация народной песни и «шекспиризация» музыки (в отличие, например, от РАПМовского лозунга «одемьянивания» музыки).

Д.Д. Шостакович в начале 1930-х, когда «социалистический по содержанию и национальный по форме» эстетический принцип был объявлен главным (если не единственно «правильным») творческим методом советского художника, активно работает над оперой «Леди Макбет Мцен- ского уезда» по Лескову. Московская премьера оперы состоялась в январе 1934 г. Приуроченный к открытию XVII съезда ВКП(б), новый опус Шостаковича был оценен как «победа» советского музыкального театра в освоении соцреализма в музыке. Окрыленный успехом первых премьерных постановок, Шостакович мечтает о новых театральных сочинениях.

В 1934 г. он вынашивает замысел «оперы о народовольцах», предполагая написать трагедию-фарс в духе вагнеровской тетралогии. Недавно опубликованные факты (сошлемся на О. Дигонскую и ее статью «Шостакович в середине 1930-х: оперные планы и воплощения» в «Музыкальной академии» ) подтверждают, что это должна была быть опера, посвященная народовольцам, со всей вытекающей отсюда революционной атрибуцией - террором, смертью главной героини, предавшей любовь во имя революционных идеалов и т. д. Шостакович сам предложил сюжетную линию, оставляя автору либретто, А.Г. Прейсу, свободу в сочинении текста по мотивам М.Е. Салтыкова-Щедрина и А.П. Чехова. Однако оперный план остался нереализованным. Официальной причиной отказа композитора от дальнейшей работы над оперой называлось как раз оперное либретто. Если соотнести конкретный факт творческой биографии композитора с временем массовых репрессий в стране, то можно обнаружить между ними причинно-следственную связь. 28 декабря 1934 г. в газете «Ленинградская правда» Шостакович вступает в прямой диалог с властью «по поводу события, не “отреагировать” на которое было невозможно» . В соответствующем политическом контексте композитор признается, что «подлое и гнусное убийство Сергея Мироновича Кирова обязывает меня и всех композиторов дать вещи, достойные его памяти. Сугубо ответственная и тяжелая задача. Но отвечать полноценными произведениями на “социальный заказ” нашей замечательной эпохи, быть ее трубачами - дело чести каждого советского композитора» . Шостакович после убийства С.М. Кирова 1 декабря 1934 г. оказался в ситуации заложника политически ангажированного истеблишмента, с одной стороны, а с другой - собственных убеждений и внутренней морали. В случае появления оперного произведения композитор подвергал себя реальной опасности, легализуя в «кровавой трагедии» апологетику «троцкистского» террора, к тому же усиленного фарсовым характером. Чем грозила обернуться опасность? Арестом и физическим уничтожением. Сюжет, где террористы убивают «врагов народа» по требованию народной воли, «косвенно давал повод услышать в опере еще верноподданнические обертоны, созвучные массовым репрессиям в стране, а значит, являющиеся художественным их оправданием», - считает О. Дигонская. Перед композитором со всей определенностью встала проблема нравственного порядка. Шостакович решил ее посредством ухода от открытой конфронтации с властью. «Ценой вопроса» стало нерожденное сочинение «о женщинах прошлого» . Это всего лишь один пример. На самом деле их немало.

Отношения Шостаковича с властью в 1930-е гг. (со Сталиным лично и его партийным окружением) складывались сложно, драматично. Это сказалось не только на конформизме (в рамках модели поведения «для них»), но, главным образом, на творчестве (Четвертая, Пятая симфонии и другие сочинения), где нашли отражение реакция на внешнюю среду, пульсирующий нерв моральной рефлексии. В силу ярко выраженного публицистического дара, общественного темперамента композитор не мог оставаться в стороне от «великих дел социалистического строительства». Он вел активную общественную деятельность, сочетая ее с сочинением музыки (это, конечно, было главным занятием для композитора), исполнительством, дирижированием, выступлением в печати, педагогикой. Неотчужден- ность Шостаковича от жизни выдает в нем истинного интеллигента, о которых М. Гершензон еще в 1908 г. проницательно заметил: «Русский интеллигент - это, прежде всего, человек, с юных лет живущий вне себя. то есть признающий единственно достойным объектом своего интереса и участия нечто, лежащее вне его личности - народ, общество, государство» . Но вместе с тем Шостакович - «герой» своего времени, его «звуковая летопись», и это историческая данность. Эталонного композитора эпохи «великих строек» в глазах партийной элиты страны, однако, из него не получилось и почему - известно: его музыка (конкретно - опера «Леди Макбет Мценского уезда») когда-то не понравилась Сталину. Если бы этого не случилось, по-иному, возможно, сложилась бы творческая и личная судьба композитора. Но тогда, в 1936-м, на сочинения Шостаковича (а чуть позже и Прокофьева) был повешен ярлык - «формалист».

М. Сабинина приводит воспоминания очевидцев, рассказывавших, как в дни выхода в «Правде» (1936) разгромной статьи «Сумбур вместо музыки», после которой «Леди Макбет Мценского уезда» более чем на 20 лет снимают с репертуара театров, Шостакович «усиленно советовал И. Соллертинскому отречься, осудить заклейменную «общественностью» оперу, чтобы, паче чаяния, не пострадала его, Ивана Ивановича, семья. Но тогда же спокойно и твердо он заявил своему другу Исааку Гликману: «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах» . Ответственность интеллигента за судьбы тех, кто был с ним рядом, кому он считал необходимым помогать, была чрезвычайно высоко развита у Шостаковича. Собственная репутация казалась ему гораздо менее значимой ценностью. М. Сабинина ссылается на воспоминания И. Шварца - друга композитора, которого Шостакович старался опекать (отец Шварца погиб в тюрьме в 1937 г., а мать была сослана в Киргизию): «В конце 1940-х Шостакович рассердился, когда Шварц, под угрозой исключения из консерватории, не согласился публично каяться, обвиняя своего кумира и наставника во вредном формалистическом влиянии на него, студента. “Вы не имели права так действовать, у Вас жена, ребенок, Вы должны были думать о них, а не обо мне”» .

Другим испытанием стало для Шостаковича предательство близких друзей, в частности Ю. Олеши. 20 марта 1936 г. «Литературная газета» опубликовала речь советского писателя, в которой говорится: «Когда появлялись новые вещи Шостаковича, я всегда восторженно хвалил их. И вдруг я читаю в газете “Правда”, что опера Шостаковича есть “Сумбур вместо музыки”. Я вспоминаю: в некоторых местах она (музыка. - Н.П.) всегда казалась мне какой-то пренебрежительной. К кому пренебрежительной? Ко мне. Это пренебрежительность к “черни” и рождает некоторые особенности музыки Шостаковича - те неясности, причуды, которые нужны только ему и которые принижают нас. Я выпрашиваю у Шостаковича мелодию, он ломает ее в угоду неизвестно чему, и это меня принижает» . «Речь Юрия Карловича Олеши была одной из самых ранних и одной из самых блестящих моделей предательства образца 19341953 годов» .

Г.М. Козинцев считал, что Шостакович в 1930-1940-е сумел выжить благодаря своему редкостному чувству юмора. Действительно, юмор был для композитора не только прибежищем отдыха, разрядки, но и проводником его интеллекта, орудием самозащиты, самосохранения личности. По воспоминаниям современников, в юности Шостакович любил всевозможные озорные проделки, веселые розыгрыши. С возрастом, испытав ряд тяжелых ударов, он посуровел, однако вовсе не утратил склонности едко осмеивать ненавистные ему явления жизни и иронизировать над самим собой. В недрах самоиронии формируется поэтика иносказаний, рассчитанная на умного, равновеликого масштабу чувствования и понимания самого композитора собеседника. Иносказание становится своеобразной маской, за которой Шостакович прячет свое истинное лицо и скрывает глубинные смыслы, вкладываемые в музыку, слова, поступки.

Д.Д. Шостакович принадлежал к тому типу художников, которые обладали уникальной способностью фокусировать, перерабатывать и транслировать разную культурную информацию; способностью целостного и одновременно дифференцированного восприятия мира, адекватного отражения его содержания в текстах культуры. Этот тип интеллектуально-творческой личности назван Л.М. Баткиным «живым органом логико-культурного диалога, возникающего через свободный выбор индивидом мысли, поступка и пути» . Генезис данного типа личности напрямую уходит корнями в философию экзистенциализма с ее акцентированностью духовной сущности творчества. Представители экзистенциализма выделяют в жизни человека два бытия: неподлинное и подлинное. Первое - обычное существование человека, в котором утрачивается его сущность, второе - сущностное, истинное. Первое является экзистенцией человека, второе - его трансценденцией. Первое порождает человека, второе - личность. Трансценденция человека есть его духовная сущность, и всякое творчество, согласно экзистенциализму, представляет собой выход, прорыв из экзистенции в транс- ценденцию, из материи в сферу духа. Н. Бердяев описывает условия творчества человека, благодаря которому возможно создание нового, ранее не существующего. Оно зиждется на элементах свободы, включает в себя «элемент дара и связанного с ним назначения и, наконец, элемент уже сотворенного мира, в котором совершается творческий акт и в котором человек находит материал для творчества» . Творческая личность, по Бердяеву, может/должна быть свободной: либо творческое начало должно быть опосредовано дарованием, либо личность компилирует в себе оба эти условия творчества. Соотношение двух характеристик как баланс личностного и индивидуального само по себе определяет творческий метод и результат деятельности художника.

Был ли свободен Шостакович? И да, и нет. Да - если иметь в виду его мощный интеллектуально-нравственный стержень. Нет - если принять во внимание психологические особенности его личности и время, в которое жил и творил композитор. Для аргументации нарисуем «портрет» Шостаковича. Его характерными чертами будут: необычная и предельная скромность, благородная выдержка, умение владеть собой в тяжелейших ситуациях и приходить на помощь тем, кто в ней нуждался; внезапные, непредсказуемые перемены настроения, почти инфантильные по степени неожиданности; поразительная трудоспособность. Характер композитора, по наблюдению и признанию Г. Козинцева и М. Друски- на, был «соткан из крайностей». Образцовая самодисциплина - и вспыльчивость, нервная возбудимость; доброта, деликатность, отзывчивость - и замкнутость, отчужденность. Ю.П. Любимов обращает внимание на его едкость, похожие на зощенковские сарказмы, необыкновенную остроту восприятия, ранимость. Никогда не умел отказать в просьбе о помощи, житейской или профессиональной, несмотря на вечную поглощенность своей работой, на то, что (особенно к концу жизни) именно работа была его главной радостью, позволяла отстранить мысли о болезнях и смерти, доставляла дрожь вдохновения и счастья.

Самокритицизм Шостаковича - это иносказание на высоте феноменологии духа, которой управляет разум и совесть. Согласно типологии Т. Манна, Шостаковича можно отнести к «больному» типу художника, смело берущего на себя роль критика и судьи искусства, «несмотря на кажущееся противоречие, которое заключается в том, что некто, ощущающий собственное ничтожество перед лицом искусства, нисколько этим не смущаясь, позволяет себе выступать в роли его компетентного судьи» . Критический элемент релевантен искусству. Он есть черта, имманентно присущая творческой личности - тому типу художника, который претендует на создание нового. У Манна эта идея претерпевает одну важную трансформацию: изначально сформулированная проблема «критики искусства» превращается в проблему аутокритики. «В художнике, который постепенно и непроизвольно начинает лично приобщаться к сверхличному величию искусства, рождается инстинктивное желание с насмешкой отвергать все, что называется успехом, все светские почести и связанные с успехом выгоды, и он отвергает их из приверженности к тому еще совершенно индивидуальному и бесполезному раннему состоянию искусства, состоянию легкой и свободной игры, когда искусство еще не ведало, что оно является “искусством”, и смеялось над самим собой» .

Помимо манновской типологии к характеристике творческого дарования и личности Шостаковича вполне применима идея творческой интенции Хайнца Хекхаузена. Немецкий ученый истолковывает интенцию как своего рода намерение, вписанное в природу самого творца, несущее на себе отпечаток особой окрашенности его таланта и представляющее главный мотив его творческой деятельности . По мнению Хекхаузена, мотивы творчества, которые, так или иначе, провоцируют действие интенции художника, по существу, ненаблюдаемы. Мотив в этом случае можно описать через такие понятия, как потребность, побуждение, склонность, влечение, стремление и другие. Отсюда творческий процесс оказывается мотивированным даже в тех случаях, когда не сопровождается сознательным намерением художника. Уже внутри творческой интенции живет нечто, что позволяет выбирать между различными вариантами художественного претворения, не апеллируя к сознанию: нечто, что запускает творческое действие, направляет, регулирует и доводит его до конца. Интенция любого художника, таким образом, проявляет себя как внутренняя предрасположенность его к неким темам, способам художественной выразительности, к характерным языковым и композиционным приемам. В этом смысле интенция выступает своего рода регулятором, ориентирующим разных художников на разработку соответствующих их дарованию тем и жанров. Как известно, в истории есть немало таких примеров .

Об иносказании позволяет судить и слово. Шостакович уделял слову огромное внимание. Он оставил разные и нередко противоречивые высказывания на темы, включая политические, жизни близких и друзей .

Как потомственному интеллигенту, Шостаковичу в наследство от 1930-х гг. досталась проблема «народ - интеллигенция», официальная трактовка которой, навязываемая советскими идеологами, вызывала у композитора откровенное неприятие (приведем в пример «Крейцерову сонату» из цикла «Сатиры на слова Саши Черного», где сатирический оттенок получает противопоставление «Ты народ, а я - интеллигент»). Своеобразной инверсией дихотомии «народ - интеллигенция» стала проблема взаимоотношений художника и его судей. Она предложена композитором в вокальном цикле на стихи Микеланджело Буонаротти (сонеты «Данте», «Изгнаннику»), в вокальной 14-й симфонии (11-я часть на стихи Кюхельбекера «О, Дельвиг, Дельвиг!»).

Современники Шостаковича чувствовали контраст творений настоящего, великого композитора с опусами прикладного и полуприкладного характера. Вполне понятны были для них и мотивы возникновения таких опусов: социальный заказ, давление идеологической конъюнктуры («музыка должна быть доступна массам трудящихся»), наконец, элементарная нужда в гарантированном заработке. Кроме того, оратории и кантаты на ура-патриотические тексты и музыка ура-патриотических фильмов служили косвенным свидетельством лояльности автора партийным органам . М. Сабинина приводит свидетельства близких Шостаковичу людей (в частности, Э. Денисова), которым он горько признавался в трусости, объясняя ее ужасами пережитого. «“Я сволочь, трус и прочее, но я в тюрьме и я боюсь за детей и за себя, а он - на свободе, он может не лгать!” - это Дмитрия Дмитриевича возмутило, что Пикассо приветствовал советскую власть (свидетельство Ф. Литвиновой)» . Согласно К. Ясперсу, в условиях террористических режимов человек испытывает небывалые, ранее непредставимые психологические муки, которые подчас гораздо острее физических, и единственный шанс уцелеть - повиновение, соучастие.

Жизнь Шостаковича - несмотря на присутствие в ней признания и славы - вместила в себя то, что Л. Гаккель назвал «трагическим отсутствием выбора» . Что это значит в моральном аспекте? Тот исторический интерьер, на фоне которого эта жизнь протекала, не предоставил композитору шанса быть свободным: смирение, повиновение, конформизм стали для него формой взаимоотношений с властью, а значит, формой выживания. В физическом и метафизическом (творческом) планах это оказалось, однако, спасением. Спасением не только для Шостаковича, но и всей советской музыки. В Пятой, Седьмой, Восьмой симфониях Шостакович демонстрирует пронзительный диссонанс внешнего и внутреннего планов бытия, непредсказуемость, бесконечную «технику превращений и поэтику иносказаний» (Л. Акопян). Его голос приобретает отчетливую артикулированность ритора, протестующего против всякого насилия над личностью, против пошлости, мещанства, бездуховности. Но при этом композитор «сохраняет целостность своего человеческого “Я”, благодаря которой ему удалось воспроизвести столь точную, беспощадную и бескомпромиссную модель разорванного, дезинтегрированного мира, в котором ему предстояло жить» .

Многочисленные свидетельства самого композитора, его современников, публицистика - это тот огромный документированный пласт культуры повседневности 1930-х, который дает основание считать, что, несмотря на жесты «смирения» и уступки властям в виде отдельных сочинений официозно-конъюнктурного характера, Шостакович оставил послание потомкам - послание внутреннего эмигранта, вынужденного служить власти. Но главный аргумент в пользу звучания нравственного голоса композитора содержит семантически богатый «тайный язык» его музыки. Он скрывает еще не расшифрованные смыслы и пронзительную интонацию человека, не равнодушного к проблемам жизни, своей страны, к человеку и человечеству. Для современников композитора его музыка была моральной поддержкой и духовной опорой . Э. Уилсон приводит в своей документированной биографии свидетельство С. Губайдуллиной о страшной реальности, постигшей страну: «.Забирали наших отцов, теток и дядей в тюрьму, а мы знали точно, что это замечательные, честные люди. Никто не может ответить, зачем, почему. И только сейчас мы знаем, почему. А тогда это был ужас. Многие сошли с ума в то время. Это была психологическая катастрофа, которая постигла Россию» . Шостакович с глубиной и страстностью проповедника запечатлел эту катастрофу.

За разного рода иносказаниями (иронией, сарказмом, сатирой) прячется истинный голос художника. Статус внутреннего эмигранта не мог удовлетворить Шостаковича как служителя «государевой музы» и как обладателя общественного темперамента. Разумеется, это не избавило композитора от жестов «услужливости» и уступки властям в виде отдельных сочинений официозно-конъюнктурного характера. Но показательные случаи с Шестой, Девятой симфониями обнаружили системно выстроенную технику подтекстов, формирование которой началось как раз в годы сталинского режима.

Оставляя в стороне многочисленные свидетельства самого композитора, его современников, публицистику, то есть огромный пласт документированной культуры 1930-х гг., сформулируем главный вопрос: было ли иносказание способом интеллектуальной коммуникации Шостаковича с миром и самим собой? Краткое «да» не прозвучит убедительно, поскольку, согласимся, измерить глубину искренности, правдивости, цельность внутреннего императива невозможно. Но можно услышать, почувствовать неповторимую интонацию, которая была, есть и останется, по выражению одного из друзей композитора Д. Житомирского, «источником сильнейших впечатлений и переживаний. Переживаний столь захватывающих, что даже язык как-то не поворачивается рассуждать по поводу стиля, жанра, композиционной техники и т. п. (sic!) Ибо здесь мы, прежде всего, ощущали наше время, нашу искаженную адскую реальность, по кругам которой он, подобно Вергилию, водил нас, его современников. Вместе с Шостаковичем и благодаря его творениям мы познавали правду об этой реальности, и это было как струя кислорода в удушающей атмосфере времени» .

Шостакович оставил нам много тайн. Главная из них - его музыка. Ее глубинные смыслы, соотносимые с мощными пластами музыкальной культуры прошлого и настоящего, адекватные «тайне тождественности» и есть интеллектуально-нравственное послание «властителя дум» ХХ в., адресованное «посвященным» - неравнодушным, уважающим ценность свободы и ценность личности, людям. Слово, язык иносказаний, аллюзий и цитат - вот форма интеллектуальной коммуникации выдающегося музыканта и человека, его внутреннего голоса, в обертонах которого есть все - и страстная проповедь бунтующего интеллекта, и внутренний протест против власти предержащей, и исповедальность, и гневный вызов, и жалоба, и тоска, поднобно той, что открывается в сонете «К Орфею» его любимого поэта Р.-М. Рильке:

где сердца всех вещей непреходящий звон?

Его сплошной удар внутри нас разделен

на ровный пульс. Безмерная печаль

и радость сердца велики для нас, и мы от них бежим, и каждый час мы только голос.

Лишь внезапный миг - его удар неслышно в нас проник, и мы - весь крик.

И лишь тогда мы - суть, судьба и лик.

(пер. К. Свавьяна)

Примечания

шостакович иносказание композитор

1. Акопян Л. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. СПб., 2004. С. 96.

2. Богатый материал для осмысления культурологии личности Шостаковича представлен в материалах научных собраний, посвященных прошедшему 100-летнему юбилею композитора. Аристотель. Никомахова этика // Соч.: в 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4.

3. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. С. 371375.

4. Гаккель Л. Он ответил // Музыкальная академия. 2006. № 3. С. 26.

5. Городинский В. К вопросу о социалистическом реализме в музыке // Советская музыка. 1933. № 1.

6. 22 января 1934 г. состоялась мировая (Ленинградский Гос. академический Малый театр), а 24 января - московская (Государственный музыкальный театр им. В.И. Немировича-Данченко) премьеры оперы.

7. Дигонская О. Шостакович в середине 1930-х: оперные планы и воплощения // Музыкальная академия. 2007. № 1. С. 48-60.

9. Гершензон М. Творческое самосознание // Вехи. М., 1990. С. 71.

10. Белинков А. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. М.: РИК «Культура», 1997. С. 262-263.

11. Баткин Л.М. Европейский человек наедине с собой. Очерки о культурно-исторических основаниях и пределах личного самосознания. М., 2000. С. 63-64.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Биография и творчество Петра Ильича Чайковского. Лучшие традиции композиторов-классиков нашли свое развитие в творчестве Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Кабалевского, Шебалина, Свиридова и многих других советских композиторов.

реферат , добавлен 12.10.2003


Категории средневекового аристократизма. Взаимосвязь языческих и христианских элементов в нравственных идеалах. Проблема "христианского" в изучении средневекового аристократического мышления. Nobility: смыслы, вкладываемые в определения высшей знати.

курсовая работа , добавлен 28.01.2013


Изучение вопроса компетенции и особенностей межкультурной коммуникации в языковой культуре. Влияние глобализации на проблемы этностереотипов и табуированных тем. Отражение в культуре и творчестве разных народов этнических стереотипов и табуированных тем.

курсовая работа , добавлен 02.12.2013


Краткая биографическая справка из жизни Джима Керри. Творческая деятельность, успех. Дебют в фильме "Резиновое лицо" в 1983 году. Фильмы "Маска" и "Тупой и ещё тупее". Кинокартина "Кабельщик", сумма гонорара. Керри как актёр триллера в 2007 году.

презентация , добавлен 05.04.2015


История происхождение слова "стиляга". Причины появления особого типа молодых людей, их способ самовыражения, одежда, мировоззрение, образ жизни стиляг. Субкультура стиляг, ее влияние на умонастроения последующих молодёжных неформальных объединений.

презентация , добавлен 09.10.2013


Влияние киноиндустрии на аудиторию. Массовые коммуникации как инструмент влияния. Понятие и основные характеристики массовых коммуникаций в кинематографе. Средства достижения влияния в кинематографе. Анализ влияния самых успешных фильмов человечества.

курсовая работа , добавлен 07.05.2014


Сущность феномена "Ахматов-Модильяни". Живописный канон в "портрете" Модильяни. "След" Модильяни в творчестве Ахматовой. "Период Ахматовой" в творчестве Модильяни. Тайные знаки в творчестве Амедео. Тема "дьявола" в творчестве Ахматовой и Модильяни.

реферат , добавлен 13.11.2010


Изучение приемов речитатива, полифонии хоровых сцен, ладовой переменности, специфики строения музыкальной фразы в творчестве композитора М.П. Мусоргского. Описания оперных хоров, оригинальных произведений крупной формы и обработок русских народных песен.

реферат , добавлен 14.06.2011


Понятие и уровни межкультурной коммуникации. Стратегии редукции неуверенности. Риторическая теория коммуникации. Теория социальных категорий и обстоятельств. Становление и развитие межкультурной коммуникации как учебной дисциплины в США, Европе и России.

курсовая работа , добавлен 21.06.2012


Раскрытие особенностей проявления и развития постмодернизма в искусстве, выявление его философско-эстетических принципов. Определение стилевых характеристик постмодернизма в музыке. Оценка данного культурного направления в творчестве композиторов.

Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение

Гимназия № 271 Красносельского района Санкт-Петербурга

лекция-концерт

«Д. Д. Шостакович. Личность художника»

Мельник С. М. /педагог дополнительного образования/

Санкт-Петербург

2009

Цель : знакомство с творчеством Д. Д. Шостаковича, значение его в истории моровой художественной культуры.

Задачи образовательные:

Расширение знаний о творчестве Д. Д. Шостаковича;

Обогащение музыкально-слухового опыта учащихся.

Задачи развивающие:

Развитие эмоциональной отзывчивости на музыку;

Развитие интереса к музыке;

Развитие образного и ассоциативного мышления.

Задачи воспитывающие:

Воспитание личностной значимости нравственных, эстетических свойств музыки Шостаковича;

Уважение к истории, музыкальной культуре.

Материально-техническое обеспечение:

I. Использование фотоматериалов:

1. Дмитрий Шостакович с квартетом Глазунова
2. «Шостакович над партитурой»
3. «Концерт в Большом зале Ленинградской филармонии, дирижер Е. А. Мравинский»
4. «Шостакович на репетиции»
5. «С детьми Максимом и Галей, конец 40-х гг.»

II. Использование видеоматериалов (фрагменты фильмов) :

1. «Шостакович. Пятая симфония. Дирижер Е. А. Мравинский»
2. «Шостакович. Восьмая симфония. Дирижер М. Л. Ростропович»
3. «Альтовая соната». Режиссер А. Сокуров

III. Использование аудиоматериалов:

1. Шостакович. Восьмой квартет. Исполняет Emerson string quartet.
2. Шостакович. Прелюдии. «Фантастические танцы». Исполняет Е. Либерман.

IV. Использование литературы:

1. Гаккель Л. Я не боюсь, я музыкант // «Ад! Где твоя победа?». - СПб., 1993.
2. Лукьянова Н. Дмитрий Дмитриевич Шостакович. - М., 1980.
3. Мейер К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. - СПб., 1998.
4. Фрид Г. Музыка и молодежь. М., 1991.

Лекция-концерт была проведена для учащихся 6–7 классов.

На экране портрет композитора за рабочим столом. Звучит Восьмой квартет, вторая часть. На доске монограмма D-Es-C-H.

Д. Д. Шостакович - великий композитор XX века. Его музыка - сильнейшее художественное воплощение нашего времени. Судьба страны, собственная судьба композитора привели к созданию произведений потрясающей силы. О том, что происходило в нашей стране и во всем мире, Шостакович говорил с остротой личного переживания. Вспомним, каким был XX век. Много трагических событий в истории нашей страны и мира - революция, сталинские репрессии, Великая Отечественная война. Музыка Шостаковича с огромной силой обличает все враждебное человеку - несправедливость, насилие, жестокость, подавление человеческого достоинства.

Неотъемлемая часть личности композитора - гражданственность. Совесть автора, его нравственное чувство наполнены состраданием и болью к жертвам насилия и варварства. Гражданская позиция Шостаковича ярко выражена. Он остро чувствует духовную, нравственную ответственность за события вокруг. Нравственное страдание, которое они рождают, мы слышим в его музыке, полной углубленности и взволнованности. «… Ни одно столетье, ни одна культура не знала композитора, который брал бы на себя столько, сколько Шостакович… Родившись в России XX века, Шостакович решал задачу, которую никогда не решали композиторы… Никогда музыка не была документальна. Шостакович документален. Но назначение документа есть свидетельство. XX век - век свидетельств, это он, по существу породил киносъемку и звукозапись, это его герои - хроникеры, снимающие под пулями. Известно, как часто звучит музыке Шостаковича в документальных фильмах и всего чаще тогда когда не экране - насилие.

25 сентября 1906 года в России должен был родиться Дмитрий Шостакович, ибо Россия знала, что ее ждет, и нуждалась в гениальном музыканте-свидетеле» (Л. Гаккель).

Каким образом композитор претворяет в звуках то, что происходит вокруг него? Что он передает в музыке? Возможно, личность Шостаковича, его творческий, жизненный путь смогут подсказать нам ответ.

Фотографии:

«Мария, Митя и Зоя Шостаковичи, 1913г.»

«Улица Марата, 9 - дом детства и юности»

«Дмитрий Шостакович-студент, 1923 г.»

Музыка: Прелюдии. «Фантастические танцы»

Творческая биография Д. Д. Шостаковича тесно связана с Петербургом. В нашем городе он жил вплоть до 1942 года, написал ряд своих лучших произведений. Многие его сочинения впервые прозвучали именно здесь.

Д. Д. Шостакович родился в Петербурге 25 сентября 1906 года. Отец, инженер-химик, работал в Главной Палате мер и весов, основанной Д. И. Менделеевым, и принадлежал к числу близких сотрудников ученого. Мать была превосходным педагогом фортепианной игры для начинающих. Под ее руководством будущий композитор и две его сестры начинали учиться музыке.

С детских лет Шостакович рос и воспитывался в музыкальной атмосфере. Музицирование в доме Шостаковичей, как и во многих интеллигентных домах Петербурга, было естественной и органичной частью семейного быта. Охотно пел под гитару отец, подолгу седела за роялем мама. За стеной, в соседней квартире жил виолончелист, и иногда складывался ансамбль - квартет или трио. С воодушевлением и радостью играли Гайдна и Моцарта, Чайковского и Бородина. Все это глубоко запечатлелось в музыкальной памяти мальчика.

Хорошее образование не мыслилось без музыки и девяти лет Митя начал заниматься игрой на фортепиано под руководством матери. Успехи проявились так скоро, что через пару месяцев мальчика повели в дом на Владимирском проспекте, где находились пианистические курсы И. Гляссера. К началу учебы на курсах относится и первая тяга к сочинительству, которая сразу стала упорной и неукротимой. Едва ли не первой из известных нам композиторских проб Шостаковича была фортепианная пьеса «Солдат».

«В нашей семье горячий отклик находили события Первой мировой войны, Февральской и Октябрьской революций. Поэтому неудивительно, что уже в детских сочинениях, написанных в эти годы, сказалось мое стремление как-то отражать жизнь. Такими наивными попытками “отражать жизнь” были мои пьесы для фортепиано - “Солдат”, “Гимн свободе”, “Траурный марш памяти жертв революции”, написанные в возрасте девяти – одиннадцати лет» .

Сами названия пьес раскрывают полную определенность намерений и интересов юного автора. Он родился через полтора года после Кровавого воскресенья и за одиннадцать лет до Октябрьской революции. Однозначности и ясности в мире не было… Первая мировая война огрызалась бравыми газетными заголовками, кровью, грязными обмотками инвалидов на улицах. Не все происходящее было понятно, но тревожный пульс времени мальчик улавливал точно, а «стремление как-то отражать жизнь», при всей наивности его результатов, уже стало стремлением - настоящим и четким. Он впитывал и осмыслял колеблющийся мир с детским любопытством, а память с недетской цепкостью исподволь накапливала звуки и краски грозных дней.

Восторженно относились к юному композитору-пианисту все, кто слышал его тогда. Игра его уже запоминалась и заставляла взрослых напряженно вслушиваться в рождающуюся под детскими пальцами музыку. Вот как это описывает Константин Федин: «Чудесно было находиться среди гостей, когда худенький мальчик, с тонкими поджатыми губами, с узким, чуть горбатым носиком, в очках… абсолютно бессловесный, злым букой переходил большую комнату и, приподнявшись на цыпочки, садился за огромный рояль. Чудесно - ибо по какому-то непонятному закону противоречия худенький мальчик за роялем перерождался в очень дерзкого музыканта, с мужским ударом пальцев, с захватывающим движением ритма. Он играл свои сочинения, переполненные влияниями новой музыки, неожиданные и заставлявшие переживать звук так, как будто это был театр, где все очевидно до смеха или до слез. Его музыка разговаривала, болтала, иногда весьма озорно. Вдруг в своих сбивчивых диссонансах она обнаруживала такую мелодию, что у всех приподнимались брови. И мальчик вставал из-за рояля и тихонько, застенчиво отходил к своей маме…»

… Стопка исписанной нотной бумаги на фортепиано «Дидерихс» все росла и росла. Попытки сочинять не прекращались, и знакомые посоветовали обратиться к Глазунову, директору Петроградской консерватории.

Для внушительного экзамена тринадцатилетний музыкант приготовил несколько фортепианных прелюдий. Экзамен проходил в кабинете А. Глазунова и был по традиции обставлен очень торжественно. Талант заметили все экзаменаторы без исключения. В экзаменационном листе Глазунов дал Шостаковичу следующую характеристику: «Исключительно яркое, рано обрисовавшееся дарование. Достойно удивления и восхищения…»

В консерваторском композиторском кружке Шостакович восхищал товарищей своими произведениями, особенно ярко театральными «Фантастическими танцами» для фортепиано. Консерваторские сочинения Шостаковича со всей определенностью высветили характерные черты его дарования: бойкую и остроумную скерцозность, интерес к столкновению контрастных образов - «высоких» и «низких» - и склонность к неспешному, сосредоточенному размышлению. Шостакович учился в консерватории с огромным увлечением. Он с благодарностью отзывался впоследствии о своих учителях - М. О. Штейнберге (класс композиции) и Л. В. Николаеве (класс фортепиано). Он полон признательности А. К. Глазунову, который не только интересовался его творческими успехами, но и заботился об условиях жизни.

Количество сочинений, написанных Шостаковичем в консерваторские годы, велико. Здесь и романсы, и фортепианные пьесы, и симфонические партитуры. Из них наиболее крупная - Первая симфония - дипломная работа Шостаковича.

Как известно, симфония - один из самых сложных жанров инструментальной музыки. Редко случается, чтобы композитор в возрасте 18–19 лет создал значительное произведение такого рода. Но именно так произошло с Шостаковичем. Исполнение его симфонии 12 мая 1926 года стало событием музыкальной жизни Ленинграда. В письме матери композитора читаем: «… Самый большой успех выпал на Митину долю. По окончании симфонии Митю вызывали еще и еще. Когда наш юный композитор, казавшийся совсем мальчиком, появился на эстраде, бурные восторги публики перешли в овацию». Вскоре симфонию сыграли в Москве. А в ноябре 1927 года дипломная работа консерваторца впервые прозвучала под управлением Бруно Вальтера в Берлине.

Это сочинение чрезвычайно ярко показало феноменальные способности юного автора. До наших дней симфония подкупает изобретательностью и необыкновенным владением композиторской техникой. Шостакович не только создал крупную симфоническую форму со свободой, свойственной опытному мастеру, но, главное, заявил о собственном стиле, очень индивидуальном и характерном. Индивидуальность проявляется прежде всего в сфере мелодики, гармонии, а также в широком эмоциональном диапазоне - от специфического гротескового юмора скерцо до полноводной лирики медленной части.

Вторая часть - скерцо - отличается наибольшим своеобразием. Построенная по традиционной схеме трехчастной формы, она захватывает причудливым, гротескным и полным иронии юмором в крайних частях, в которых особого внимания заслуживает замечательное, необычное применение фортепиано. Средняя часть, благодаря чрезвычайно оригинальной мелодической линии и оркестровым краскам, представляет собой один из лучших фрагментов всей симфонии.

М. О. Штейнберг оценил симфонию как «проявление высочайшего таланта». Симфония была живой музыкальной современностью, потому что оказалась на самом гребне того художественного слома, который переживало все русское искусство. Менялись представления и суждения, менялись образы и средства, менялись художественные принципы и приемы, а симфония Шостаковича стояла не по ту, а уже по эту, новую сторону. «У меня ощущение, что я открыл новую страницу в истории симфонической музыки нового большого композитора» .

Музыка: фрагмент Фортепианного концерта в исп. Шостаковича.

Фотографии: «Шостакович с квартетом Бетховена».

Талант Шостаковича оттачивался и совершенствовался. В середине 30-х годов драматические идеи, волновавшие композитора, нашли свое выражение в трех выдающихся симфониях: Четвертой, Пятой, Шестой.

Классически законченная Пятая симфония - одна из вершин в творчестве Шостаковича. Впервые она прозвучала 21 ноября 1937 года в зале Ленинградской филармонии под управлением молодого дирижера Евгения Мравинского. С тех пор Мравинский стал первым исполнителем многих крупных сочинений композитора. Пятая симфония Шостаковича продолжает традиции Бетховена и Чайковского - великих мастеров, рассматривающих симфонию как инструментальную драму. Именно симфония способна раскрыть и воплотить конфликты Добра и Зла, Жизни и Смерти. Симфония - многоплановое действо, где истина - пусть самая горькая - открывается только ценой напряженной борьбы. Возможна победа. Возможно и поражение.

Пятая симфония родилась из острого переживания и размышления над тем, что происходило в окружающем мире. 30-е годы - время тяжелых репрессий у нас в стране и распространения фашизма в европейских странах. Снова трагедия. Снова борьба и отчаяние. Напряженное размышление. Но когда зло бездуховности в обличье механистичного марша надвигается тупой и слепой силой, которая готова смести все живое и все человеческое, тогда и разум, и чувства стеной поднимаются навстречу, чтобы противостоять ей. Музыка Пятой симфонии воскрешает героическую действенность Бетховена, претворяет на новом витке истории культуры классическую идею «через борьбу - к победе». Музыка финала, энергичная и беспокойная, до последних тактов устремляющаяся к конечной победной ноте. Финал - не прославление победы, но достижение ее. Симфония покоряет классическим совершенством всех линий, всех форм, возвышаясь строгим и простым обелиском человеческому мужеству. Композитор так говорил о смысле этой музыки: «… Тема моей симфонии - становление личности. Именно человека со всеми его переживаниями я видел в центре замысла этого произведения».

Музыка: Пятая симфония. Фрагмент финала в исп. Е. Мравинского и Л. Бернстайна.

После Пятой симфонии жанр драматической симфонии оказывается в центре внимания композитора.

Едва ли какое-нибудь другое музыкальное произведение XX века удостаивалось такого внимания и интереса, каких удостоилась Седьмая, «Ленинградская» симфония Шостаковича. Став документом истории страны , она вызвала небывалый общественный резонанс во всем мире. Понятия гражданственности, мужества, героики, борьбы и победы - все сконцентрировалось в словах «Ленинградская симфония».

Музыка: Седьмая симфония. Фрагмент 1 части с темой нашествия - темой зла.

Огромна выразительная сила музыки первой части. Предельно выпуклы и конкретны основные ее темы - спокойно-величавая, с достоинством утверждающая себя тема Родины и подчеркнуто-механистичная, присвистывающая на концах фраз тема нашествия (тема зла). С одной стороны - эпическая мощь, полнокровное оркестровое звучание теплых тембров струнных и мужественных голосов меди, широкое, ничем не стесняемое дыхание фраз, ясная опора на песенные интонации. С другой - противоестественное, мертвенное сочетание флейты-пикколо и малого барабана, бездушный автоматизм бесконечно повторяемой короткой ритмический реплики, воспроизводящей дробь военного сигнала. Чудовищны события разворачивающейся перед слушателями трагедии. Чудовищна и страшна та сила, которая вдруг вырастает из, казалось бы, почти безобидного шлягерного мотивчика в знаменитом «эпизоде нашествия». Средствами музыки - только лишь музыки!.. - композитор говорит о фашизме. Говорит со страстью, с гневом, с болью… И скорбно звучит потом негромкий монолог фагота - «траурный марш или, вернее, реквием о жертвах войны» (Шостакович).

Вторая часть симфонии - подернутая элегической дымкой картина мирного прошлого страны; третья - спокойное, полное высокого пафоса раздумье; финал воскрешает - через борьбу, через смерть и страдания - начальную тему первой части, тему Родины, и она в последних тактах симфонии пророчит грядущую победу.

Три первые части симфонии сочинены в осажденном Ленинграде буквально под грохот разрывавшихся бомб.

Фотографии:

«В осажденном Ленинграде Шостакович играет “Ленинградскую” симфонию, 1941 г.»

«Шостакович работает над “Ленинградской” симфонией, 1941 г.»

В. Богданов-Березовский о Седьмой, «Ленинградской» симфонии:

«В один из сентябрьских вечеров (1941 г.) несколько ленинградских композиторов, друзей Шостаковича, были приглашены к нему, чтобы прослушать две части новой симфонии. Громадные листы партитуры, раскрытые на письменном столе, указывали на грандиозность оркестрового состава: к большому симфоническому оркестру в момент кульминации была присоединена так называемая “банда” - дополнительный медный духовой оркестр, сразу учетверяющий мощную и полную звучность симфонического состава.

Шостакович играл нервно, с подъемом. Казалось, что из рояля он стремился извлечь все оттенки оркестровой звучности. Внезапно с улицы донеслись резкие звуки сирены, и, по окончании исполнения первой части, автор занялся “эвакуацией” жены и детей в бомбоубежище, но предложил не прерывать музицирования. Под глухие разрывы зениток была проиграна вторая часть, были показаны наброски третьей, затем было повторено по общему настоянию все ранее проигранное. Возвращаясь, мы видели из трамвая зарево - след разрушительной работы фашистских варваров».

Финал был закончен в Куйбышеве. Свой родной город Шостакович покинул, лишь подчинившись приказу об эвакуации.

Премьера Седьмой симфонии состоялась 5 марта 1942 года в Куйбышеве. Исполнители - оркестр Большого театра СССР и дирижер С. Самосуд - подготовили ее в самые короткие сроки. Вслед за триумфальной премьерой в Куйбышеве Симфония прозвучала в Москве. 1 июля самолет с микрофильмом партитуры сел в Нью-Йорке. 22 июня, в годовщину войны, она прозвучала в Лондоне под управлением Генри Вуда, на 19 июля была назначена нью-йоркская премьера под управлением А. Тосканини.

А Шостакович мечтал о том, чтобы Седьмую симфонию исполнили в Ленинграде. Все находившиеся там музыканты и любители музыки тоже желали как можно скорее ее услышать. Поэтому партитура была выслана специальным самолетом, который благополучно пересек линию блокады и проник в город.

Фотографии:

«Репетиция оркестра Ленинградской филармонии под управлением К.И. Элиасберга»

«На улице блокадного Ленинграда. Афиша, извещающая о третьем и четвертом исполнении Седьмой симфонии, 1942 г.»

В Ленинграде премьера была назначена на 9 августа 1942 года, день, который фашисты предназначали для въезда в город. Партитура симфонии - четыре объемистые тетради в твердом переплете - прилетела в Ленинград еще в мае, но поначалу показалось, что сыграть ее здесь невозможно: не было и половины того количества оркестрантов, которое требовалось по партитуре. И тут на помощь городу - герою симфонии - пришли военные оркестры, пославшие лучших своих музыкантов под начало Карла Ильича Элиасберга.

«Последние приготовления к концерту совершала армия… Кто-то раздобыл для дирижера накрахмаленный воротничок к вечерней рубашке: с фраком было не так трудно, как с картофелем. Музыканты пришли в военной форме, но переоделись в гардеробе. На вешалках повесили шинели, воинские ремни, у стен застыли… винтовки и пистолеты. Рядом лежали футляры инструментов…

Люди стягивались группами и поодиночке. Протоптанными тропками сходились с самых отдаленных концов города, далеко обходя таблички с надписью: “При обстреле эта сторона улицы наиболее опасна”. Проходили другой, безопасной стороной улицы и смотрели, как обваливается штукатурка и карнизы, сыплется щебень с домов, разбмваемых снарядами. Шли осторожно, прислушиваясь к голосам фронтовой артиллерии, следя за близкими разрывами, опасаясь, как бы случайно волна обстрела не накрыла район той самой улицы, по которой они спешили на концерт в белоколонный Большой зал».

Командующий Ленинградским фронтом генерал армии Л. А. Говоров приказал огнем батарей 42-й армии предупредить вражеский обстрел, который мог прервать исполнение. Операция называлась «Шквал». Солдат Николай Савков, стоявший в этот вечер за орудием у Пулковских высот, сложил трогательные стихи:

… И когда в знак начала

Дирижерская палочка поднялась,

Над краем передним, как гром, величаво

Другая симфония началась, -

Симфония наших гвардейских пушек,

Чтоб враг по городу бить не стал,

Чтоб город Седьмую симфонию слушал…

… И в зале - шквал,

И по фронту шквал…

… А когда разошлись по квартирам люди,

Полны высоких и гордых чувств,

Бойцы опустили стволы орудий,

Защитив от обстрела Площадь Искусств.

Концерт транслировался всеми советскими радиостанциями. Присутствовавший на нем Богданов-Березовский писал: «Исполнения прошло бурно и оживленно, как митинг, подъемно и торжественно, как народное празднество». «Шостакович не только от имени Великой России, но и от имени всего человечества», «Симфония гнева и борьбы», «Героическая наших дней» - так звучали заголовки восторженных статей, публикуемые в разных странах света.

Свою беспримерную популярность симфония приобрела благодаря необычным условиям, в которых создавалась. Она должна была стать и стала символом будущей победы, художественно-политическим событием. Седьмую симфонию часто сравнивают с документальными произведениями о войне, называют «хроникой», «документом» - настолько точно передает она дух событий. Схватку советского народа с фашизмом Шостакович раскрыл как борьбу двух миров: мира созидания, творчества, разума и - мира разрушения и жестокости; человека и цивилизованного варвара; добра и зла.

Музыка: Восьмая симфония, III часть, тема страха.

Два года спустя после Седьмой Шостакович закончил Восьмую симфонию - грандиозную творческую поэму о войне. Он писал ее, потрясенный страданиями и гибелью миллионов людей. После первого исполнения Симфонии иные слушатели нашли ее слишком мрачной и жесткой. Но может ли услаждать слух музыка, рассказывающая о лагерях смерти, о работе адской машины Майданека или Освенцима, о муках, о великом гневе и силе Человека, ведущего борьбу со злом? Восьмая симфония не дает забыть трагедию войны. Она воспламеняет чувства людей ненавистью к фашизму - реальному чудовищу XX века.

Все пять частей Симфонии посвящены страданию и борениям человеческой души в тяжелые годы испытаний. Нужно пройти через яростные крики, борьбу и боль первой части, через ужасы психологической маршевой атаки второй и третьей частей, нужно пережить смерть, спев павшим реквием в четвертой, нужно вновь пройти через многие этапы неистовой борьбы в финале, чтобы в коде увидеть, наконец, робкий и пока еще совсем слабо мерцающий свет - свет надежды, любви и победы.

Первое исполнение Симфонии под руководством Мравинского состоялось 4 ноября 1943 года в Москве. Восьмая симфония Шостаковича стала одним из величайших в мировом искусстве памятников мужеству народа в Отечественной войне.

«… Восьмой квартет сочинен в три дня в Дрездене, во время работы над фильмом “5 дней, 5 ночей”… Казалось бы, не то что написать, а только лишь записать произведение из пяти частей для камерного ансамбля в столь короткий срок! Фильм… возвращает нас к теме прошлой войны. И новый струнный квартет, который Шостакович написал под впечатлением отснятого для фильма материала, посвящен композитором памяти жертв войны и фашизма…»

В квартете по-новому раскрылась тема войны. Построение квартета необычно. Основная тема, с которой он и начинается, записанное нотами имя автора: D-Es-C-H (D. Sch…), то есть звуки ре-ми бемоль-до-си. Весь квартет основан на тематическом материале из разных произведений самого Шостаковича.

В первой части - медленной, полной глубокого раздумья, мы слышим музыку начала Первой симфонии и тему из Пятой симфонии. Имя автора - D. Sch…появляется в этой части неоднократно. Вторая часть - стремительно-взволнованная, с резкими, отрывистыми аккордовыми акцентами, уводит нас к образам военного времени. В кульминации дважды врывается музыка фортепианного Трио, созданного в 1944 году. И здесь несколько раз мы слышим тему D. Sch… Третья часть - вальсообразно-скерцозная, построена на той же темет D. Sch.., носящей на этот раз печально-гротескный характер. В нее вплетается музыка Первого виолончельного концерта, 1959 год. Четвертая часть - медленная, сосредоточенная, с тяжелыми ударами аккордов: снова образы войны, обреченности, зла… В середине части проходит мелодия революционной песни «Замучен тяжелой неволей». Заключительная пятая часть целиком построена на теме D. Sch…

Из всего сказанного видно, что центральный образ всего сочинения - тема D. Sch…, то есть сам автор в окружении музыки, написанной им в разные периоды творчества. Это автопортрет композитора . И посвящение «Памяти жертв фашизма» и война говорит о тесном переплетении судьбы автора с событиями времени, эпохи.

Фотографии: «С детьми Максимом и Галей»

В мире грандиозных философских концепций симфоний Шостаковича, рядом с потрясающими откровениями квартетов и сонат, среди картин, рисующих разгул чудовищных сил несправедливости, насилия, лжи и героическими усилиями человека сохранить жизнь и веру в разум гуманности, кажется, совсем нет места невинным забавам ребенка, шалостям, играм, беззаботному детскому смеху. Но даже в самых трагических сочинениях Дмитрия Шостаковича вдруг зазвучит наивная детская песенка, мелькнет озорная улыбка: значит, жизнь продолжается!

Оставаясь самим собой, великий музыкант умел говорить с детьми о вещах им понятных и интересных. «Любите и изучайте великое искусство музыки, – говорил он, обращаясь к молодежи. – Оно откроет вам целый мир высоких чувств, страстей, мыслей. Оно прекрасно, оно сделает вас духовно богаче, чище, совершеннее. Благодаря музыке вы найдете в себе новые, неведомые вам прежде силы. Вы увидите жизнь в новых тонах и красках».

Особое значение композитор придавал внедрению хорошей музыки в повседневный быт людей, развитию домашнего музицирования. «Я придаю огромное значение музыкальному любительству. Надо всемерно поддержать самую идею домашнего музицирования. Пусть музыка войдет в дома не только по радио, телевидению, на пластинке или на магнитофонной ленте, - пусть звучит она в своем первородстве, как квартет или трио, как клавирное переложение оперы, балета или симфонии, как песня или романс на дружеской вечеринке» - писал Шостакович.

Для детского музицирования предназначены такие известные фортепианные сочинения как «Танцы кукол» и «Детская тетрадь». Интересно, что пьесы, объединенные в «Детской тетради», композитор писал в 1944–1945 годах для своей дочери Гали Шостакович, учившейся тогда в музыкальной школе. В мае 1945 года как дню ее рождения была написана последняя, седьмая пьеса цикла, так и называющаяся: «День рождения».

Особое место в творчестве молодого композитора занимали произведения для фортепиано: прелюдии, «Фантастические танцы», Соната для двух фортепиано, два скерцо, различные миниатюры. Известно, что уже в юности Шостакович - ученик Л. В. Николаева - проявил себя как замечательный пианист. В те годы он даже колебался в окончательном выборе профессии, а, решившись стать композитором, долгое время выступал как концертирующий пианист.

В этой музыке, разумеется, нет трагических коллизий и психологической остроты, свойственной большим инструментальным формам. Но освоение характерного музыкального языка, стиля и образности Шостаковича поможет детям войти в тот большой и сложный мир его искусства, без которого невозможно представить себе культуру человека XX столетия.

Программа концерта «Д. Шостакович детям»

1. Марш (исп. Егорова Полина)
2. Заводная кукла (исп. Старовойтова Даша)
3. Полька (исп. Ланшаков Саша)
4. Танец (исп. Литвинова Даша)
5. Шарманка (исп. Омельниченко Соня)
6. Танец D-dur (исп. Александрова Надя)
7. Гавот (исп. Сидорова Алена)
8. Вальс-шутка (исп. Жаданова Лера)
9. Романс из к/ф «Овод» (исп. Макарова Наташа, Бубнова М. В.)