Король лир анализ произведения кратко. Великие трагедии» У

«Кроль Лир» - это многогранное полотно даже по шекспировским масштабам, которое отличается исключительной сложностью и масштабным накалом чувств и страстей.

В «Короле Лире» Шекспир предпринимает попытку решения проблем, которые были выдвинуты уже в «Тимоне Афинском». К таким проблемам относятся, в первую очередь проблема этического плана - неблагодарность по отношению к личности, потерявшей по тем или иным причинам власть над людьми, и проблема социального плана - корыстные устремления людей как тайные или явные движущие пружины поступков, конечной целью которых является материальное преуспевание и удовлетворение честолюбивых замыслов. Но решение этих проблем в пьесе предложено в форме, позволяющей говорить о том, что Шекспир-художник, создавая трагедию о легендарном британском властителе, вступил в последовательную и острую полемику с Шекспиром - автором «Тимона Афинского».

В поисках сюжета для повой трагедии Шекспир обратился к Холиншеду, в хронике которого содержалось краткое повествование о судьбе древнего британского властителя Лейра. Однако теперь самый подход Шекспира к источнику оказался иным по сравнению с тем, который был характерен для первого периода его творчества. В 90-е годы XVI века Шекспир выбирал в книге Холиншеда такие эпизоды из отечественной истории, которые, отличаясь внутренне присущим им драматизмом, позволяли создать полную сценического напряжения пьесу, лишь минимально отступая при этом от изложения достоверно известных фактов. Теперь же его интересовал сюжет из легендарной истории, который давал бы большую свободу в драматургической обработке этого эпизода.

Отрывок из Холиншеда не остался единственным источником при работе Шекспира над «Королем Лиром». Усилиями шекспироведов с достаточной степенью убедительности доказано, что текст «Лира» содержит в себе элементы, свидетельствующие о знакомстве драматурга с рядом других произведений, авторы которых обращались к истории древнего британского короля. Кроме того, отдельные сюжетные и лексические детали шекспировской пьесы позволяют утверждать, что в ходе работы над трагедией драматург использовал также произведения своих предшественников и современников, не связанные сюжетно с легендой о Лире. Исследование, проведенное профессором Мюиром, привело его к выводу, что «Король Лир» отражает знакомство Шекспира почти с полутора десятками произведений, главными из которых помимо Холиншеда была анонимная пьеса о короле Лейре, «Зерцало правителей», «Королева Фей» Спенсера, «Аркадия» Сиднея, и опубликованное в 1603 году сочинение Сэмюэля Харснетта «Декларация о вопиющих папистских жульничествах». В этих книгах Шекспир нашел как описание событий, положенных в основу обеих сюжетных линий трагедии, так и богатый материал, вошедший в образную систему пьесы. Все это отнюдь не умаляет оригинальности трагедии.

Пьеса можем быть названной и современной, ведь ее роднили с той действительностью тот фак, что в лондонском обществе очень широко обсуждалась проблема неблагодарных детей по отношению к их родителям.

Один из таких громких случаев представляло собой относящееся к 1588-1589 годам дело сэра Уильяма Аллена: оказалось, что этот именитый коммерсант, игравший важную роль в компании купцов-авантюристов, бывший лорд-мэр Лондона, был, по существу, ограблен своими детьми. Комментируя этот случай, Ч. Сиссон отмечает: «Мы можем с достаточным основанием предположить, что Шекспиру была известна история сэра Уильяма и его дочерей, так как он несомненно находился в Лондоне в то время, когда об этой истории говорил весь город». А, если история и была громкой, то могла просочится и за пределы Лондона и стать новостью для всей страны.

Аналогичное разбирательство происходило и в начале XVII века. Указывая на этот судебный процесс как на возможный толчок, побудивший Шекспира приступить к работе над трагедией о короле Лире, профессор Мюир пишет: «Может быть, замысел был подсказан ему подлинной историей сэра Брайана Аннесли, о котором в октябре 1603 года, за год до того, как Шекспир начал свою пьесу, было заявлено, что он не в состоянии самостоятельно распоряжаться своим имуществом. Две из его дочерей пытались объявить его помешанным с тем, чтобы завладеть его имуществом; однако младшая дочь, которую звали Корделл, подала жалобу Сесилю, и когда Аннесли умер, суд лорда-канцлера утвердил его завещание».

К. Мюир, анализируя совпадения между историей Анесли и содержанием Шекспировской трагедии, очень аккуратно комментирует данный факт: «Было бы все же опасно допускать, что эта злободневная история стала источником пьесы». Такая осторожность понятна и вполне оправдана. История частного лица, в отношения которого с дочерьми пришлось вмешаться канцлеру, содержала в себе явно недостаточно материала для того, чтобы на ее основе могло возникнуть произведение, являющееся одной из мировых вершин философской трагедии.

Но, в то же самое время, нельзя пренебрегать и таким проницательным наблюдением профессора Ч. Сиссона, который обратил внимание на следующую закономерность: «Есть нечто большее, чем совпадение, - пишет Сиссон, - в том, что история Лира впервые появилась на лондонской сцене вскоре после большого возбуждения, вызванного в Лондоне историей сэра Уильяма Аллена. Суд лорда-канцлера занимался его делом в течение долгого времени - в 1588-1589 годах, а премьера пьесы «Достоверная история короля Лейра», на которой в определенной степени основана великая трагедия Шекспира, состоялась, по-видимому, год спустя». К наблюдению Сиссона следует добавить, что в 1605 году, то есть вскоре после процесса Аннесли, эта пьеса была вновь внесена в регистр, издана и поставлена на сцене. А в следующем году лондонская публика познакомилась с трагедией Шекспира.

Очевидно, в основе этих хронологических совпадений лежит весьма сложное сцепление обстоятельств. История Лира и его неблагодарных дочерей была известна англичанам еще до Холиншеда. Не подлежит сомнению, что рассказ о легендарном короле Британии не столько основан на исторических событиях, сколько является перенесенным в жанр исторической легенды фольклорным сюжетом о благодарных и неблагодарных детях; счастливый финал, сохранившийся во всех дошекспировских обработках этой легенды, изображение торжествующей доброты, которая побеждает в борьбе со злом, особенно явственно выдает ее связь с фольклорной традицией.

Художественное совершенство «Короля Лира» нашло самую высокую оценку в работе профессора Мюира, который утверждает: «Я считаю, что нельзя указать более выразительного примера мастерства Шекспира как драматурга. Он соединил драматическую хронику, две поэмы и пасторальный роман таким способом, при котором не возникает никакого ощущения несовместимости; и это - великолепное мастерство даже для Шекспира. А пьеса, возникшая в результате, впитала в себя идеи и выражения из его собственных более ранних произведений, из Монтеня и из Сэмюэля Харснетта».

Но такую высокую оценку художественного гения и совершенства «Короля Лира» разделяют далеко не все ученые. В трудах многих шекспироведов выражено мнение, согласно которому «Король Лир» отмечен чертами композиционной рыхлости и полон внутренних противоречий и недоговоренностей. Исследователи, придерживающиеся подобной точки зрения, нередко пытаются отнести появление таких противоречий хотя бы частично за счет того, что в поисках материала для своей трагедии Шекспир обращался к произведениям, принадлежащим к самым различным литературным жанрам и нередко по-разному истолковывающим аналогичные события. Еще Брэдли, ставя под сомнение добротность драматургической фактуры «Короля Лира», писал: «Читая «Короля Лира», я испытываю двоякое впечатление… «Король Лир» представляется мне величайшим достижением Шекспира, но кажется мне не лучшей его пьесой» 8. В подтверждение своей мысли Брэдли приводит пространный список мест, являющихся, по его мнению, «невероятностями, несовместимостями, словами и поступками, порождающими вопросы, на которые можно ответить лишь путем догадок», и якобы доказывающих, что «в «Короле Лире» Шекспир менее чем обычно, заботился о драматических качествах трагедии».

В современном шекспироведении иногда предпринимаются еще более далеко идущие попытки объяснить композиционное своеобразие «Короля Лира» - попытки, которые, по существу, вообще выводят эту трагедию за рамки реалистической ренессансной драматургии и, более того, сближают ее с распространенными жанрами средневековой литературы. Так, например, поступает в своей работе М. Мак, утверждающий: «Пьеса становится понятной и значительной, если ее рассматривать, учитывая литературные виды, в действительности ей родственные, - такие, как рыцарский роман, моралите и видение, - а не психологическую или реалистическую драму, с которой она имеет очень мало общего».

Исследовали, которые критикуют несовершенство композиции «Короля Лира», по большому счету, оставляют за собой лишь небольшое право подвергать сомнению закономерность и последовательность только некоторых эпизодов трагедии. В число таких перипетий могут попасть обстоятельства гибели Лира и Корделии, что в свою очередь ставит под сомнение закономерность финала в целом. Весьма показательно, что тот же Брэдли в качестве одного из композиционных недостатков «Короля Лира» упоминает именно обстоятельства, при которых наступает смерть героев: «Но эта катастрофа, в отличие от катастроф во всех остальных зрелых трагедиях, вовсе не кажется неизбежной. Она даже убедительно не мотивирована. В действительности она подобна удару грома среди неба, прояснившегося после пронесшейся бури. И хотя с более широкой точки зрения можно полностью признать значение подобного эффекта и можно даже с ужасом отвергнуть желание «счастливого Конца», эта более широкая точка зрения, я готов утверждать, не является ни драматической, ни трагической в строгом смысле слова».

Нечего и доказывать, что позиция Брэдли объективно приводит к реабилитации широко известной вивисекции, проделанной над текстом «Короля Лира» поэтом-лауреатом XVII века Наумом Тейтом, который в угоду господствовавшим в его время вкусам сочинил собственный благополучный финал трагедии, где Корделия выходит замуж за Эдгара.

Композиция «Короля Лира» несомненно отличается рядом черт от построения других зрелых шекспировских трагедий. Однако текст «Короля Лира» не дает сколько-нибудь веских оснований для того, чтобы усматривать в композиции этой пьесы противоречивость или алогичность. «Король Лир», в отличие от «Тимона Афинского», - произведение, в завершенности которого усомниться невозможно. Оно написано после «Отелло» - пьесы, которую, по мнению многих исследователей, в том числе и Брэдли, отличает замечательное мастерство композиции; вслед за «Королем Лиром» был создан «Макбет» - трагедия, строго упорядоченная в композиционном плане и снискавшая себе поэтому отзыв Гёте как о «лучшей театральной пьесе Шекспира». И вряд ли мы имеем право предполагать, что на время создания «Короля Лира» Шекспир по непонятным причинам утратил свое замечательное, мастерское владение драматургической техникой.

Исследователи, которые видят в композиционных особенностях «Короля Лира» результат просчетов или небрежностей Шекспира-драматурга, попросту не в состоянии согласовать эти особенности с рационалистическими схемами, господствующими в их эстетическом мышлении. На самом деле, специфические характерные черты пьесы о короле Лире следует рассматривать как совокупность художественных приемов, сознательно использованных Шекспиром для максимально интенсивного воздействия на аудиторию.

Самым существенным композиционным элементом, отличающим «Короля Лира» от остальных шекспировских трагедий, является наличие в этой пьесе обстоятельно разработанной параллельной сюжетной линии, рисующей историю Глостера и его сыновей. Как совокупность проблем, возникающих при описании судьбы Глостера, так и сам драматургический материал параллельной сюжетной линии представляет собой весьма близкую аналогию главной сюжетной ветви, изображающей историю короля Британии. Еще со времен Шлегеля отмечено, что такое повторение выполняет важную идейную функцию, усугубляя ощущение всеобщности трагедии, выпавшей на долю короля Лира. Помимо этого, параллельная сюжетная линия позволила Шекспиру углубить разграничение противоборствующих лагерей и показать, что источником зла служат не только импульсивные побуждения отдельных действующих лиц, но и продуманная и последовательная философия эгоизма.

Другим композиционным элементом, который в «Короле Лире» играет намного большую роль, чем в остальных трагедиях Шекспира, является тесная родственная связь между основными действующими лицами. Пять из них прямо или косвенно связаны родственными узами с Лиром, два - с Глостером. Если к тому же учесть, что по мере приближения финала становится все более реальной перспектива соединения клана Глостера и клана Лира - иными словами, создается перспектива объединения родственными узами девяти главных персонажей, - ясно, какую огромную нагрузку несет на себе в этой пьесе изображение кровно родственных отношений. Они усиливали степень сочувствия герою и остроту возмущения, порождаемого зрелищем неблагодарности «близких».

Разумеется, этими замечаниями не исчерпывается вопрос о специфике композиции «Короля Лира». Поэтому в ходе дальнейшего анализа того места, которое занимает «Король Лир» среди других трагедий Шекспира, нам придется неоднократно в той или иной форме обращаться к вопросу о композиционных особенностях пьесы.

В шекспироведческих трудах неоднократно и вполне справедливо отмечалось, что главенствующее место в «Короле Лире» занимает картина столкновения двух лагерей, резко противопоставленных друг другу в первую очередь в плане моральном. Учитывая сложность взаимоотношений между отдельными персонажами, составляющими каждый из лагерей, бурную эволюцию некоторых персонажей и развитие каждого из лагерей в целом, этим группам действующих лиц, вступающим в непримиримый конфликт, можно дать только условное название. Если в основу классификации этих лагерей положить центральный сюжетный эпизод трагедии, мы будем вправе говорить о столкновении лагеря Лира и лагеря Реганы - Гонерильи; если характеризовать эти лагери по персонажам, наиболее полно выражающим идеи, которыми руководствуются представители каждого из них, вернее всего было бы назвать их лагерями Корделии и Эдмунда. Но, пожалуй, самым справедливым будет наиболее условное деление действующих лиц пьесы на лагерь добра и лагерь зла. Истинный смысл этой условности можно раскрыть только в итоге всего исследования, когда станет ясно, что Шекспир, создавая «Короля Лира», мыслил не абстрактными моральными категориями, а представлял себе конфликт между добром и злом во всей его исторической конкретности.

Ключевая проблема всей трагедии состоит именно в эволюции лагерей, вступивших в конфликт друг с другом. Только при правильном истолковании этой эволюции можно понять идейное и художественное богатство пьесы, а следовательно, и мироощущение, которым она проникнута. Поэтому решению проблемы внутреннего развития каждого из лагерей должно быть, в сущности, подчинено все исследование конфликта и развития отдельных образов.

В эволюции лагерей можно выделить три главных этапа. Отправной этап представляет собой первая сцена трагедии. На основании этой сцены еще очень трудно предположить, как будут консолидироваться и поляризоваться силы, которым суждено стать лагерями, противостоящими друг другу в непримиримом конфликте. По материалу первой сцены можно лишь установить, что Корделия и Кент руководствуются принципом правдивости и честности; с другой стороны, зритель вправе подозревать, что безудержное красноречие Гонерильи и Реганы таит в себе лицемерие и притворство. Но для того, чтобы предугадать, в каком из лагерей окажутся впоследствии остальные действующие лица - такие, например, как Корнуол и Олбени, а в первую очередь, и сам Лир, - сцена не дает точных указаний.

Второй этап охватывает самую продолжительную часть трагедии; он начинается со 2-й сцены I акта и длится вплоть до последней сцены IV акта, когда аудитория становится свидетелем окончательного объединения Лира и Корделии. К концу этого периода не остается, по существу, ни одного персонажа, не вовлеченного в какую-либо из противостоящих группировок; принципы, которыми руководствуется каждый из лагерей, становятся абсолютно ясными, а закономерности, присущие этим лагерям, начинают проявляться все более ощутимо.

Наконец, в пятом акте трагедии, когда и характеристике лагерей достигнута окончательная наглядность, происходит решительное столкновение противоборствующих группировок - столкновение, подготовленное всей предыдущей динамикой развития каждого из лагерей. Таким образом, исследование этой динамики является необходимой предпосылкой правильного истолкования финала трагедии о короле Лире.

Наиболее интенсивно консолидируется лагерь зла. Объединение всех его главных представителей происходит, по существу, уже в 1-й сцене II акта, когда Корнуол, одобряя «доблесть и послушание» Эдмунда, делает его своим первым вассалом. С этого момента лагерь зла надолго захватывает инициативу, тогда как лагерь добра в течение продолжительного времени еще находится в стадии формирования.

Каждый из персонажей, составляющих лагерь зла, остается ярко индивидуализированным художественным образом; такой способ характеристики придает изображению зла особую реалистическую убедительность. Но несмотря на это, в поведении отдельных действующих лиц можно выделить черты, показательные для всей группировки персонажей в целом.

В этом плане несомненный интерес представляет образ Освальда. Дворецкий Гонерильи на протяжении почти всей пьесы лишен возможности действовать по собственной инициативе и лишь охотно выполняет распоряжения своих господ. В это время его поведение отличают двуличие и наглость, лицемерие и лживость, являющиеся для этого расфранченного и напомаженного придворного средством сделать карьеру. Прямодушный Кент дает исчерпывающую характеристику этому персонажу, который выступает как его полный антипод: «…хотел бы быть сводником из угодливости, а на самом деле - смесь из жулика, труса, нищего и сводника, сын и наследник дворовой суки» Когда же перед самой гибелью у Освальда впервые появляется возможность действовать по своему почину, в его характеристике раскрывается неизвестное дотоле сочетание черт. Мы имеем в виду его поведение в сцене встречи со слепым Глостером, где Освальд, движимый стремлением получить богатую награду, обещанную за голову графа, хочет умертвить беззащитного старика. В итоге оказывается, что в образе Освальда - правда, в измельченной форме - сочетаются лживость, лицемерие, наглость, своекорыстие и жестокость, то есть все черты, в той или иной степени Определяющие лицо каждого из персонажей, составляющих лагерь зла.

Противоположный прием использован Шекспиром при изображении Корнуола. В этом образе драматург выделяет единственную ведущую черту характера - необузданную жестокость герцога, который готов предать любого своего противника самой мучительной казни. Однако роль Корнуола, так же как и роль Освальда, не имеет самодовлеющего значения и выполняет, по существу, служебную функцию. Отвратительная, садистическая жестокость Корнуола представляет интерес не сама по себе, а лишь как способ, позволяющий Шекспиру показать, что Регана, о мягкости натуры которой говорит Лир, не менее жестока, чем ее супруг. Поэтому вполне естественны и объяснимы композиционные приемы, при помощи которых Шекспир задолго до финала устраняет с подмостков Корнуола и Освальда, оставляя на сцене к моменту решительного столкновения между лагерями только главных носителей зла - Гонерилью, Регану и Эдмунда.

Отправной момент в характеристике Реганы и Гонерильи составляет тема неблагодарности детей по отношению к отцам. Приведенная выше характеристика некоторых событий, типичных для жизни Лондона в начале XVII века, должна была показать, что случаи отклонения от старых этических норм, согласно которым почтительная благодарность детей по отношению к родителям была чем-то самим собой разумеющимся, настолько участились, что взаимоотношения родителей и наследников превратились в серьезную проблему, волновавшую самые различные круги тогдашней английской общественности.

В ходе раскрытия темы неблагодарности проявляются основные стороны морального облика Гонерильи и Реганы - их жестокость, лицемерие и лживость, прикрывающие эгоистические устремления, которые руководят всеми поступками этих персонажей.

Способы, избранные Шекспиром для характеристики Реганы и Гонерильи, отличаются весьма примечательным своеобразием. После Таморы из «Тита Андроника» злые сестры Корделии - первые детально разработанные женские образы отрицательных персонажей. Но если царица готов была подлинным исчадием ада, в котором мстительность и жестокость доведены до сверхчеловеческих масштабов, то Гонерилья и Регана - женщины, характеризуемые Шекспиром в очень сдержанной реалистической манере. Оценивая впечатление, производимое образами Гонерильи и Реганы на зрителей, Д. Дэнби резонно заметил: «Однако они - не чудовища. В их изображении нет и тени мелодрамы. Наоборот, Шекспир прилагает усилия, чтобы сделать их именно нормальными людьми. Они нормальны в том смысле, что они поступают так, как мы, к сожалению, и ожидаем от людей. Они нормальны и в том смысле, что их поведение постепенно становилось стандартом поведения. Но в действительности Шекспир идет дальше этого. Гонерилья и Регана замечательны не только своей нормальностью. Они замечательны также своей респектабельностью».

Как правило, отрицательные персонажи зрелых шекспировских трагедий, всегда наделенные лицемерием и двуличием, становятся откровенными лишь в монологах, которые не могут быть услышаны другими действующими лицами; в остальное время такие персонажи демонстрируют великолепное умение скрывать свои истинные планы. Но Регана и Гонерилья ни разу не остаются один на один со зрительным залом; они вынуждены поэтому лишь намеками или краткими репликами «в сторону» говорить о своекорыстных замыслах, руководящих их поступками. Эти намеки, правда, становятся все более прозрачными по мере приближения финала; в начальной же части трагедии поведение Реганы и Гонерильи способно на какое-то время ввести в заблуждение аудиторию.

На первом этапе раскрытия этих образов эгоизм Реганы и Гонерильи довольно четко окрашен корыстными чертами. Корыстолюбие сестер достаточно ярко проявляется уже в первой сцене, когда Регана и Гонерилья стараются перещеголять друг друга в лести, с тем чтобы не прогадать при разделе королевства. В дальнейшем зритель из слов Кента узнает, что конфликт между сестрами, ослабляющий Британию, зашел уж очень далеко, а реплика Курана свидетельствует о том, что Гонерилья и Регана готовятся к войне друг с другом. Вполне естественно предположить при этом, что каждая из сестер ставит целью распространить свою власть на всю страну.

Однако как только в поле зрения Реганы и Гонерильи попадает Эдмунд, молодой человек оказывается основным объектом их вожделений. С этого момента главным побудительным мотивом в действиях сестер становится страсть к Эдмунду, ради удовлетворения которой они готовы на любые преступления.

Учитывая это обстоятельство, некоторые исследователи весьма решительно делят носителей зла, объединившихся в одном лагере, на различные типы. «Силы зла, - пишет Д. Стампфер, - приобретают в «Короле Лире» очень большой масштаб, причем там действуют два особых варианта зла: зло как животное начало, представленное Реганой и Гонерильей, и зло как теоретически обоснованный атеизм, представленное Эдмундом. Смешивать эти разновидности никак не следует».

Разумеется, принять безоговорочно столь категорически сформулированную точку зрения невозможно. Стремясь заполучить в мужья Эдмунда, каждая из сестер думает не только об утолении своей страсти; в определенной степени они руководствуются и политическими соображениями, ибо в энергичном и решительном Эдмунде они видят достойного кандидата на британский престол. Но, с другой стороны, если бы Регана и Гонерилья остались в трагедии единственными представителями злого начала, по их поведению вряд ли можно было бы с уверенностью утверждать, что они - носители своекорыстных, эгоистических принципов, характерных для «новых людей». Эту неясность устраняет союз сестер с Эдмундом. Таким образом, Шекспир решает задачу образа эгоизма и зла.

Говоря о символике, которую автор использует в своей пьесе, то следует в первую очередь обратиться к образу бури. Символический характер картины разбушевавшихся стихий, сотрясающих природу в момент, когда мутится разум Лира, не подлежит сомнению. Этот символ очень емкий и многозначный. С одной стороны, он может быть понят как выражение всеобщего характера катастрофических сдвигов, происходящих в мире. С другой стороны, картина негодующей стихии вырастает в символ природы, возмущенной нечеловеческой несправедливостью тех людей, которые именно в это время кажутся непобедимыми.

Гроза начинается тогда, когда и просьбы и угрозы Лира разбиваются о спокойную наглость эгоистов, уверенных в своей безнаказанности; даже в первом фолио начало грозы отмечено ремаркой в конце 4-й сцены II акта, еще до того, как Лир уходит в степь. Поэтому некоторые исследователи рассматривают грозу как своеобразный символ порядка, противостоящего извращенным отношениям между людьми. Такое предположение прямо высказывает Д. Дэнби: «Гром, судя по реакции на него Лира, может быть порядком, а не хаосом: порядком, по сравнению с которым наши маленькие порядки - всего лишь разбитые осколки».

Действительно, неистовство стихий и людская злоба в «Короле Лире» соотносятся примерно так же, как в «Отелло» соотносятся между собой страшный шторм на море и холодная ненависть Яго: буря и предательские подводные камни щадят Дездемону и Отелло, а эгоист Яго жалости не знает.

Необходимо, все же, отметить главное отличие шекспировского «Короля Лира» от всех предшествующих обработок этого сюжета и от последующих искажений трагедии Шекспира в угоду господствующим эстетическим вкусам состоит не в смерти самого короля. Именно гибель Корделии сообщает трагедии ту суровость, которая в XVIII веке отпугивала от подлинного Шекспира посетителей Друри-Лейнского королевского театра и которая впоследствии заставляла и заставляет критиков гегельянского толка искать «трагическую вину» в самой Корделии, порицая героиню за отсутствие уступчивости, гордыню и т.д. Поэтому ответ на вопрос о том, какими соображениями руководствовался Шекспир, избирая в качестве одного из компонентов финала трагедии смерть Корделии, имеет самое непосредственное значение не только для понимания образа героини, но и для осмысления всей трагедии как идейного и художественного единства.

Смерть Корделии самым тесным образом связана с трактовкой утопической темы в трагедии Шекспира. Именно Шекспиру принадлежит неоспоримая заслуга как автору, впервые включившему эту тему и в социальном и в этическом аспектах в сюжет старинной легенды о короле Лире. И если бы при этом Шекспир последовал за своими предшественниками в фабульном плане и изобразил триумф Корделии, его трагедия неизбежно превратилась бы из реалистического художественного полотна, в котором с предельной остротой отразились противоречия его времени, в утопическую картину, рисующую торжество добродетели и справедливости. Вполне возможно, что Шекспир поступил бы именно так, если бы обратился к сказанию о короле Лире в ранний период своего творчества, когда победа добра над злом представлялась ему свершившимся фактом. Не исключено также, что Шекспир избрал бы для своего произведения благополучный финал, если бы он работал над «Королем Лиром» одновременно с созданием «Бури». Но в период, когда реализм Шекспира достиг своего высшего подъема, такое решение было для драматурга неприемлемым.

Гибель Корделии наиболее выразительно доказывает мысль Шекспира, что на пути к торжеству добра и справедливости человечеству еще предстоит выдержать тяжелую, жестокую и кровопролитную борьбу с силами зла, ненависти и своекорыстия - борьбу, в которой лучшим из лучших придется жертвовать покоем, счастьем и даже жизнью. Поэтому смерть Корделии органически подводит нас к сложному вопросу о перспективе, которая вырисовывается в финале пьесы, а, следовательно, и о мироощущении, владевшим поэтом в годы создания «Короля Лира».

Вопрос о конечном итоге, к которому приходит развитие конфликта в «Короле Лире», до сих пор остается дискуссионным. Более того, в последние годы можно заметить оживление споров относительно характера мироощущения, пронизывающего трагедию о легендарном британском короле.

Исходным моментом споров, которые ведутся по этому вопросу шекспироведами XX века, в значительной мере служит концепция, изложенная в начале столетия Э. Брэдли. Позиция, занятая Брэдли, весьма сложна. Она содержит в себе разноречивые элементы; их развитие может породить диаметрально противоположные взгляды на сущность выводов, которые делает Шекспир в «Короле Лире».

Важное место в концепции Брэдли занимает мысль о контрастном противопоставлении лагерей добра и зла. Анализируя судьбу представителей последнего лагеря, Брэдли делает совершенно точное наблюдение: «Это зло только разрушает: оно ничего не создает и, видимо, может существовать только за счет того, что создано противоположной силой. К тому же оно разрушает и самое себя; оно поселяет вражду между теми, кто его представляет; они едва ли могут объединиться перед лицом непосредственной, угрожающей им всем опасности; а если бы эта опасность была предотвращена, они немедленно вцепились бы в глотку друг другу; сестры даже не ждут, пока минет опасность. В конце концов, эти существа - все впятером - уже стали мертвецами за несколько недель до того, как мы впервые их увидели; по крайней мере трое из них умирают молодыми; вспышка присущего им зла оказалась для них роковой».

Столь здравый взгляд на эволюцию лагеря зла и на внутренние закономерности, присущие этому лагерю, позволили Брэдли резко выступить против утверждений его современников о пессимизме «Короля Лира», в том числе против мнения Суинберна, который считал, что в пьесе «нет ни спора сил, вступивших в конфликт, ни приговора, вынесенного хотя бы при помощи жребия», и который соответственно называл тональность трагедии не светом, а «тьмой божественного откровения».

Но, с другой стороны, сугубо идеалистический взгляд Брэдли на мир и на литературу привел исследователя к заключениям, которые объективно противоречат его же отрицанию пессимистического характера «Короля Лира». «Окончательный и полный итог, полагает Брэдли, - в том, как сострадание и ужас, доведенные, возможно, до крайней степени искусства, так смешаны с чувством закона и красоты, что в конце мы ощущаем не уныние и еще меньше отчаяние, а сознание величия в мучениях и торжественность таланта, глубину которого мы не в силах измерить».

Внутреннее противоречие, содержащееся в приведенных выше словах, не только становится еще более очевидным там, где ученый анализирует значение гибели Корделии, но и порождает суждения, которые невозможно примирить с полемикой Брэдли против пессимистического истолкования шекспировской трагедии. Комментируя обстоятельства смерти Корделии, Брэдли пишет: «Сила впечатления зависит от самой интенсивности контрастов между внешним и внутренним, между смертью Корделии и душой Корделии. Чем более немотивированной, незаслуженной, бессмысленной, чудовищной предстает ее судьба, тем более мы ощущаем, что она не касается Корделии. Крайняя степень несоразмерности между благоприятными обстоятельствами и добротой вначале потрясает нас, а затем озаряет нас признанием того, что все наше отношение к происходящему, требующее или ожидающее добра, неверно; если бы только мы могли воспринимать вещи такими, как они есть на самом деле, мы увидели бы, что внешнее - ничто, а внутреннее - все». Развивая ту же мысль, Брэдли приходит к вполне определенному выводу: «Отречемся от мира, возненавидим его и радостно покинем его. Единственная реальность - это душа с ее смелостью, терпением, преданностью. И ничто внешнее не может ее затронуть. Таков, если мы хотим использовать этот термин, «пессимизм» Шекспира в «Короле Лире».

В современном зарубежном шекспироведении значительное распространение имеют теории, смысл которых состоит в том, чтобы объяснить трагедию о короле Лире как произведение, проникнутое духом безысходного пессимизма. Одна из таких попыток была предпринята в широкоизвестной работе Д. Найта «Король Лир» и комедия гротеска», вошедшей в его книгу «Колесование огнем». Общее впечатление, производимое на зрителя шекспировской трагедией, Найт определяет следующим образом: «Трагедия воздействует на нас в первую очередь тем непонятным и бесцельным, что она в себе содержит. Это - самый бесстрашный художественный взгляд на крайнюю жестокость ко всей нашей литературе.

Несколькими строками ниже, отстаивая право анализировать шекспировскую трагедию в терминах «комического» и «юмора», Найт утверждает: «Я не преувеличиваю. Пафос этим не уменьшается: он возрастает. Употребление слов «комическое» и «юмор» не подразумевает также неуважения к цели, которую ставил перед собой поэт; я скорее употреблял эти слова - разумеется, огрубление, - чтобы извлечь для анализа самое сердце пьесы - тот факт, которому человек едва ли может смотреть в лицо: демоническую усмешку нелености и абсурда в самых печальных схватках человека с железной судьбой. Это она выкручивает, раскалывает, глубоко ранит человеческий ум до тех пор, пока он начинает выражать смятение химеры сумасшествия. И хотя любовь и музыка - сестры спасения - могут временно излечить сокрушенное сознание Лира, эта непознаваемая насмешка судьбы настолько глубоко внедрилась в обстоятельства нашей жизни, что происходит наивысшая трагедия нелепости и не остается никаких надежд, кроме надежды на разбитое сердце и хромой остов смерти. Это - самая мучительная из всех трагедий, которые приходится выносить; и если нам суждено ощутить более чем частицу этого страдания, мы должны иметь чувство самого мрачного юмора».

По сравнению с предшествующими зрелыми трагедиями Шекспира «Король Лир» характеризуется укреплением оптимистического взгляда на мир. Это впечатление достигается в первую очередь изображением лагеря зла, который в силу присущих ему закономерностей остается внутренне разобщенным и неспособным к консолидации даже на короткий срок. Сами же индивидуальные представители этого лагеря, руководствующиеся исключительно эгоистическими своекорыстными интересами, неизбежно приходят к глубокому внутреннему кризису и моральной деградации, а их гибель оказывается в первую очередь результатом действия разрушительных сил, заключенных в самих эгоистах. Но Шекспир отдавал себе отчет в том, что окружавшая его действительность порождала наглых и умных хищников, стремящихся любыми средствами добиваться своекорыстных целей и готовых безжалостно уничтожать тех, кто стоит на их пути. Именно это обстоятельство служит важнейшей предпосылкой суровости шекспировской трагедии.

Однако одновременно с этим «Король Лир» доказывает веру поэта в то, что та же самая действительность способна породить людей, противостоящих носителям зла и руководствующихся высокими гуманистическими принципами. Эти люди не могут уйти от общества, в котором бесчинствуют эгоисты, а вынуждены сознательно вступить в борьбу за свои идеалы. Шекспир не предлагает зрителю утопической картины, которая рисовала бы торжество гармонических отношений между людьми, основанных на принципах гуманизма. Определенная неясность перспективы, раскрывающейся в финале пьесы, была исторически обусловленным явлением, закономерным и неизбежным в творчестве художника-реалиста. Но, показывая аудитории, что борьба со злом, требующая страшных мучительных жертв, возможна и необходима, Шекспир тем самым отрицал право зла на вечное господство в отношениях между людьми.

В этом и состоит жизнеутверждающий пафос мрачной пьесы о короле Британии, выраженный отчетливее, чем в «Отелло», «Тимоне Афинском» и других шекспировских трагедиях второго периода, созданных до «Короля Лира».

Это трагедия человеческого достоинства в несправедливом обществе.

Существо и эволюцию характера Лира очень точно определил Н. А.Добролюбов: «В Лире действительно сильная натура, и общее раболепство пред ним только развивает ее односторонним образом - не на великие дела любви и общей пользы, а единственно на удовлетворение собственных, личных прихотей. Это совершенно понятно в человеке, который привык считать себя источником всякой радости и горя, началом и концом всякой жизни в его царстве.

Тут, при внешнем просторе действий, при легкости исполнения всех желаний, не в чем высказываться его душевной силе. Но вот его самообожание выходит из всяких пределов здравого смысла: он переносит прямо на свою личность весь тот блеск, все то уважение, которым пользовался за свой сан; он решается сбросить с себя власть , уверенный, что и после того люди не перестанут трепетать его. Это безумное убеждение заставляет его отдать свое царство дочерям и чрез то, из своего варварски бессмысленного положения перейти в простое звание обыкновенного человека и испытать все горести, соединенные с человеческою жизнию». «Смотря на него, мы сначала чувствуем ненависть к этому беспутному деспоту; но, следя за развитием драмы, все более примиряемся с ним как с человеком и оканчиваем тем, что исполняемся негодованием и жгучей злобой уже не к нему, а за него и за целый мир - к тому дикому, нечеловеческому положению, которое может доводить до такого беспутства даже людей, подобных Лиру»

«Король Лир» - трагедия социальная. В ней показано размежевание разных социальных групп в обществе. Представителями старой рыцарской чести выступают Лир, Глостер, Кент, Олбени; мир буржуазного хищничества представляют Гонерилья, Регана, Эдмонд, Корнуол. Между этими мирами идет острая борьба. Общество переживает состояние глубокого кризиса. Глостер следующим образом характеризует разрушение общественных устоев: «Любовь остывает, слабеет дружба , везде братоубийственная рознь. В городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится семейная связь между родителями и детьми... Наше лучшее время миновало. Ожесточение, предательство, гибельные беспорядки будут сопровождать нас до могилы» (Пер. Б. Пастернака).

На этом широком социальном фоне развертывается трагическая история короля Лира. В начале пьесы Лир - король, обладающий властью, повелевающий судьбами людей. Шекспир в этой трагедии (где он глубже, чем в других своих пьесах, проникает в социальные отношения времени) показал, что могущество Лира не в его королевском сане, а в том, что он владеет богатствами и землями. Как только Лир разделил свое королевство между дочерьми Гонерильей и Реганой, оставив себе только королевский сан, он утратил свое могущество. Без своих владений король оказался на положении нищего. Собственническое начало в обществе разрушило патриархальные родственные человеческие отношения. Гонерилья и Регана клялись в своей любви к отцу, когда он был у власти, и отвернулись от него, когда он лишился своих владений.

Пройдя через трагические испытания, через бурю в собственной душе, Лир становится человеком. Он узнал тяжелую долю бедняков, приобщился к жизни народа и понял то, что совершалось вокруг него. Король Лир обретает мудрость. В появлении нового взгляда на мир большую роль сыграла встреча в степи, во время бури, с бездомным горемыкой Бедным Томом. (Это был Эдгар Глостер, скрывавшийся от преследований своего брата Эдмонда.) В потрясенном сознании Лира общество предстает в новом свете, и он подвергает его беспощадной критике. Безумие Лира становится прозрением. Лир сочувствует беднякам и порицает богатых:

Бездомные, нагие горемыки,

Где вы сейчас? Чем отразите вы

Удары этой лютой непогоды -

В лохмотьях, с непокрытой головой

И тощим брюхом? Как я мало думал

Об этом прежде! Вот тебе урок,

Богач надменный! Стань на место бедных,

Почувствуй то, что чувствуют они,

И дай им часть от своего избытка

В знак высшей справедливости небес.

(Пер. Б. Пастернака)

С негодованием говорит Лир об обществе, где господствует произвол. Власть представляется ему в виде символического образа пса, преследующего нищего, который удирает от него. Лир называет судью вором, политика, который делает вид, что он понимает то, чего не понимают другие, - негодяем.

До конца преданными Лиру остаются благородный Кент и шут. Образ шута играет очень важную роль в этой трагедии. Его остроты, парадоксальные шутки смело вскрывают существо отношений между людьми. Трагикомический шут говорит горькую правду; в его остроумных репликах выражается

Народная точка зрения на происходящее.

Сюжетная линия, связанная с судьбой графа Глостера, отца двух сыновей, оттеняет судьбу Лира, придает ей обобщающее значение. Глостер также переживает трагедию неблагодарности. Против него выступает его незаконнорожденный сын Эдмонд.

Гуманистический идеал воплощается в образе Корделии. Она не принимает как старый рыцарский мир, так и новый мир макиавеллистов. В ее характере с особой силой подчеркнуто чувство человеческого достоинства. В отличие от своих лицемерных сестер она искренна и правдива, не испытывает страха перед деспотическим нравом своего отца и говорит ему то, что думает. Несмотря на сдержанность в проявлении чувств, Корделия по-настоящему любит отца и мужественно принимает его немилость. Впоследствии, когда Лир, пройдя через суровые испытания, обрел человеческое достоинство и чувство справедливости, Корделия оказалась рядом с ним. Эти два прекрасных человека гибнут в жестоком обществе.

В конце трагедии добро побеждает зло. Королем станет благородный Эдгар. Как правитель он будет обращаться к той мудрости, которую обрел Лир в своей трагической судьбе.

7. Существует мнение, что произведения, традиционно приписываемые уроженцу Стратфорда-на-Эйвоне, пайщику лондонской актёрской труппы Уильяму Шекспиру, написал не он. В частности, в качестве кандидатов на авторство пьес Шекспира называют Фрэнсиса Бэкона, Кристофера Марло, графа Рэтленда, королеву Елизавету и других.

7 «Шекспировский вопрос»: споры о творческом наследии Шекспира.

Документы свидетельствуют,что родители, жена и дети Шекспира были неграмотны.

Не сохранилось ни одной строчки, написанной рукой Шекспира, и ни одной принадлежавшей ему книги.

Лексический словарь Уильяма Шекспира составляет 29 тысяч различных слов, в то время как английский перевод Библии - только 5 тысяч. Многие эксперты сомневаются, что у малообразованного сына ремесленника (кстати, его обучение в "грамматической школе" тоже стоит под вопросом) мог быть такой богатейший словарный запас.

При жизни Шекспира и в течении нескольких лет после его смерти никто ни разу не назвал его поэтом и драматургом.

Вопреки обычаям шекспировского времени, никто в целой Англии не отозвался ни единым словом на смерть Шекспира.

Многие учёные утверждают, что Шекспир посещал школу короля Эдуарда VI в Стратфорде-на-Эйвоне, где изучал творчество таких поэтов, как Овидий и Плавт, однако школьные журналы не сохранились, и теперь ничего нельзя сказать наверняка.

Завещание Шекспира - очень объёмный документ, однако в нём не упоминается ни о каких книгах, бумагах, поэмах, пьесах. Когда Шекспир умер, 18 пьес остались неопубликованными; тем не менее, о них тоже ничего не сказано в завещании.

Автором одной из фундаментальных работ по этой теме является российский шекспировед Илья Менделевич Гилилов (1924-2007), книга-исследование которого "Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна великого феникса", вышедшая в 1997 году, вызвала огромный читательский интерес и резонанс среди специалистов. В качестве писавших под литературной маской шекспировские шедевры Гилилов называет состоявших в платоническом браке 5-го графа Рэтленда, Роджера Мэннерса и Елизавету Сидни-Рэтленда, дочь английского поэта Филипа Сидни.

Весьма любопытной является и вышедшая в 2003 году книга «Шекспир. Тайная история» о. Козминиуса и о. Мелехция. Авторы проводят детализированное расследование, говоря о Великой Мистификации, результатом которой явилась не только личность Шекспира, но и многие иные известные деятели эпохи.

Интересен и очень познавателен историко-литературный детектив Игоря Фролова "Уравнение Шекспира, или "Гамлет", которого мы не читали", основанный на точном переводе первых изданий "Гамлета" (1603, 1604, 1623 гг.). Автор показывает, какие исторические лица скрываются за масками шекспировских героев.

Сочинение на заданную тему…

КОРОЛЬ ЛИР.

Задание: анализ произведения.
Вопросы: 1.Является ли конфликт отцов и детей для Шекспира главным? (Проследить расстановку действующих лиц в последнем действии)
2.Центральная сцена – сцена бури. Какое значение имеет сцена бури для прояснения смысла? (3 значения) Что из этой сцены выносит Лир?
3.Лир прозревает. В чем состоит прозрение, в чем ошибка? Почему он назвал себя не королем, а просто человеком? Кто в первом акте называет себя просто человеком? (Кент, сц.4) Что Шекспир понимает под словом «человек»? (111, 1, 4)

Итак, анализ произведения.
«Анализ – (от греческого - разложение) – в самом общем значении процесс мысленного или фактического разложения целого на составные части… Метод познания… Важная часть в познавательном процессе…» (Философский словарь)
Разложение. Разъятие. Убийство.

Задача ясна. Займемся разложением «Короля Лира», а за ним и самого Шекспира, в соответствии с поставленными вопросами.
Сразу как-то незаметно исчезает пронзающая сердце боль «старого дурня восьмидесяти лет от роду», рвущего на себе седые космы и изрыгающего страшные проклятия под раскаты грома посреди голой степи, и выплывают Смыслы, Символы, Проблемы, Конфликты, Многомерность, Многозначность и т.д. Прерывается протянувшаяся было нить от одного живого сердца к другому; улетучивается какая-то тайна неразрешенная, неразгаданная таки за несколько веков движения вперед – по пути Прогресса, Развития, «Просвещения»… Просвещаемся, анализируем, исследуем… а Это опять ускользнуло куда-то вглубь – живое, неосознанное – и что-то там, в глубине – задевает, волнует, тревожит…
Что это?
Чтобы поймать ее, Тайну, через символы влезем в глубины Бессознательного, осветим их «Лучом сознания», Тайну вытащим, разгадаем, поймем…
И Тайной она быть перестанет.
Перестанет волновать и тревожить. Упорхнет Живая Душа из разъятого тела произведения, но не исчезнет бесстрастный Вечный Дух, владеющий смыслами, проносящий их сквозь Время, для которого уход-приход очередной Души – не событие, а естественный Поток, где нет отдельных капель: множество их – просто вода…

Да, противное слово – анализ.
Прекрасное средство, пропуская все через голову, закрывать сердца для простого принятия; вос-приятия той жизни, которую вложил в «произведение» его автор.

Но - попробуем.
По вопросам, как по пунктам. Разложим то, что возможно разложить, и посмотрим, что останется от несчастного Лира.

Является ли конфликт отцов и детей для Шекспира главным? (Проследить расстановку действующих лиц в последнем действии)
Здесь содержится три вопроса:
1. Является ли главным конфликт отцов и детей в разбираемом произведении.
2. Является ли конфликт отцов и детей в данном произведении главным для Шекспира.
3. Обращается особое внимание на расстановку действующих лиц в последнем действии, – т.е. предполагается, что это ключ к ответу на поставленный вопрос. Нужно увидеть этот ключ и попытаться им воспользоваться.

Мне хочется начать с вопроса о Шекспире.

Можно ли вообще говорить о том, что (в этом произведении или в другом) является главным для Шекспира?

Думается, размышления И.И.Соллертинского в работе «Гамлет Шекспира и европейский гамлетизм» по поводу трансформации образа Гамлета в зависимости от исторической ситуации и идеала эпохи вполне можно принять и в данном случае. «Единой, всегда тождественной трактовки Гамлета как сценического образа в европейском театре не было. Были Гамлеты-сентименталисты, Гамлеты-романтики, Гамлеты-байронисты, Гамлеты-идеалисты, Гамлеты-пессимисты, Гамлеты-невротики и т.д. Их чередования были, однако, последовательны, а не случайны, ибо в этом образе – каждый раз в новой его трактовке - отражались существенные черты эволюции культуры».

Но вот следующие строки из цитируемой работы: «Вывод третий и последний. Советские постановщики, обращаясь к Шекспировой трагедии, должны освоить подлинного Гамлета, а не последующий европейский миф о нем. Этот подлинный, незамутненный позднейшими интерпретациями Гамлет, которого создал гениальный английский драматург, является более жизненным и полнокровным, нежели бледные отражения его облика в философствующих умах комментаторов».
Звучит эффектно.

Но как определить критерий подлинности?
Как добраться до подлинного Гамлета, подлинного Лира, подлинного Шекспира?

Вжиться в эпоху?.. Наверное, это необходимо. Но это только одна из граней проблемы. Эпоха и личность творца, при всей их взаимосвязанности, взаимообусловленности – не одно и то же. Вопрос о природе, истоках творчества – это бездонная проблема. Что такое творческий процесс, как и откуда приходят образы, проходящие через века? И зачем они отправляются в свой путь?

Знал ли сам Шекспир, приступая к «Королю Лиру», - что для него главное в нем? И что знал он о главном, заканчивая работу?

Здесь хочется привести цитату из работы К.Г.Юнга «Психология и поэтическое творчество»: «Тайна творческого начала, так же как и проблема свободы воли, есть проблема трансцендентная…» «…выбор добра или зла, умышленно или неумышленно, следует из человеческой установки. Есть много таких пра-образов, которые в совокупности до тех пор не появляются в сновидениях отдельных людей и в произведениях искусства, пока не возбуждаются отклонением сознания от среднего пути иного народа. Но когда сознание соскользнуло в однобокую и потому ложную установку, эти «инстинкты» оживают и посылают свои образы в сновидения отдельных людей, в видения художников и провидцев, чтобы тем самым восстановить душевное равновесие… Так получает удовлетворение душевная потребность того или иного народа в творении поэта и поэтому творение означает для поэта поистине больше, чем личная судьба, - безразлично, знает ли это он сам или нет. Автор представляет собой в глубочайшем смысле инструмент и в силу этого подчинен своему творению, по каковой причине мы не должны также, в частности, ждать от него истолкования последнего. Он уже исполнил свою высшую задачу, сотворив образ. Истолкование он должен поручить другим и будущему. Великое произведение искусства подобно сновидению, которое при всей своей наглядности никогда не истолковывает себя само и никогда не имеет однозначного толкования…»

Я привела эти громоздкие цитаты для того, чтобы обозначить собственную позицию, которая во многом близка вышеизложенным.
Если же учесть еще и то, что я читаю не подлинник, а современный перевод Б.Пастернака, – т.е. вижу еще и через взгляд Пастернака…
То все ответы нужно будет начинать со слов: «Мне кажется… Я думаю…» - так как с уверенностью можно говорить только о собственном восприятии произведения.
Углубиться в обозначенную проблему здесь нет возможности, так как это уведет далеко от Шекспира и его «Короля…», к более общим проблемам. Здесь же остается сказать одно: что было главным для Шекспира, я могу только предполагать, угадывать… Но знать этого не дано.
Итак, исходя из всего сказанного, думаю, точнее будет поставить вопрос так: Что я увидела в «Короле Лире» В.Шекспира в переводе Б.Пастернака: является ли главным конфликт отцов и детей …? И прочие вопросы, – исходя из восприятия человека конца 20 века, несвободного от установок и ценностей своего времени и собственных представлений о главном и не главном, о важном и не важном…

А теперь о самой трагедии.

Мне кажется, конфликт отцов и детей является только «завязкой», «отправной точкой» для развития событий, которые, в конечном счете, открывают глаза Лиру на истинное положение вещей. Настоящая трагедия – в самом его прозрении.
Действительно, что же произошло?
Человек благополучно дожил до 80 лет, не сомневаясь в собственном величии, значимости своего слова для всех окружающих, любви дочерей. Наверное, до того у него не было причин сомневаться в том, что все это принадлежит ему, Лиру, как награда за его личные достоинства: человека, мудрого правителя, доброго и щедрого отца. С чувством удовлетворения собственным трудом, достойной жизнью он хочет уйти на покой, «на заслуженный отдых»:
«Ярмо забот мы с наших дряхлых плеч
Хотим переложить на молодые
И доплестись до гроба налегке». (1,1)

Не странно, что король хочет «уйти красиво», блеснуть своей щедростью – «в прямом согласье с вашею заслугой…» Странно, что он эти заслуги измеряет в соответствии с искусством публично выражать свою любовь, – когда за нее обещана солидная награда. Неужели он так слеп, что не знает своих дочерей, и нуждается в публичном признании? На кого рассчитан этот «спектакль»?
Нет, ему не нужен ответ. Он любит Корделию больше всех, и не сомневается в ее любви. Поэтому полной неожиданностью, ударом, становятся для него ее холодные слова. Он потрясен, опозорен, разгневан.

Нужна ли тут эта «прямота» Корделии, не то же ли самое позерство за этой безжалостной грубой «правдой», высказанной любимому отцу принародно?
Он не может поверить:
«- Ты говоришь от сердца?
- Да, милорд.
- Так молода и так черства душой?
- Так молода, милорд, и прямодушна».(1,1)

Корделия тоже горда собой - прямодушной, в отличие от лживых сестер. Боли потрясенного отца она не чувствует.
Совершенно естественна реакция Лира:
« Вот и бери ты эту прямоту
В приданое».
Реакция человека, оскорбленного в лучших чувствах, обманутых ожиданиях:
«-Я больше всех
Любил ее и думал дней остаток
Провесть у ней…
Пускай гордыня,
В которой чудится ей прямота,
Сама ей ищет мужа.»

Последовавшая ярость, отречение, град проклятий – это эмоциональный срыв.
Кент, очевидно хорошо знавший королевских дочерей, пытается охладить его, остановить, уберечь от ошибки.

Но Лир – король. Он не может изменить сказанному слову. «Низкий раб!.. Ты убеждал нас слову изменить, чего за нами раньше не водилось. Ты волю нашу с мыслью разлучал, что не мирится с нашею природой. Так вот тебе за это».

Лир вновь чувствует себя оскорбленным. Ему вторично доказывают, что он дурак. А он, должно быть, предвкушал триумф, думая об этом важном для него дне…

Он несчастен, потеряв в одночасье любимую дочь и верного друга, – и все еще слеп.

Регана и Гонерилья же делают свои выводы: « Видишь, как он взбалмошен. Как тебе нравится то, что произошло? Невольно призадумаешься. И это с сестрой, которую он всегда любил больше нас! …Он был сумасбродом в лучшие свои годы… Давай держаться сообща. Если власть отца останется в силе, его сегодняшнее отречение ничего не даст, кроме неприятностей…»

И, естественно, сестры делают все, чтобы обезвредить старого сумасброда.

Лир не думал жить у них, он надеялся на Корделию, – но путь к ней отрезан. Ему не остается ничего другого, кроме как ехать к старшим дочерям. Может, он и не очень доверял их многоречивой «любви», но, наверное, в почтении он был уверен – он отец, он их вырастил, он дал им все.

Но – былое почтение оказывалось не отцу, не человеку, а королю, в чьих руках было будущее наследниц. Расчетливые, рассудительные дочери вознаграждены за свое терпение и умение скрывать истинные чувства. Это уже не дочери, это – королевы. А Лир – просто своенравный и капризный по привычке старик, которого уже ничего не стоит «поставить на место».

Вот это самый страшный удар.

Он теряет Себя. Почва уходит из-под ног.
« -Скажите, кто я? Видно, я не Лир?
Не тот у Лира взгляд, не та походка?
Он видно, погружен в глубокий сон?
Он грезит? Наяву так не бывает.
Скажите, кто я? Кто мне объяснит?
-Тень Лира», - отвечает шут.

Что осталось от «любви» Гонерильи, видно из следующих ее слов:
« - Распорядитесь прекратить бесчинства,
Как должен стыд самим вам подсказать.
Вас просит та, кому не подобает
Просить и было б легче приказать».
- Провал возьми вас всех!
Бездушный выродок! Я впредь тебе
Не буду докучать своей особой!
Еще есть дочь у нас!» (1, 4)

Но очень скоро ему суждено узнать, что и этой дочери у него нет.

Лир потерял все, что казалось, было неотъемлемо от него на протяжении всей жизни, что он принимал за свою сущность.
Он потерял свою социальную роль. Оказывается, ей принадлежало все, что он имел…
« Шут - Отец в лохмотьях на детей
Наводит слепоту.
Богач отец всегда милей.
И на ином счету
Судьба продажна и низка
И презирает бедняка…
Лир - Меня задушит этот приступ боли!
Тоска моя, не мучь меня, охлынь!
Не подступай с такою силой к горлу!..(11, 4)
…Боги, если вам
Любезна старость, мило послушанье,
И сами вы не молоды, молю
Принять мое несчастье близко к сердцу!»

Но боги глухи. Лир должен испить чашу до дна.
У него уже нет сил на проклятья.
« - Дочка, не своди
Меня с ума. Я более не буду
Мешать тебе. Прощай, мое дитя.
Я больше никогда с тобой не встречусь…
…Я не браню тебя. Пускай в тебе
Когда-нибудь самой проснется совесть…
Я стрел не кличу на твое чело,
Юпитеру не воссылаю жалоб.
Исправься в меру сил…» (11, 4)

Дочери «перепинывают» отца, как мяч.
Бессильное отчаянье рвет душу поверженного короля.
« - Что неотложно нужно мне? Терпенье.
Вот в чем нужда. Терпенье нужно мне.
О боги, вот я здесь! Я стар и беден,
Согбен годами, горем и нуждой…
Не смейтесь больше надо мной. Вдохните
В меня высокий гнев. Я не хочу,
Чтоб средства женской обороны – слезы
Пятнали мне мужские щеки! Нет!
Я так вам отомщу, злодейки, ведьмы,
Что вздрогнет мир. Еще не знаю сам,
Чем отмщу, но это будет нечто,
Ужаснее всего, что видел свет.
Вам кажется, я плачу? Я не плачу.
Я вправе плакать, но на сто частей
Порвется сердце прежде, чем посмею
Я плакать. – Шут мой, я схожу с ума!
…
Глостер - …В короле бушует
Вся кровь от гнева…»

И, как в ответ бушующей крови, сердечной буре Лира надвигается гроза, – боги услышали его. Разрывается небо, молнии хлещут степь – чтоб не разорвалось от боли раненое сердце… Буря вышла наружу, объяла мир… Этот мир еще – Целое, где человек с ним един, где власть - от Бога, где связи еще не порвались…
В ответ на вопрос Кента: « кто здесь, кроме бури?», придворный отвечает:
«Человек, как буря неспокойный.
…сражается один
С неистовой стихией, заклиная,
Чтоб ветер сдунул землю в океан
Или обрушил океан на землю,
Чтоб мир переменился иль погиб.
Рвет волосы свои, и буйный ветер
Уносит их, хватая и крутя.
! Всем малым миром, скрытым в человеке,
Противится он ветру и дождю,
Которые сцепились в рукопашной.
В такую ночь, когда не выйдут вон
Медведица, и лев, и волк голодный,
Он мечется с открытой головой
И гибели самой бросает вызов…»(111,1)
Лир - …Вы, стрелы молний, быстрые как мысли,
Деревья расщепляющие, жгите
Мою седую голову! Ты, гром,
В лепешку сплюсни выпуклость вселенной
И в прах развей прообразы вещей
И семена людей неблагодарных!
…Вой, вихрь, вовсю! Жги, молния! Лей, ливень!
Вихрь, гром и ливень, вы не дочки мне,
Я вас не упрекаю в бессердечье.
Я царств вам не дарил, не звал детьми,
Ничем не обязал…
Я ваша жертва – бедный, старый, слабый.
Но я ошибся – вы не в стороне –
Нет, духи разрушенья, вы в союзе
С моими дочерьми и войском всем
Набросились на голову седую…»

Разве это семейные страсти?
Да, Лир по-прежнему говорит о дочерях – но уже вся вселенная втянута в сферу его чувств: боги, духи разрушения, все связи душ и времен. Это уже какой-то шаманский экстаз… Более того, кажется, уже голос Отца Всеобщего говорит устами Лира, упрекает в неблагодарности свое Творенье…

Но вот новое – человеческое:
« -Что, милый друг, с тобой? Озяб, бедняжка?
Озяб и я. Где, братец, твой шалаш?
Алхимия нужды преображает
Навес из веток в золотой шатер.
Мой бедный шут, средь собственного горя,
Мне также краем сердца жаль тебя».
И снова многозначен ответ шута:
« - У кого ума крупица,
Тот снесет и дождь, и град,
Он ненастья не боится,
Счастью и несчастью рад.
- Верно, дружок» - кротко ответствует Лир.

Где сумасбродный Король?
Уже и тени его нет в этих словах.

И далее, уже Кенту:
« -Какой ты странный!
Ты думаешь, промокнуть до костей
Такое горе? Но несчастье меркнет
Пред большею напастью…
…
Бездомные, нагие горемыки,
Где вы сейчас? Чем отразите вы
Удары этой лютой непогоды
В лохмотьях, с непокрытой головой
И тощим брюхом? Как я мало думал
Об этом прежде! Вот тебе урок,
Богач надменный! Стань на место бедных,
Почувствуй то, что чувствуют они,
И дай им часть от своего избытка
В знак высшей справедливости небес.» (111, 4)

Король волею судьбы поставлен на это место – место бедных. Он получил возможность на себе испытать их долю… Еще одно прозренье – откровение очищающее?

Нет, народ ему жаль, как и его бедного шута, только «краем сердца»… Сердце его переполняет собственное горе. Одна за другой его пронзают мысли о том, что есть человек?…
«… Неужели, вот это, собственно, и есть человек?..
На нем все свое, ничего чужого. Ни шелка…
Все мы поддельные, а он настоящий.
Неприкрашенный человек и есть именно это
Бедное, голое двуногое животное, больше ничего…
Долой, долой с себя все лишнее!»

Что есть человек?
«… Что есть причина грома?
… тогда
Увидел я их истинную сущность…»

О народе ли эти мысли?
На грани потери рассудка (!) Лир выходит на вечные философские вопросы.

Какой же конфликт здесь является главным?
В этом клубке переплетено множество нитей.

Да, это и трагедия личности, и семейная…
Но эта личность – король. В выяснение семейных отношений втянуты 2 королевства. Благородная Корделия подняла на Британию французское войско – для спасения отца.
«Я выступила не из жажды славы,
Но из любви, Лишь из одной любви,
Чтоб за отца вступиться». (11У,4)

Схватка кровопролитна.
Здесь речь не о том, кто победил, – а о том самом «народе», незащищенность которого почувствовал Лир в бурю.
Поссорились отец с дочками, столкнулись царственные самолюбия, – и семейные распри втягивают в свою орбиту три войска, два королевства. Сколько ни в чем не повинных людей оторвано от семьи, от земли, от детей и лишено жизни? О том, что войско достойной Корделии состояло из людей, как и противостоящее, никто и не вспоминает, в том числе и прозревший Лир.
Встреча с любимой дочерью, вместе с которой ему и в тюрьме видится рай – вот что наполняет его.
«Я на колени встану пред тобой,
Моля прощенья. Так вдвоем и будем
Жить, радоваться, песни распевать,
И сказки сказывать, и любоваться
Порханьем пестрокрылых мотыльков…
…Мы в каменной тюрьме переживем
Все лжеученья, всех великих мира,
Все смены их, прилив их и отлив…» (У,3)
«…Не будь со мной строга.
Прости, забудь. Я стар и безрассуден…» (1У,7)

Не вспоминает Лир и о старших дочерях, которые, оказывается, способны на любовь – ради нее они готовы и на убийство, и на отказ от жизни. Пусть эта любовь считается низкой, – но ради блуда не отдают жизнь…Что мы можем знать о душевных движениях Реганы и Гонерильи? Мы знаем только, что они не любили отца… Да, они обошлись с ним подло…Но и отец не только не пожалел о потере своих «заблудших овец», но даже и не вспомнил о них:
«Кент - Все ж остальное – ужас, мрак, печаль.
Две ваших старших дочери в порыве
Отчаянья покончили с собой.
Лир - Да, кажется…» (У, 3)

Казалось бы, умудренный таким страшным испытанием, король мог бы изменить жизнь страны и народа… Но во власти он видел «пользование выгодами, доход с земель и воинскую силу…» (1,1), а не ответственность за судьбы подданных – они для него «личное имущество», не более.
Герцог Албанский считает, что:
« … можно будет облегчить
Великого страдальца злую участь. Нашу власть
Передадим ему до самой смерти».

Но ему уже не нужна власть.
Он умирает.
Отправляется за вновь обретенной и тут же снова потерянной дочерью…

Что было бы, ответь Корделия по-другому?
Скажи правду, – но в другой форме, помягче, а еще лучше бы без свидетелей… Объясни истинный смысл своих слов…?
Король исполнил бы свое первоначальное намерение, дожил бы счастливо остаток лет под крылышком заботливой Корделии…
Жив бы остался Глостер, обе старших дочери с их мужьями, множество британских и французских солдат…
И не было бы гениального произведения Шекспира.

А может, вся трагедия и заключается в том, что не знает человек, чем обернется его слово, даже просто интонация порой…?

Конечно, я не раскрыла всей глубины произведения, попытавшись проследить только линию Лира.
Оно многозначно, многопланово…Как бы ни менялись трактовки великого образа, проходя через века, несомненно одно, – чтобы каждое время имело возможность подчеркнуть ту или иную грань, найти, «узнать» в нем свой идеал – все эти грани в нем должны быть изначально, т.е. это какой-то универсальный, бездонный образ, важный Символ… Наверное, только такой и способен двигаться сквозь Вечность. Открываясь каждый раз по-новому, он говорит нам что-то важное не только о своем времени, но и о нас; фиксирует перемены, рост Духа Человеческого…
И так ли уж важна в таком случае точная «реставрация» первоначального облика?
Его подлинность – в его продолжающейся Жизни.

В «Короле Лире» проблематика семейных отношений тесно сплетена с проблематикой общественной и политической. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Лир в начале трагедии- король средневекового типа, упоенный иллюзией своего всемогущества, слепой к нуждам своего народа, распоряжающийся страной, раздаривая её кому угодно. От всех окружающих, даже от дочерей, он требует вместо искренности одной лишь слепой покорности. Этим пользуются две старшие дочери, лицемерно уверяющие его в своей любви. Им противостоит Корделия, знающая один лишь закон- закон правды и естественности. Но Лир глух к голосу правды, и за это он терпит жестокое наказание. Его иллюзии короля, отца и человека рассеиваются.

Сам король Лир - тот еще сумасброд: и потому как легко и бездумно отказывается от власти и царства, и потому как лишил наследства и любви младшую дочь только за то, что она не нашла лестных слов для выражения своей любви к отцу, и потому как изгнал благородного графа Кента. Но, безусловно, читательские и зрительские симпатии всегда оставались на стороне этого седовласого чудака, наивного, как дитя. Именно в его уста Шекспир вкладывает самые возвышенные свои стихи

Однако Испытав сам нужду и лишения, он стал понимать многое из того, что раньше было ему недоступно, стал иначе смотреть на свою власть и жизнь.

Рядом с историей Лира и его дочерей развертывается вторая сюжетная линия трагедии история глостера и его 2х сыновей. Подобно Гонерилье и Регане, Эдмунд также отверг все родственные и семейные связи, совершив еще худшие злодеяния из честолюбия и корысти. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, что случай в семье лира- общий и типичный.

не только сила трагического напряжения отличает эту драму. Образ бури, грозы является доминирующим в трагедии. Ее действие - это череда потрясений, сила и размах которых возрастают с каждым разом. Сначала мы видим семейную дворцовую драму, затем драму, охватившую все государство, наконец, конфликт перехлестывает за рубежи страны и судьбы героев решаются в войне двух могучих королевств.

Такие потрясения должны были долго назревать. Но мы не видим, как собирались тучи. Гроза возникает сразу, с первой же сцены трагедии, когда Лир проклинает младшую дочь и изгоняет ее, а затем порывы вихря - вихря человеческих страстей - охватывают всех действующих лиц и перед нами возникает страшная картина мира, в котором идет война.

Критики Причину несчастий Лира объясняли тем, что он хотел повернуть колесо истории вспять, разделив единое централизованное государство между двумя властителями. Но Не о разделе страны написал Шекспир, а о разделении общества. Государственно-политическая тема подчинена более обширному замыслу

«Король Лир» - трагедия социально-философская. Ее тема не только семейные отношения, не только государственные порядки, но природа общественных отношений в целом. Сущность человека, его место в жизни и цена в обществе - вот о чем эта трагедия.

Насильственная смерть настигает и всех трех дочерей короля Лира: одна отравлена, другая зарезана, а третья - младшая Корделия, явившаяся из Франции с войском, чтобы спасти отца, - удавлена соотечественниками.

Хотя все персонажи «Короля Лира» обладают феодальным титулами и званиями, тем не менее общество, изображаемое в трагедии, не является средневековым. Одну группу персонажей составляют те, в ком индивидуализм сочетается с эгоизмом. В первую очередь это Гонерилья, Регана, Корнуэл и Эдмонд. Эдмонд выступает как выразитель жизненной философии, которой руководствуются все люди такого склада.

Две старшие дочери короля, поделившего между ними свое царство, лишают восьмидесятилетнего старика приюта и крова и, в конце концов, доводят его до сумасшествия и смерти. Трагедия достигает кульминации, когда король Лир окончательно сходит с ума. Но и в сумасшедшем бреду он продолжает изрекать высокие истины, посрамляя беспомощность или беспринципность окружающих его людей.

Безумие короля - следствие моральной деградации окружавших его людей. Смерть короля - закономерный итог разыгравшейся вокруг него кровавой вакханалии. Трагедия в целом - нравственный урок прошлому, настоящему и будущему. Древние учили: чем трагичнее действие на сцене или в тексте литературного произведения, тем сильнее просветляет и возвышает оно человеческую душу. Аристотель назвал такой феномен - катарсис (очищение)

42Конфликт благородства с человеческой низостью в трагедии В. Шекспира «Отелло»

В «Отелло» также дано противопоставление гуманистической личности

окружающему хищническому обществу, но в более замаскированной форме. Весь I

акт трагедии посвящен характеристике любви Отелло и Дездемоны, изображенной

как чувство исключительное по своей цельности и глубине. Их соединил не

расчет, не воля родителей, даже не стихийный порыв друг к другу (как Ромео и

Джульетту), а глубокое взаимное понимание, внутреннее сближение, т. е. самая

высокая форма человеческой любви. Эта любовь гибнет от столкновения с миром

честолюбия и корысти, олицетворенным в Яго. Отелло и Дездемона не находят

поддержки в окружающих, которые морально неравноценны им: таковы безупречно

честный, но слабый Кассьо, ничтожный Родриго, жена Яго - Эмилия, которая

угодливо крадет для мужа платок своей госпожи. Катастрофа, которая

происходит в этих условиях, вызвана в равной мере как действиями Яго, так и

характером Отелло, доверчивого, прямодушного и неспособного мириться с

низостью.

Характер «ревности» Отелло согласуется с характером его любви: это не

уязвленное дворянское чувство чести, но также и не буржуазное чувство

мужа-собственника, на права которого посягнули. Это чувство величайшего

оскорбления, наносимого абсолютной правдивости и взаимному доверию,

соединившим Отелло и Дездемону. Отелло не в силах перенести то, что он

считает «лживостью» Дездемоны, ибо эту «лживость» он рассматривает не только

как обиду лично себе, но и как объективное зло; поэтому он убивает Дездемону

как судья, как мститель за человеческую правду.

43 Комедия В. Шекспира «Сон в летную ночь».

Первым делом после кошмарного сна нужно проснуться и вспомнить, что все дурное только привиделось. А потом или забыть наваждение, или взглянуть на сновидение ясным умом и понять что-то новое о себе по тем вещам, что смогли испугать по ту сторону подушки.

Шекспировская комедия «Сон в летнюю ночь» сталкивает в хитросплетениях случайных обстоятельств и любовных связей три совершенно различных мира: эльфов и фей, влюбленных друг в друга афинян и мастеровых-ремесленников, решивших заработать, взявшись за непривычный труд - постановку пьесы. Эльфы наполняют лес, в котором происходит все действие пьесы. Они создают вокруг себя сказочную атмосферу и порой позволяют себе вмешиваться в дела смертных, если уверены, что их волшебство пойдет всем на пользу. Взаимодействие между людьми и духами осуществляет Пэк - дух леса, заимствованный Шекспиром из английской мифологии. Пэк обладает магическими способностями наравне с бессмертными хозяевами волшебного леса, но иногда просто по-человечески ошибается, что создает курьезные и комические ситуации.

Веся комедия основана на контрастах. Влюбленный в мужчину Пэк в финале женится на королеве амазонок Ипполите, простой и неторопливый ткач Основа сперва почти теряет человеческий облик от волшебных чар и любви королевы, а потом иронично и самозабвенно представляет нежного героя любовника.

44. Источники романа М. Сервантеса «Дон Кихот Ламанческий»

Много раз указывалось, что книга Сервантеса возникла как пародия на рыцарский роман и образ Дон-Кихота – как пародия на описываемых в нем рыцарей. Сам Сервантес об этом свидетельствует и в прологе и в заключении.

Осмеяние рыцарских романов должно быть тем полнее, что Дон-Кихот, умирающий «такою христианской смертью, какой не умирал ни один странствующий рыцарь», пред самой смертью раскаялся в своих увлечениях рыцарской литературой и признал сумасшествием свои поступки и как простой гидальго, Алонзо Квизадо, в своем завещании объявил, что если его племянница и «выйдет замуж, вопреки моему желанию, за человека, читающего эти зловредные книги, то считать ее лишенной наследства».

В самом деле, «Дон-Кихот» был пародией не только на рыцарский роман, но и на всю схоластическую ученость и даже на некоторые, уже ставшие к тому времени штампом, приемы литературы Ренессанса.

Эта новая, чрезвычайно важная особенность сервантесовской, пародии, предметом которой таким образом являются и гуманисты, обычно не замечалась исследователями, так как она заслонялась основной пародией на рыцарский роман. Пародия на рыцарский роман в «Дон-Кихот» до крайности обнажена. Она в основных фигурах: рыцаря, его оруженосца, его коня и его дамы. Обнажение пародии уже в самих сонетах, которыми Сервантес открывает «Дон-Кихот» и которые являются пародированием обычая авторов рыцарских романов открывать книгу сонетами, посвящениями. Эти сонеты – обращения центральных фигур рыцарских романов к центральным фигурам «Дон-Кихота».

Сервантес, однако, дает пародию не на один этот роман, а на рыцарский роман вообще. Больше того, пародирование рыцарского романа по существу лишь один из элементов книги Сервантеса, притом второстепенный элемент, имеющий в значительной степени только композиционное значение. По существу «Дон-Кихот» – роман реалистический, бытовой.

Рыцарский роман был посвящен главным образом необыкновенным переживаниям и фантастическим героическим деяниям рыцаря. Реальных картин жизни средневекового общества в нем было немногим больше, чем в средневековых мистериях. То были рыцарские легенды о жизни, а не художественная хроника жизни, хотя само собой понятно, что и из этих легенд, как из всякого рода фантастических произведений, можно было вычитать очень много о той реальной жизни, которая породила эту фантастику. Основное отличие романа Сервантеса от рыцарского романа, прежде всего, в том, что это – реально-бытовой роман о современной Сервантесу Испании.

45. Мотив театра и проблема границ художественного и интерпретации реальности в романе М. Сервантеса «Дон Кихот Ламанческий».

«Дон Кихот» Сервантеса – книга колоссального внутреннего объема. Это книга, которая оказалась значительно шире своего первоначального замысла, – осмеяния, пародирования рыцарских романов. Очень значимы в «Дон Кихоте» семантические, культурные и историко-литературные коды. Они создают ту особенную глубину и емкость книги, которая живет в сознании каждой эпохи. И каждое новое прочтение романа Сервантеса открывает в нем все новые смысловые грани, которые взаимодействуют и взаимоосвещают друг друга. Уровни понимания проецируются один на другой, и в результате внутренний план книги расширяется, роман обретает объемность, причем во многом именно благодаря тому, что в книге лейтмотивом проходит проблема реальности и ее относительности. Сервантес играет с реальностью и вовлекает в эту тонкую игру не только персонажей романа, но и самого себя как автора. В этом контексте мотив театральности несет на себе довольно большую семантическую нагрузку и развивается сразу в нескольких плоскостях и под разными углами зрения. Этот мотив во многом как бы создает призму (по большому счету, несколько призм), сквозь которую автор, читатель и персонажи смотрят на реальность. Реальность обретает удивительную многогранность. Жизнь становится формой игры, а игра – жизнью. Игра и жизнь меняются местами, входят друг в друга и стирают границы объективности.

К XV веку рыцарство как социальный институт отмирает и переходит из сферы жизненных реалий в область сугубо эстетическую. Реальность не казалась прекрасной, она была суровой, жестокой, коварной; в придворной или военной карьере не так уж много находилось места для эмоций вокруг мужества-из-любви, однако они переполняли душу, им хотели дать выход – и творили прекрасную жизнь, разыгрывая пышные игры»1. Именно такое «жизнетворчество», игровое осуществление поэзии в самой жизни облекало фантазию в настоящие рыцарские доспехи. Мир воображаемого врывался в быт. Литературные реалии оказывались вполне осязаемыми. Театрализованное рыцарство становилось все более и более литературным. Грань между действительностью, литературой и игрой в сознании людей была очень тонка. Происходила стилизация жизни под рыцарские романы, которые, в свою очередь, преломляясь сквозь призму театральности, в виде захватывающего спектакля входили в жизнь. Круг замыкался. Игра, литература и реальность были пригнаны друг к другу настолько плотно, что границы между ними становились легко проходимыми. Мир рыцарских романов, существующий в ином измерении, вне пространства и времени, для человека той эпохи был почти реален. Жизнь подражала литературе, литература черпала из источника действительности, а литературная манера поведения облекалась в форму театральной игры.

Художественное пространство и пространство реальное сливаются в его воображении. Вымышленный мир накладывается на мир реальной действительности; в сущности, эти миры проецируются друг на друга и приводятся к единому знаменателю. В сознании Дон Кихота они тождественны, существуют в пределах одной плоскости и в одном измерении. Герой утратил ощущение границы между вымыслом и реальностью.

В «Дон Кихоте» возникает сложная игра зеркальных отражений – притом зеркалом для каждого человека служат глаза других людей, – игра, к тому же дополненная рядом персонажей, возникающих в галлюцинирующем воображении самого Дон Кихота. На всем протяжении повествования в романный дискурс и вымысел будет постоянно включаться сценическая игра, «театр». Театральность же – всегда подражание, игра отражений. Дон Кихот не просто подражает героям рыцарских романов – в своем сознании он живет в романе, который становится для него действительностью. Он переносит литературную плоскость на окружающий его мир вещей. Он переживает роман, как жизнь, и он живет, как в романе. Таким образом, костюмированная игра в рыцари, воспринимаемая современниками Сервантеса исключительно как спектакль, маскарад, пышно обставленное театральное действо, во многом перенесенное в жизнь из литературы, для Дон Кихота не является таковым. Он настолько вживается в свою роль, что она для него перестает быть собственно ролью, и Алонсо Кихана уже не равен Дон Кихоту. Более того, для Дон Кихота не существует Алонсо Киханы. Из принципиального анахронизма, веры в уже несуществующие реалии и отсюда полной абсурдности проистекают трагикомические ситуации, в которых оказывается хитроумный идальго. Дон Кихот, с одной стороны, надевает маску другого времени; с другой же стороны, форма игры, теснейшим образом сопряженная с игрой литературной, становится для него объективной реальностью.

Но не только Дон Кихот принимает участие в огромной, всеохватной театральной игре. Другие персонажи также разыгрывают перед ним спектакль, превращая жизнь в театр. Хозяин постоялого двора, священник Педро Перес, цирюльник мастер Николас и прекрасная Доротея, Карденио, Люсинда, дон Фернандо, бакалавр Самсон Карраско, а затем герцог, герцогиня, дон Антонио – все эти герои берут на себя роль «режиссеров», творцов сценического вымысла. Они организуют своего рода театральные представления, в которых главная роль неизменно отводится Дон Кихоту. Для них он лишь забавный актер, даже не подозревающий о том, что он выставлен на подмостки и на него наставлены огни рампы. В их глазах он безумец, поменявший местами сцену и жизнь. Сначала «режиссеры» разыгрывают спектакль, чтобы вернуть сумасшедшего идальго в его родную деревню, но потом – главным образом, в замке герцога и герцогини, а также во время непродолжительного губернаторства Санчо – театр буквально поглощает все действие, замещает саму реальность, словно заслоняет ее собой, принимая невиданный размах и вовлекая все новых действующих лиц. Мистификация разрастается и занимает практически всю вторую книгу. В подавляющем большинстве ситуаций она затевается исключительно ради развлечения, и «режиссеры» наблюдают за безумным странствующим рыцарем и его чудаком-оруженосцем как за странными диковинными существами.

Этот театр в корне меняет характер развития действия уже к концу первого тома. «Режиссеры» переносят универсум сознания Дон Кихота в реальную действительность. Воображение опускается до уровня мира вещей, идеальное, казалось бы, материализуется, становится зримым и ощутимым. Сначала Дон Кихот жил в мире, как в романе; теперь же этот роман из измерения его фантазии переходит вовне и становится явью, которую к тому же подтверждают другие люди.

Так, герои создают вокруг Дон Кихота атмосферу сценического действия. Игра ведется по всем правилам: тут есть и пышные декорации, призванные обеспечить правдоподоб- ность происходящего, и искусные актеры, сумевшие ловко обвести вокруг пальца «цвет странствующего рыцарства». Персонажи в этой игре намеренно предстают перед Дон Кихотом в ролях, отличных от их реальных жизненных положений. Поэтому и они становятся актерами, играющими ту или иную роль. Но эта роль так и остается для них не более чем ролью, они снимают раскрашенные маски и грим с такой же легкостью, с какой их надели.

Весь роман ориентирован на театральное представление. Первая театральная ситуация возникает в III главе первого тома, когда Дон Кихот обращается к хозяину постоялого двора с просьбой посвятить его в рыцари. Точнее, театральная ситуация зарождается в тот момент, как только «владелец замка» и все в нем присутствующие начинают подыгрывать безумному идальго и будто бы принимают его всерьез (на деле же они готовы «лопнуть со смеху»). Они решают перенестись в пространство воображения Дон Кихота, входят в мир его иллюзий и теперь находятся в одной с ним координатной плоскости, в одной системе отсчета. Тем самым люди, действующие в пределах этой театральной ситуации, соглашаются перейти из плана реальности в план вымысла. Сознательно подыгрывая нашему герою, они включаются в сценическую игру, некий импровизированный спектакль, «закрученный» вокруг фигуры Дон Кихота.

В сущности, в «Дон Кихоте» подобных ситуаций огромное количество. Тем не менее, реальность, вопреки всем стараниям и уловкам режиссеров-мистификаторов, вопреки маскараду и носящим откровенно театральный характер переодеваниям, все равно вторгается в игру. Фальшь рассыпается, будто карточный домик. За ширмами и театральными декорациями всегда оказывается жизнь, и та искусственная и в высшей степени лживая оболочка, созданная священником, бакалавром Карраско и другими персонажами, прорывается. Но для Дон Кихота нет разделения на игру и не- игру, роман и действительность, субъективное и объективное, жизнь и сцену. Пространство, в котором он живет, не содержит и не предполагает возможности существования некоей иной реальности помимо той, которая населена великанами, злыми колдунами и волшебниками, прекрасными девицами, каждая из которых самая красивая на свете, и благородными странствующими рыцарями, силой своей руки и меча завоевывающими целые острова и государства и щедро дарящими их верным оруженосцам.

Дон Кихот не видит границы между литературой, литературной театрализованной игрой и жизнью. Внутреннее пространство его сознания не знает этого разграничения. Для героя Сервантеса нет перехода от реальности к фантазии, и то, что в восприятии всех людей остается игрой, театром, в глазах Дон Кихота – подлинная жизнь. Он может одновременно жить на страницах романа, осознавая себя как художественного персонажа, и свершать свои абсурдные героические деяния в реальности – а на деле в книге Мигеля де Сервантеса Сааведры, скрывающегося за спиной Сида Амета Бененхели. Образ мира Дон Кихота не разделен на планы сознания и бытия, поэтому для героя неочевидно то, что замечают другие: смешение в его речах рассудительности и безумия. Во внутреннем мире Дон Кихота перехода от одного к другому просто-напросто нет. Критерии реальности и иллюзии смещаются. Контуры того, что мы называем действительностью, становятся все более и более расплывчатыми.

Мотив театральности в «Дон Кихоте» развивается и во вставных новеллах первого тома. Мотив обнаруживает себя в том, что во всех этих историях герои сменили свои реальные жизненные положения на роли. Так, Марсела и следующие за ней повсюду влюбленные молодые люди перевоплотились в персонажей пасторальных романов и отныне строят свою жизнь в соответствии с канонами этого жанра. Они наряжаются в пастушеские костюмы, поют пастушеские песни, вырезают на стволах деревьев имена своих возлюбленных и т. д. и таким образом проецируют на свою жизнь пасторальный «сценарий».

Таким образом, «Дон Кихот» поистине неиссякаем. На каждом уровне этого романа идет тонкая литературная, а в равной степени и настоящая жизненная игра, которая в итоге оказывается гораздо более реальной, чем вся окружающая действительность. Проблема относительности любой реальности и любой истины, условности границ между литературой и жизнью стоит в книге Сервантеса предельно остро. Понятия об объективности и субъективности теряют всяческую определенность, а реальность и самая невероятная и абсурдная иллюзия накладываются друг на друга и оказываются спаянными в нерасторжимое единство. Внутреннее пространство романа приобретает колоссальную объемность, и, возможно, где-то в глубине этого пространства круг зеркальных отражений замыкается – и читатель начинает верить в Дон Кихота.