Введение

Возрождение как новое мировоззрение и новый художественный стиль возникло в Италии в конце XIV в. Первые градостроительные идеи представляли город в виде архитектурного единого целого по заранее составленному плану. Под влиянием этих идей вместо узких и кривых средневековых переулков в итальянских городах стали появляться прямые более широкие улицы, застроенные крупными зданиями.

Планировка и архитектура площадей в эпоху Возрождения складывалась в XV–XVI вв. в Риме и других крупных городах Италии.

В этот период здесь было реконструировано несколько городов с использованием новых принципов градостроительства. В большинстве случаев дворцы в таких городах размещались на центральных площадях, представлявших собой иногда начало трехлучевых композиций.

Города эпохи Возрождения постепенно получали новые черты под влиянием общественных перемен. Однако из-за частной собственности на землю и отсталой техники невозможно было быстро перейти от старого города к новому. Во все периоды Возрождения основные усилия градостроителей направлялись на развитие центра города — площади и ближайших кварталов. В период расцвета монархических государств в XVIII в. ансамблям центральных площадей городов придавалось исключительное значение, как их главным украшениям. Городские площади имели в основном геометрически правильные очертания.

Если для архитектуры древнегреческих и римских площадей были характерны колонны и портики, то для площадей периода Возрождения новыми элементами стали аркады, развивавшиеся одновременно с развитием целых систем площадей.

В большинстве средневековых городов декоративная зелень отсутствовала. Фруктовые сады выращивались в садах монастырей; фруктовые сады или виноградники горожан находились за городскими укреплениями. В Париже в XVIII в. появляются аллеи, стриженая зелень, цветниковые партеры. Однако парки дворцов и замков находились в частной собственности. Общественные сады в большинстве европейских городов появляются только в конце XVIII в.

Водные бассейны в средневековье, по существу, были препятствием для развития города, разделявшим его районы, и служили для узкопрактических целей. С XVIII в. реки стали использовать как связующие элементы городов, а в благоприятных условиях — и в качестве композиционных осей. Ярким примером служит мудрое градостроительное использование рек Невы и Невки в Петербурге. Строительство мостов и сооружение набережных закрепили это направление в градостроительстве.

В средневековый период силуэт города в значительной мере определялся заостренными шпилями на городских управлениях, церквах и общественных зданиях. Силуэт города определяли многие мелкие вертикали и несколько доминирующих. В связи с новым художественным пониманием силуэта города постепенно устранялись высокие средневековые крыши, ренессансные здания завершались крышами с аттиками и балюстрадами.

С увеличением масштаба зданий и новыми видами покрытий силуэт города смягчается куполами плавных очертаний, получившими доминирующую роль в панорамах городов. На изменение их большое влияние оказали сады и парки, деревья которых в значительной мере скрывают застройку.

Зодчие Возрождения использовали в градостроительстве строгие средства выражения: гармонические пропорции, масштаб человека как мерило окружающей его архитектурной среды.

Идеологическая борьба нарождающейся буржуазии Италии против средневековых форм религии, морали и права вылилась в широкое прогрессивное движение — гуманизм. В основе гуманизма лежали гражданственные жизнеутверждающие начала: стремление к освобождению человеческой личности от духовной скованности, жажда познания мира и самого человека и, как следствие этого, — тяга к светским формам общественной жизни, стремление к познанию законов и красоты природы, к всестороннему гармоническому совершенствованию человека. Эти сдвиги в области мировоззрения привели к перевороту во всех сферах духовной жизни — искусстве, литературе, философии, науке. В своей деятельности гуманисты в значительной степени опирались на античные идеалы, часто возрождая не только идеи, но и сами формы, и выразительные средства античных произведений. В связи с этим культурное движение Италии XV–XVI вв. получило общее название Ренессанса, или Возрождения

Гуманистическое мировоззрение стимулировало развитие личности, повышало ее значение в общественной жизни. Индивидуальная манера мастера играла все большую роль в развитии искусства и архитектуры. Культура гуманизма выдвинула целую плеяду гениальных архитекторов, скульпторов, художников, таких, как Брунеллеско, Леонардо да Винчи, Браманте, Рафаэль, Микеланджело, Палладио и др.

Стремление к созданию «идеального образа человека» в сочетании с поисками методов художественного освоения мира обусловило своеобразный познавательный реализм Возрождения, базирующийся на тесном союзе искусства с быстро развивающейся наукой. В архитектуре поиски «идеальных» форм зданий, основанных на полной и законченной композиции, стали одной из ее определяющих тенденций. Наряду с развитием новых типов гражданских и культовых зданий идет развитие архитектурной мысли, появляется насущная необходимость в теоретических обобщениях современного опыта, особенно исторического и прежде всего античного.

Три периода эпохи итальянского Возрождения

Архитектура Возрождения в Италии делится на три основных периода: раннее, высокое и позднее. Архитектурным центром Раннего Возрождения была Тоскана с главным городом — Флоренцией. Этот период охватывает вторую четверть и середину XV столетия. Началом Возрождения в архитектуре принято считать 1420г., когда началось возведение купола над Флорентийским собором. Строительные достижения, приведшие к созданию огромной по размерам центрической формы, стали своеобразным символом архитектуры Новой эпохи.

1. Период Раннего Возрождения

Раннее Возрождение в зодчестве характеризуется, прежде всего формами зданий, созданных известным зодчим инженером Филиппо Брунеллеско (первая половина XV в.). Он, в частности, применил в Воспитательном доме во Флоренции вместо стрельчатой арки легкую полуциркульную. Нервюрный свод, характерный для готической архитектуры, начал уступать место новой конструкции — видоизмененному коробовому своду. Однако стрельчатые формы арки еще продолжали применять до середины XVI в.

Одним из выдающихся сооружений Брунеллеско был громадный купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции, остававшийся недостроенным с XIV в.

В созданной зодчим форме купола большого подъема заметен отзвук готической стрельчатой арки. Пролет купола этого собора имеет большие размеры — 42м. Своды купола, выполненные из кирпича, покоятся на восьмигранном основании из бревен, обшитых железными листами. Благодаря удачному расположению собора на возвышенности и его большой высоте (115м) его верхняя часть, особенно купол, придает торжественность и неповторимость архитектурной панораме Флоренции.

Значительное место в архитектуре итальянского Возрождения занимала гражданская архитектура. К ней относятся в первую очередь крупные городские дворцы (палаццо), предназначавшиеся кроме жилья для торжественных приемов. Средневековые дворцы, постепенно сбрасывая с себя суровую романскую и готическую одежду с помощью мраморной облицовки и скульптуры, приобретали жизнерадостный облик.

Особенностями ренессансных фасадов являются огромные оконные арочные проемы, разделенные колонками, рустовка первых этажей камнями, верхних-плитами, карнизы большого выноса и тонко прорисованные детали. В отличие от строгих фасадов архитектура хорошо освещенных интерьеров имеет жизнерадостный характер.

Для убранства фасадов дворцов раннего Возрождения нередко применялись русты. Камни для рустовок обычно имели необделанную (колотую) лицевую поверхность при наличии чисто вытесанной окаймляющей дорожки. Рельеф рустов понижался с увеличением числа этажей. Позже убранство рустами сохранялось лишь в обработке цоколей и на углах зданий.

В XV в. итальянские зодчие часто применяли коринфский ордер. Нередко были случаи сочетания нескольких ордеров в одном здании: для нижних этажей — дорический ордер, а для верхних этажей — композицию капители, близкую по пропорциям и рисунку к ионическому типу.

Одним из примеров дворцовой архитектуры середины XV в. во Флоренции может служить трехэтажный дворец Медичи-Рикарди, построенный по проекту зодчего Микелоццо ди Бартоломео в период 1444–1452 г. по заказу Козимо Медичи, правителя Флоренции. По схеме фасада палаццо Медичи позже и в других городах были построены сотни дворцов.

Дальнейшим развитием композиции дворца является палаццо Руччелаи во Флоренции, построенное в 1446–1451 гг. по проекту Леона Баттиста Альберти (1404–1472). Подобно древнеримскому Колизею его фасад поэтажно расчленен ордерами с переходом от наиболее простого дорического ордера в нижнем ярусе к более тонкому и богатому коринфскому ордеру в верхнем.

Впечатление облегчения здания кверху, создаваемое в палаццо Медичи-Риккарди с помощью рустовки стен, выражено здесь в форме облегчающейся кверху ярусной системы ордеров. При этом крупный венчающий карниз соотнесен не с высотой верхнего яруса, а с высотой здания в целом, отчего композиция приобрела черты завершенности и статичности. В разработке фасада еще сохранены традиционные мотивы: двойные арочные окна, идущие от средневековой формы окон, рустовка стен, общая монументальность облака и др.

Капелла Пацци (1430–1443 гг.) — купольнoe здание, поставленное во дворе монастыря. В композиции фасада получила отображение расчлененная ордером внутренняя структура с господствующим в ней объемом зала с куполом на парусах. Колоннаде, прорезанной по оси аркой и завершенной тонко расчлененным аттиком, на внутренней стене лоджии отвечают картелированные пилястры, а на сводчатом перекрытии — выступающие членения арок.

Соответствие ордеров и повторение малых куполов в лоджии и алтарной части способствует органической связи фасада с интерьером. Стены внутри расчленены плоскими, но выделенными цветом пилястрами, которые, продолжаясь в членениях сводов, дают представление о логике построения пространства, тектоническом строе. Развиваясь трехмерно, ордер подчеркивает единство и соподчиненность основных частей. Зрительная «каркасность» характеризует и расчлененность купола изнутри, что еще несколько напоминает структуру готических нерварных сводов. Однако гармония ордерных форм и ясность тектонической структуры, уравновешенность и соизмеримость с человеком говорят о торжестве новых архитектурных идеалов над принципами средневековья.

Наряду с Брунеллеско и Микелоццо да Бартоломео в становлении новой архитектуры большое место принадлежало и другим мастерам (Росселино, Бенедетто да Майано и пр.), творчество которых в основном было связано с Тосканой и Северной Италией. Альберти, построивший помимо палаццо Руччелаи ряд крупных сооружений (фасад церкви Санта Мария Новелла, церковь Сант Андреа в Мантуе и др.), завершает этот период.

2. Период Высокого Возрождения

Период Высокого Возрождения охватывает конец XV – первую половину XVI в. К этому времени вследствие перемещения основных торговых путей из Средиземного моря в Атлантический океан в Италии наблюдаются известный экономический спад и сокращение промышленного производства. Часто буржуазия скупала земли и превращалась в ростовщиков и землевладельцев. Процесс феодализации буржуазии сопровождается общей аристократизацией культуры, центр тяжести переносится в придворный круг знати: герцогов, князей, папы. Центром культуры становится Рим — резиденция пап, которые часто избираются из представителей гуманистически настроенной аристократии. В Риме проводятся огромные строительные работы. В этом начинании, предпринятом папским двором для поднятия собственного престижа, гуманистическая общественность видела опыт возрождения величия античного Рима, а с ним и величия всей Италии. При дворе вступившего на престол в 1503г. гуманиста папы Юлия II работали наиболее выдающиеся архитекторы – среди них Браманте, Рафаэль, Микеланджело, Антонио да Сангалло и др.

В архитектуре этого периода основные черты и тенденции Возрождения получают свое законченное выражение. Создаются наиболее совершенные центрические композиции. Окончательно складывается тип городского палаццо, который в этот период приобретает черты здания не только частного, но и общественного, и потому в известной мepe становится прототипом многих последующих общественных зданий. Преодолевается характерный для раннего периода Возрождения контраст (между архитектурной характеристикой внешнего облика палаццо и его внутреннего двора. Под влиянием более систематического и археологически точного ознакомления с античными памятниками ордерные композиции приобретают большую строгость: наряду с ионическим и коринфским ордерами широкое применение находят более простые и монументальные ордера — римско-дорический и тосканский, а тонко разработанная аркада на колоннах уступает место более монументальной ордерной аркаде. В целом композиции Высокого Возрождения приобретают большую значительность, строгость и монументальность. Ставится на реальную основу проблема создания регулярного городского ансамбля. Строятся загородные виллы как целостные архитектурные комплексы.

Крупнейшим архитектором этого периода был Донато д’Анджело Браманте (1444–1514). Приписываемое Браманте здание Канчеллерии (главной папской канцелярии) в Риме – одно из выдающихся дворцовых зданий – представляет собой огромный параллелепипед с прямоугольным двором, окруженным аркадами. Гармоничная композиция фасадов развивает принципы, заложенные в палаццо Руччелаи, однако общий ритмический строй создает более сложный и торжественный образ. Первый этаж, трактованный как цокольный, усилил контраст с облегченным верхом. Большое значение приобрели в композиции ритмично расположенные пластические акценты, создаваемые крупными проемами и обрамляющими их наличниками. Еще более четким стал ритм горизонтальных членений.

Среди культовых построек Браманте выделяется небольшая часовня во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монтррио, называемая Темпьетто (1502г.) – здание, находящееся внутри довольно тесного двора, которое предполагалось окружить круговой в плане ордерной аркадой.

Часовня представляет купольную ротонду, окруженную римско-дорической колоннадой. Здание отличается совершенством пропорций, ордер трактован строго и конструктивно. В сравнении с центрическими постройками раннего Возрождения, где преобладает линейно-плоскостная разработка стен (капелла Пацци), объем Темпьетто пластичен: его ордерная пластика соответствует тектонической целостности композиции. Контраст между монолитным ядром ротонды и колоннадой, между гладью стены и пластикой глубоких ниш и пилястр подчеркивает выразительность композиции, полной гармонии и завершенности. Несмотря на малые размеры, Темпьетто – производит впечатление монументальности. Уже современниками Браманте эта постройка признавалась одним из шедевров архитектуры.

Будучи главным архитектором при дворе папы Юлия II, Браманте с 1505г. ведет работы по перестройке Ватикана. Был задуман грандиозный комплекс парадных зданий и расположенных в разных уровнях торжественных дворов, подчиненных единой оси, замыкаемой величественной экседрой Бельведера. В этом, по существу первом столь грандиозном по замыслу, ансамбле Возрождения были мастерски использованы композиционные приемы древнеримских форумов. Папская резиденция должна была связаться с другим грандиознейшим сооружением Рима – собором Петра, для возведения которого был также принят проект Браманте. Совершенство центрической композиции и грандиозный размах проекта собора Петра Браманте дает основание считать это произведение вершиной развития архитектуры Возрождения. Однако – проекту было не суждено осуществиться в натуре: при жизни Браманте было только начато строительство собора, которое с 1546 г„ спустя 32 года после смерти зодчего, было передано Микеланджело.

В конкурсе на проект собора Петра, а также в строительстве и росписях сооружений Ватикана совместно с Браманте принимал участие великий художник и архитектор Рафаэль Санти, построивший и расписавший знаменитые лоджии Ватикана, получившие его имя («лоджии Рафаэля»), а также ряд замечательных сооружений, как в самом Риме, так и вне его (постройка и роспись виллы Мадама в Риме, палаццо Пандольфини во Флоренции и др.).

Одному из лучших учеников Браманте — архитектору Антонио да Сангалло младшему — принадлежит проект палаццо Фарнезе в Риме , в известной мере завершивший собой эволюцию ренессансного дворца.

В разработке его фасада отсутствуют традиционная рустовка и вертикальные членения. На гладкой, оштукатуренной по кирпичу поверхности стены четко выделяются широкие, идущие по всему фасаду горизонтальные пояса; как бы опираясь на них, размещены окна с рельефными наличниками в форме античной «эдикулы». Окна первого этажа, в отличие от флорентийских дворцов, имеют такие же размеры, как и окна верхних этажей. Здание освободилось от крепостной замкнутости, еще присущей дворцам раннего Возрождения. В противоположность дворцам XV в., где внутренний двор окружался легкими арочными галереями на колоннах, здесь появляется монументальная ордерная аркада с полуколоннами. Ордер галереи несколько утяжеляется, приобретая черты торжественности и представительности. Узкий проезд между двором к улицей заменен открытым «вестибюлем», раскрывающим перспективу на парадный двор.

3. Поздний период Возрождения

Поздним периодом Возрождения обычно считаются середина и конец XVI в. В это время в Италии продолжался экономический спад. Усилилась роль феодально-дворянского сословия и церковно-католических организаций. Для борьбы с реформацией и всякими проявлениями антирелигиозного духа была учреждена инквизиция. В этих условиях гуманисты начали испытывать гонения. Значительная часть их, преследуемая инквизицией, переселяется в северные города Италии, особенно в Венецию, сохранявшую еще права самостоятельной республики, где влияние религиозной контрреформации было не столь сильным. В связи с этим в период позднего Возрождения наиболее яркими были две школы — римская и венецианская. В Риме, где идейное давление контрреформации сильно повлияло на развитие архитектуры, наряду с развитием принципов Высокого Возрождения наблюдается отход от классики в сторону усложнения композиций, большей декоративности, нарушения ясности форм, масштабности и тектоничности. В Венеции, несмотря на частичное проникновение в архитектуру новых веяний, более сохранялась классическая основа архитектурной композиции.

Ярким представителем римской школы был великий Микеланджело Буонарроти (1475– 1564). В его архитектурных произведениях заложены характерные для этого периода основы нового понимания формы, отличающиеся большой экспрессией, динамикой и пластической выразительностью. Его творчество, протекавшее в Риме и Флоренции, с особой силой отразило в себе поиски образов, способных выразить общий кризис гуманизма и ту внутреннюю тревогу, которую испытывали тогда прогрессивные круги общества перед надвигающимися силами реакции. Как гениальный скульптор и живописец, Микеланджело умел находить яркие пластические средства для выражения в искусстве внутренней силы своих героев, неразрешенного конфликта их душевного мира, титанических усилий в борьбе. В архитектурном творчестве этому соответствовало подчеркнутое выявление пластичности форм и их напряженной динамики. Ордер у Микеланджело часто терял тектоническое значение, превращаясь в средство декорирования стен, создания укрупненных масс, поражающих человека своим масштабом и пластикой. Смело нарушив привычные для Возрождения архитектурные принципы, Микеланджело в известной мере явился основоположником творческой манеры, впоследствии подхваченной в архитектуре итальянского барокко.К крупнейшим архитектурным работам Микеланджело относится достройка после смерти Браманте собора Петра в Риме. Микеланджело, приняв за основу центрическую схему, близкую к замыслу Браманте, внес в ее трактовку новые черты: упростил план и обобщил внутреннее пространство, опоры и стены сделал более массивными, а с западного фасада добавил портик с торжественной колоннадой. В объемно-пространственной композиции спокойное равновесие и соподчиненность пространств проекта Браманте, претворены в подчеркнутое господство основного купола и подкупольного пространства. В композиции фасадов ясность и простота сменилась более сложной и крупной пластикой форм, стены расчленены уступами и пилястрами большого коринфского ордера с мощным антаблементом и высоким аттиком; между пилястрами помещены как бы затесненные в простенках оконные проемы, ниши и различные декоративные элементы (карнизы, пояски, сандрики, статуи и т. п.), придающие стенам почти скульптурную пластичность.

В композиции капеллы Медичи церкви Сан Лоренцо во Флоренции (1520г.) выполненные Микеланджело интерьер и скульптуры слились в единое целое. Скульптурные и архитектурные формы полны внутреннего напряжения и драматизма. Их острая эмоциональная выразительность преобладает над тектонической основой, ордер трактуется кaк элемент общего в основе своей скульптурного замысла художника.

Одним из выдающихся римских архитекторов позднего Возрождения является также Виньола – автор трактата «Правило пяти ордеров архитектуры». Наиболее значительными его произведениями считаются замок Капрарола и вилла папы Юлия II . В период Возрождения тип виллы претерпевает существенное развитие, связанное с изменением ее функционального содержания. Еще в начале XV в. это была загородная усадьба, часто обнесенная стенами, а иногда даже имевшая оборонительные башни. К концу XV в. вилла становится местом загородного отдыхи богатых горожан (вилла Медичи около Флоренции), а с XVI в. она нередко становится резиденцией крупных феодалов и высшего духовенства. Вилла теряет интимность и приобретает характер парадного фронтально – осевого сооружения, раскрытого к окружающей природе.

Вилла папы Юлия II -пример этого типа. Ее строго осевая и прямоугольная по внешним очертаниям композиция уступами спускается по склону горы, создавая сложную игру открытых, полуоткрытых и закрытых пространств, расположенных в различных уровнях. В композиции чувствуется влияние древнеримских форумов и дворов Ватикана.

Выдающимися мастерами венецианской школы позднего Возрождения были Сансовино, построивший в Венеции здание Библиотеки Сан-Марко (начата в 1536г.)- важный компонент замечательного ансамбля венецианского центра, и наиболее яркий представитель классической школы Возрождения — архитектор Палладио.

Деятельность Андреа Палладио (1508 — 1580) протекала в основном в г. Виченце, недалеко от Венеции, где он строил дворцовые сооружения и виллы, а также в Венеции, где он построил в основном церковные здания. Его творчество в ряде построек явилось реакцией на антиклассические тенденции позднего Возрождения. Стремясь сохранить чистоту классических принципов, Палладио опирается на богатый опыт, приобретенный им в процессе изучения античного наследия. Он пытается возродить не только ордерные формы, но целые элементы и даже типы зданий античного периода. Конструктивно правдивый ордерный портик становится главной темой многих его произведений.

В вилле Ротонда, построенной близ Виченцы (начата в 1551г.), мастер достиг исключительной целостности и гармоничности композиции. Расположенные на холме и хорошо видные издали четыре фасада виллы с портиками со всех сторон вместе с куполом составляют четкую центрическую композицию.

В центре находится круглый купольный зал, из которого ведут выходы под портики. Широкие лестницы портиков связывают здание с окружающей природой. В центрической композиции нашли отражение общие стремления зодчих Возрождения к абсолютной законченности композиции, ясности и геометричности форм, гармонической связи отдельных частей с целым и органическому слиянию здания с природой.

Но эта «идеальная» схема композиции осталась единичной. В реальном строительстве многочисленных вилл Палладио большее внимание уделял так называемой трехчастной схеме, состоящей из главного объема и отходящих от него в стороны одноэтажных ордерных галерей, служащих для связи со службами усадьбы и организующих парадный двор перед фасадом виллы. Именно эта схема загородного дома имела в дальнейшем многочисленных последователей при строительстве усадебных дворцов.

В противоположность свободному развитию объемов загородных вилл, городские дворцы Палладио обычно имеют строгую и лаконичную композицию с крупномасштабным и монументальным главным фасадом. Архитектор широко пользуется большим ордером, трактуя его как своеобразную систему «колонна – стена». Яркий пример – палаццо Капитанио (1576г.), стены которого обработаны колоннами большого композитного ордера с мощным, раскрепованным антаблементом. Верхний этаж, расширенный в виде надстройки (аттикового этажа), придал зданию завершенность и монументальность,

Палладио также широко использовал в своих городских дворцах двухъярусное расчленение фасадов ордерами, а также ордер, поставленный на высоком рустованном цокольном этаже – прием, впервые примененный Браманте и в последующем широко распространенный в архитектуре классицизма.

Заключение

Современная архитектура при поиске форм собственного стилистического проявления не скрывает, что пользуется историческим наследием. Чаще всего она обращается к тем теоретическим концепциям и принципам формообразования, которые в прошлом достигли наибольшей стилистической чистоты. Иногда даже кажется, что все, чем ранее жило ХХ столетие, в новом виде возвращалось и быстро повторялось заново.

Многое из того, чем дорожит человек в архитектуре, апеллирует не столько к скрупулезному анализу отдельных частей объекта, сколько к его синтетическому, целостному образу, к сфере эмоционального восприятия. Это значит, что архитектура является искусством или, во всяком случае, содержит в себе элементы искусства.

Иногда архитектуру называют матерью искусств, имея в виду, что живопись и скульптура долгое время развивались в неразрывной органической связи с архитектурой. Архитектор и художник всегда имели очень много общего в своем творчестве, а порой хорошо уживались в одном человеке. Древнегреческий скульптор Фидий по праву считается одним из создателей Парфенона. Изящная колокольня главного собора Флоренции Санта Мария дель Фьоре построена «по рисунку» великого живописца Джотто. Микеланджело, который был равно велик как архитектор, скульптор и живописец. Рафаэль также с успехом действовал на архитектурном поприще. Их современник живописец Джорджо Вазари во Флоренции построил улицу Уффици. Такой синтез дарования художника и архитектора встречался не только среди титанов Возрождения, им отмечено и новое время. Художники-прикладники англичанин Вильям Моррис и бельгиец Ван де Вельде внесли большой вклад в развитие современной архитектуры. Корбюзье был талантливым живописцем, а Александр Веснин блистательным театральным художником. Советские художники К. Малевич и Л. Лисицкий интересно экспериментировали с архитектурной формой, а их коллега и современник Владимир Татлин стал автором легендарного проекта Башни 111 Интернационала. Автор знаменитого проекта Дворца Советов архитектор Б. Иофан по праву считается соавтором скульптуры «Рабочий и колхозница» вместе с замечательной советской художницей Верой Мухиной.

Графическое изображение и объемный макет являются главными средствами, с помощью которых архитектор ищет и отстаивает свои решения. Открытие линейной перспективы в эпоху Возрождения активно повлияло на пространственную концепцию архитектуры этого времени. В конечном счете, осмысление линейной перспективы привело к увязке площади, лестницы, здания в единую пространственную композицию, а вслед за тем к возникновению гигантских архитектурных ансамблей барокко и высокого классицизма. Много лет спустя большое влияние на развитие архитектурного формотворчества оказали эксперименты художников-кубистов. Они пытались изобразить предмет с разных точек зрения, добиться его объемного восприятия путем наложения нескольких изображений, расширить возможности пространственного восприятия путем введения четвертого измерения — времени. Эта объемность восприятия послужила отправной точкой для формальных поисков современной архитектуры, противопоставившей плоской ширме фасада замысловатую игру свободно расположенных в пространстве объемов и плоскостей.

Скульптура и живопись не сразу обрели независимость от архитектуры. Сначала они были всего лишь элементами архитектурного сооружения. Понадобилось не одно столетие, чтобы живопись отделилась от стены или иконостаса. В конце эпохи Возрождения на площади Синьории во Флоренции скульптуры все еще робко толпятся возле зданий, словно боясь окончательно порвать с фасадами. Микеланджело первым ставит конную статую в центре площади Капитолия в Риме. Идет 1546 год. С той поры памятник, монументальная скульптура обретает права самостоятельного элемента композиции, организующего городское пространство. Правда, скульптурная форма некоторое время еще продолжает жить на стенах архитектурного сооружения, но постепенно с них исчезают и эти последние следы «былой роскоши».

Эту композицию современной архитектуры со свойственной ему определенностью утверждает Корбюзье: «Я не признаю ни скульптуру, ни живопись как украшение. Я допускаю, что и то и другое может вызвать у зрителя глубокие эмоции подобно тому, как действуют на вас музыка и театр,– все зависит от качества произведения, но я определенно против украшения. С другой стороны, рассматривая архитектурное произведение и главным образом площадку, на которой оно воздвигнуто, видишь, что некоторые места самого здания и вокруг него являются определенными интенсивными математическими местами, которые оказываются как бы ключом к пропорциям произведения и его окружения. Это места наивысшей интенсивности, и именно в этих местах может осуществляться определенная цель архитектора — то ли в виде бассейна, то ли глыбы камня, то ли статуи. Можно сказать, что в этом месте соединены все условия, чтобы была произнесена речь, речь художника, пластическая речь»

Сергей Хромов

Пусть не было воплощено в камне ни одного идеального города, их идеи обрели жизнь в реальных городах эпохи Возрождения...

Пять веков отделяет нас от того периода, когда архитекторы впервые обратились к вопросам перестройки города. И эти же вопросы остро стоят для нас сегодня: как создавать новые города? Как перестраивать старые – вписывать в них отдельные ансамбли или сносить и заново строить все? А главное – какую идею закладывать в новый город?

Мастера Возрождения воплощали те идеи, которые уже звучали в античной культуре и философии: идеи гуманизма, гармонии природы и человека. Люди вновь обращаются к мечте Платона об идеальном государстве и идеальном городе. Новый образ города рождается сначала как образ, как формула, как замысел, представляющий собой дерзкую заявку на будущее, – подобно многим другим изобретениям итальянского кватроченто.

Построение теории города было тесно связано с изучением наследия античности и, прежде, всего трактата «Десять книг об архитектуре» Марка Витрувия (вторая половина I в. до н.э.) – архитектора и инженера в войске Юлия Цезаря. Этот трактат был обнаружен в 1427 г. в одном из аббатств. Авторитет Витрувия подчеркивали Альберти, Палладио, Вазари. Самым большим знатоком Витрувия был Даниеле Барбаро, который в 1565 г. выпустил его трактат со своими комментариями. В работе, посвященной императору Августу, Витрувий обобщил опыт архитектуры и градостроительства Греции и Рима. Он рассматривал ставшие уже классическими вопросы выбора благоприятной местности для основания города, размещения главных городских площадей и улиц, типологии зданий. С эстетической точки зрения Витрувий советовал придерживаться ординации (следования архитектурным ордерам), разумной планировки, соблюдения равномерности ритма и строя, симметрии и соразмерности, соответствия формы назначению и распределения ресурсов. Сам Витрувий не оставил изображения идеального города, однако многие архитекторы Возрождения (Чезаре Чезарино, Даниеле Барбаро и др.) создали схемы городов, в которых отразили его идеи. Одним из первых теоретиков Возрождения был флорентиец Антонио Аверлино по прозвищу Филарете. Его трактат целиком посвящен проблеме идеального города, он выдержан в форме романа и повествует о строительстве нового города – Сфорцинды. Текст Филарете сопровождается множеством планов и рисунков города и отдельных зданий.

В градостроительстве Возрождения теория и практика развиваются параллельно. Строятся новые здания и перестраиваются старые, формируются архитектурные ансамбли и одновременно пишутся трактаты, посвященные архитектуре, планировке и укреплению городов. Среди них знаменитые работы Альберти и Палладио, схемы идеальных городов Филарете, Скамоцци и других. Мысль авторов далеко опережает нужды практического строительства: ими описываются не готовые проекты, по которым можно спланировать конкретный город, а графически изображенная идея, концепция города. Приводятся рассуждения о размещении города с точки зрения экономики, гигиены, обороны, эстетики. Ведутся поиски оптимальных планов жилых кварталов и городских центров, садов и парков. Изучаются вопросы композиции, гармонии, красоты, пропорции. В этих идеальных построениях планировке города свойственны рационализм, геометрическая ясность, центричность композиции и гармония между целым и частями. И, наконец, то, что отличает архитектуру Возрождения от других эпох, – человек, стоящий в центре, в основе всех этих построений. Внимание к человеческой личности было столь велико, что даже архитектурные сооружения уподоблялись человеческому телу как эталону совершенных пропорций и красоты.

Теория

В 50-е годы XV в. появляется трактат «Десять книг об архитектуре» Леона Альберти. Это был, по существу, первый теоретический труд новой эпохи на эту тему. В нем рассматриваются многие вопросы градостроительства, начиная от выбора места и планировки города и кончая типологией зданий и декором. Особый интерес представляют его рассуждения о красоте. Альберти писал, что «красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, – такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». Фактически Альберти первый провозгласил основные принципы городского ансамбля Возрождения, связав античное чувство меры с рационалистическим началом новой эпохи. Заданное соотношение высоты застройки к расположенному перед ней пространству (от 1:3 до 1:6), согласованность архитектурных масштабов главных и второстепенных зданий, уравновешенность композиции и отсутствие диссонирующих контрастов – таковы эстетические принципы градостроителей Ренессанса.

Идеальный город волновал многих великих людей эпохи. Размышлял о нем и Леонардо да Винчи. Его идея состояла в создании двухуровневого города: верхний уровень был предназначен для пешеходных и наземных дорог, а нижний – для связанных с подвалами домов тоннелей и каналов, по которым движется грузовой транспорт. Известны его планы реконструкции Милана и Флоренции, а также проект веретенообразного города.

Другим видным теоретиком города был Андреа Палладио. В своем трактате «Четыре книги об архитектуре» он размышляет о целостности городского организма и взаимосвязи его пространственных элементов. Он говорит, что «город – не что иное, как некий большой дом, и обратно, дом – некий малый город». Про городской ансамбль он пишет: «Красота является результатом красивой формы и соответствия целого частям, частей между собой и также частей целому». Заметное место в трактате отводится вопросам интерьера зданий, их габаритам и пропорциям. Палладио пытается органично соединить внешнее пространство улиц с интерьером домов и дворов.

Ближе к концу XVI в. многих теоретиков привлекли вопросы торговых площадей и оборонительных сооружений. Так, Джорджо Вазари-младший в своем идеальном городе много внимания уделяет застройке площадей, торговым пассажам, лоджиям, палаццо. А в проектах Виченцо Скамоцци и Буанаюто Лоррини существенное место занимают вопросы фортификационного искусства. Это было ответом на заказ времени – с изобретением разрывных снарядов на смену крепостным стенам и башням пришли земляные бастионы, вынесенные за городские границы, а город по своим очертаниям стал напоминать многолучевую звезду. Эти идеи воплотились в реально построенной крепости Пальманова, создание которой приписывают Скамоцци.

Практика

Хотя и не было воплощено в камне ни одного идеального города, за исключением небольших городов-крепостей, многие принципы его построения воплотились в реальность уже в XVI веке. В это время в Италии и других странах прокладывались прямые широкие улицы, соединяющие важные элементы городского ансамбля, создавались новые площади, перестраивались старые, а позднее появились парки и дворцовые ансамбли с регулярной структурой.

Идеальный город Антонио Филарете Город представлял собой в плане восьмиугольную звезду, образованную пересечением под углом в 45° двух равных квадратов со стороной 3,5 км. В выступах звезды располагались восемь круглых башен, а в «карманах» – восемь городских ворот. Ворота и башни соединялись с центром радиальными улицами, часть из которых представляла собой судоходные каналы. В центральной части города на возвышении располагались главная, прямоугольная в плане площадь, по коротким сторонам которой должны были находиться княжеский дворец и городской собор, а по длинным – судебные и городские учреждения. В центре площади размещались водоем и дозорная башня. К главной площади примыкали две другие, с домами наиболее именитых жителей города. На пересечении радиальных улиц с кольцевой располагались еще шестнадцать площадей: восемь торговых и восемь для приходских центров и церквей.

Несмотря на то что искусство Возрождения в достаточной мере противопоставлялось искусству средневековья, оно легко и органично вписалось в средневековые города. В своей практической деятельности архитекторы Возрождения использовали принцип «строить новое, не разрушая старое». Им удалось создать удивительно гармоничные ансамбли не только из зданий одного стиля, как это можно видеть в площадях Аннуциаты во Флоренции (проект Филиппо Брунеллески) и Капитолия в Риме (проект Микеланджело), но и объединить в одну композицию постройки разных времен. Так, на площади св. Марка в Венеции средневековые сооружения объединены в архитектурно-пространственный ансамбль с новой застройкой XVI века. А во Флоренции из площади Синьории со средневековым палаццо Веккио гармонично вытекает улица Уффици, выстроенная по проекту Джорджо Вазари. Более того, ансамбль флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре (реконструкция Брунеллески) прекрасно сочетает в себе сразу три архитектурных стиля: романский, готический и ренессанс.

Город средневековья и город Возрождения

Идеальный город Возрождения появился как своего рода протест против средневековья, выразившийся в развитии античных градостроительных принципов. В отличие от средневекового города, воспринимавшегося как некое, пусть и несовершенное, подобие «Небесного Иерусалима», воплощение не человеческого, но божественного замысла, город Возрождения был создан человеком-творцом. Человек не просто копировал уже существующее, он созидал более совершенное и делал это в согласии с «божественной математикой». Город Возрождения был создан для человека и должен был соответствовать земному миропорядку, его реальной социальной, политической и бытовой структуре.

Средневековый город окружен мощными стенами, отгорожен от мира, его дома больше походят на крепости с немногочисленными окнами-бойницами. Город Возрождения открыт, он не защищается от внешнего мира, он его контролирует, подчиняет. Стены зданий, разграничивая, объединяют пространства улиц и площадей с внутренними двориками и помещениями. Они проницаемы – в них много проемов, аркад, колоннад, проездов, окон.

Если средневековый город – это размещение архитектурных объемов, то город Возрождения – в большей степени распределение архитектурных пространств. Центром нового города является не здание собора или ратуши, а свободное пространство главной площади, раскрытое как вверх, так и в стороны. В здание входят, а на улицу и площадь выходят. И если средневековый город композиционно стянут к своему центру – центростремителен, то город Возрождения центробежен – он устремлен во внешний мир.

Идеальный город Платона В плане центральная часть города представляла собой чередование водных и земляных колец. Внешнее водное кольцо было соединено с морем каналом длиной в 50 стадиев (1 стадий – ок. 193 м). Земляные кольца, разделявшие водные, имели вблизи мостов подземные каналы, приспособленные для прохода судов. Самое большое по окружности водное кольцо имело в ширину три стадия, таким же было и следовавшее за ним земляное; следующие два кольца, водное и земляное, были шириной в два стадия; наконец, водное кольцо, опоясывающее находившийся в середине остров, было в стадий шириной. Остров, на котором стоял дворец, имел пять стадиев в диаметре и был, так же как и земляные кольца, обведен каменными стенами. Кроме дворца внутри акрополя находились храмы и священная роща. На острове были два источника, в изобилии дававшие воду для всего города. На земляных кольцах было сооружено множество святилищ, садов и гимнасиев. На самом большом кольце по всей его длине был устроен ипподром. По обе его стороны стояли помещения для воинов, но более верные были размещены на меньшем кольце, а самым надежным стражам были даны помещения внутри акрополя. Весь город на расстоянии в 50 стадиев от внешнего водного кольца опоясывала начинавшаяся от моря стена. Пространство внутри нее было густо застроено.

Средневековый город следует естественному ландшафту, используя его в своих целях. Город Возрождения – это, скорее, произведение искусства, «игра в геометрию». Архитектор видоизменяет местность, наложив на нее геометрическую сетку расчерченных пространств. Такой город имеет четкую форму: круга, квадрата, восьмиугольника, звезды; даже реки в нем спрямлены.

Средневековый город вертикален. Здесь все устремлено вверх, в небеса – далекие и недоступные. Город Возрождения горизонтален, здесь главное – перспектива, устремленность вдаль, к новым горизонтам. Для средневекового человека путь на Небо – это вознесение, достижимое через покаяние и смирение, отречение от всего земного. Для людей Возрождения – это восхождение через обретение собственного опыта и постижение Божественных законов.

Мечта об идеальном городе дала импульс для творческих исканий многих архитекторов не только эпохи Возрождения, но и более позднего времени, она вела за собой и освещала путь к гармонии и красоте. Идеальный город всегда существует внутри города реального, так же отличный от него, как мир мысли от мира фактов, как мир воображения от мира фантазии. И если уметь мечтать так, как это делали мастера Ренессанса, то можно увидеть этот город – Город Солнца, Город Золотой.

Оригинал статьи находится на сайте журнала "Новый Акрополь".

PAGE \* MERGEFORMAT 2

Федеральное агентство железнодорожного транспорта

Сибирский государственный университет путей сообщения

Кафедра «Философии»

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОБРАЗЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Реферат

По дисциплине «Культурология»

Руководитель Разработал

Профессор студент гр. Д-111

Быстрова А.Н . ___________ Камышова Е.В.

(подпись) (подпись)

08.12.2012

(дата проверки) (дата сдачи на проверку)

2012 год

Введение

Эпоха Возрождения считается один из самых ярких периодов в истории развития европейской культуры. Можно сказать,что возрождение это целая культурная эпоха в процессе перехода от средних веков к новому времени, в течение которой совершался культурный переворот (перелом, сдвиг). Коренные изменения связаны с изживанием мифологии.

Несмотря на происхождение термина Возрождения (фр. Renaissance, «ренессанс»), возрождения древности не было и быть не могло. Человек не может вернуться к своему прошлому. Ренессанс, используя уроки античности, вводил новшества. Он возвращал к жизни не все античные жанры, а только те, которые были свойственны устремлениям его времени и культуры. Ренессанс соединил новое прочтение античности с новым прочтением христианства.

Актуальность выбранной темы обусловлена связью современной эпохи и эпохи Возрождения - это переворот в первую очередь в системе ценностей, в оценке всего сущего и отношении к нему.

Основная цель работы - показать коренные изменения, произошедшие в мировоззрении величайших деятелей рассматриваемой эпохи.

1. Культура эпохи Возрождения

XIII - XVI столетия были временем больших перемен в экономике, политики и культуре. Бурный рост городов и развитие ремесел, а позже и переход на мануфактурное производство преобразили облик средневековой Европы.

На первый план стали выдвигаться города. Недолго до этого могущественнейшие силы средневекового мира - империя и папство переживали глубокий кризис. В XVI столетии распадавшаяся Священная Римская империя германской нации стала ареной двух первых антифеодальных революций - Великой крестьянской войны в Германии и Нидерландского восстания.

Переходный характер эпохи, происходящий во всех областях жизни процесс освобождения от средневековых путей, вместе с тем, еще неразвитость становящихся капиталистических отношений не могли не сказаться на особенностях художественной культуры и эстетической мысли того времени.

Как утверждает А. В. Степанов, все перемены в жизни общества сопровождались широким обновлением культуры - расцветом естественных и точных наук, литературы на национальных языках, изобразительного искусства. Зародившись в городах Италии, это обновление захватило затем и другие европейские страны. Автор считает, что после появления книгопечатания открылись невиданные возможности для распространения литературных и научных произведений, а более регулярное и тесное общение между странами способствовало проникновению новых художественных течений.

Это не означало, что средневековье отступило перед новыми веяниями: в массовом сознании традиционные представления сохранялись. Противостояла новым идеям церковь, используя средневековое средство - инквизицию. Идея свободы человеческой личности продолжала существовать в обществе, разделенном на сословия. Не исчезала до конца феодальная форма зависимости крестьян, а в некоторых странах (Германии, в Центральной Европе) произошел возврат к крепостничеству. Феодальная система проявляла достаточно большую жизнестойкость. Каждая европейская страна изживала ее по-своему и в своих хронологических рамках. Капитализм долгое время существовал как уклад, охватывая лишь часть производства и в городе, и в деревне. Тем не менее, патриархальная средневековая медлительность стала отступать в прошлое .

Огромную роль в этом прорыве сыграли Великие географические открытия. Например, в 1492г. Х. Колумб, в поисках пути в Индию пересек Атлантический океан и высадился у Багамских островов, открыв новый континент - Америку. В 1498г. испанский путешественник Васко да Гама, обогнув Африку, успешно привел свои корабли к берегам Индии. С XVI в. европейцы проникают в Китай и Японию, о которых раньше имели лишь самое смутное представление. С 1510 г. начинается завоевание Америки. В XVII в. была открыта Австралия. Изменилось представление о форме земли: кругосветное путешествие Ф. Магеллана подтвердило догадку о том, что она имеет форму шара.

Презрение ко всему земному сменяются теперь жадным интересом к реальному миру, к человеку, к сознанию красоты и величия природы,что можно было доказать анализируя памятники культуры эпохи Возрождения. Непререкаемое в средние века первенство богословия над наукой поколеблено верой в неограниченные возможности человеческого разума, который становится высшим мерилом истины. Подчеркивая интерес к человеческому в противовес божественному, представители новой светской интеллигенции называли себя гуманистами, производя это слово от понятия « studia humanitanis », означавшее изучение всего, что связано с природой человека и его духовным миром.

Для произведений и искусства Возрождения стало характерно представление о о свободном существе с беспредельными творческими возможностями. С антропоцентризмом связано в эстетике Возрождения и понимания прекрасного, возвышенного, героического. Принцип прекрасной артистически - творческой человеческой личности сочетался у теоретиков Возрождения с попыткой математического исчисления всякого рода пропорций, симметрии, перспективы.

Эстетическое и художественное мышление этой эпохи впервые опирается на человеческое восприятие как таковое и на чувственно реальную картину мира. Здесь бросается в глаза также субъективистски-индивидуалистическая жажда жизненных ощущений, независимо от их религиозного и морального истолкования, хотя последнее, в принципе, не отрицается. Эстетика Возрождения ориентирует искусство на подражание природе. Однако на первом месте здесь не столько природа, сколько художник, который в своей творческой деятельности уподобляется Богу .

Э. Чемберлин одним из важнейших принципов восприятия произведений искусства считает наслаждение,потому что это свидетельствует о значительной демократической тенденции в противовес схоластической «учености» предшествующих эстетических теорий.

Эстетическая мысль Возрождения содержит не только идею абсолютизации человеческого индивида в противовес божественной личности в средние века, но и определенное осознание ограниченности такого индивидуализма, основанного на абсолютном самоутверждении личности. Отсюда мотивы трагизма, обнаруживающиеся в творчестве У. Шекспира, М. Сервантеса, Микеланджело и др. В этом противоречивость культуры, отошедшей от антично-средневековых абсолютов, но в силу исторических обстоятельств еще не нашедших новых надежных устоев.

Связь искусства и науки составляет одну из характерных особенностей культуры. Художники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие. Эпоха Возрождения отмечена появлением художников-ученых, среди которых первое место принадлежит Леонардо да Винчи.

Таким образом, одной из задач Возрождения является постижение человеком мира, наполненного божественной красотой. Мир влечет человека, поскольку он одухотворен Богом. Но в эпоху Возрождения существовала и другая тенденция – ощущение человеком трагичности своего существования.

2. Изображение мира и человека в творениях великих мастеров Ренессанса

Термин «Возрождение» (перевод французского термин «ренессана») указывает на связь новой культуры с античностью. В результате знакомства с Востоком, в частности с Византией, в эпоху крестовых походов европейцы ознакомились с древними гуманистическими рукописями, различными пямятниками античного изобразительного искусства и архитектуры. Все эти древности начали частично перевозиться в Италию, где они коллекционировались и изучались. Но и в самой Италии было немало античных римских памятников, которые также стали тщательно изучаться представителями итальянской городской интеллигенции. В итальянском обществе пробудился глубокий интерес к классическим древним языкам, древней философии, истории и литературе. Особенно большую роль в этом движении сыграл город Флоренция. Из Флоренции вышел ряд выдающихся деятелей новой культуры .

Используя античную идеологию, созданную когда-то в наиболее оживленных, в экономическом смысле, городах древности, новая буржуазия перерабатывала её по-своему, формулируя свое новое мировоззрение, резко противоположное господствовавшему до этого мировоззрению феодализма. Второе название новой итальянской культуры - гуманизм как раз и доказывает это.

Гуманистическая культура в центр своего внимания ставила самого человека (humanus - человеческий), а не божественное, потустороннее, как это было в средневековой идеологии. В гуманистическом мировоззрении аскетизму уже не оставалось места. Человеческое тело, его страсти и потребности рассматривались не как нечто «греховное», что надо было подавлять или истязать, а как самоцель, как самое главное в жизни. Земное существование признавалось единственно реальным. Познание природы и человека объявлялось сущностью науки. В противоположность пессимистическим мотивам, господствовавшим в мировоззрении средневековых схоластов и мистиков, в мировоззрении и настроении людей Возрождения преобладали оптимистические мотивы; для них была характерна вера в человека, в будущее человечества, в торжество человеческого разума и просвещения. Плеяда выдающихся поэтов и писателей, ученых и деятелей различных видов искусства участвовала в этом новом великом интеллектуальном движении. Славу Италии принесли такие замечательные художники: Леонардо да Винчи, Джорджоне, Микеланджело, Рафаэль, Тициан .

Несомненным достижением эпохи Возрождения стала геометрически правильная конструкция картины. Художник выстраивал изображение с помощью разработанных им приемов. Главное для живописцев того времени было соблюсти пропорции объектов. Даже природа попадала под математические приемы.

Другими словами, художники в эпоху Ренессанса стремились передать точное изображение, например, человека на фоне природы. Если сравнивать с современными приемами воссоздания на каком-то полотне виденного образа, то, скорее всего, фотография с последующей корректировкой поможет понять, к чему стремились художники Ренессанса.

Живописцы эпохи Возрождения считали, что они имели право исправлять недоработки природы, т.е., если человек имел некрасивые черты лица, художники исправляли их таким образом, что лицо становилось милым и привлекательным.

Изображая библейские сюжеты, художники Ренессанса пытались дать понять, что земные проявления человека можно изобразить более понятно, если при этом использовать библейские истории. Понять, что такое грехопадение, искушение, ад или рай можно, если начать знакомиться с творчеством художников того времени. Тот же образ Мадонны передает нам красоту женщины, а также несет в себе понимание земной человеческой любви.

Таким образом, в искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был неразрывно связан с возвышенной поэтической красотой, в своём стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусство стало всеобщей духовной потребностью.

Заключение

Итак, Возрождение, или Ренессанс - эпоха в жизни человечества, отмеченная колоссальным взлетом искусства и науки. Эпоха Возрождения провозгласило человека высшей ценностью жизни.

В искусстве главной темой стал человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями. Искусство Возрождения заложило основы европейской культуры Нового времени, кардинально изменило все основные виды искусства.

В архитектуре сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиозную тематику произведений искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Появилась картина, возникла живопись масляными красками. На первое место в искусстве встала творческая индивидуальность художника.

В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения мира и человека. Искусство стало всеобщей духовной потребностью.

Безусловно, эпоха Возрождения – одна из прекраснейших эпох в истории человечества.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. КУСТОДИЕВА Т.К. ИТАЛЬЯНСКОЕ ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ XIII-XVI ВЕКА (ОЧЕРК-ПУТЕВОДИТЕЛЬ) / Т.К. КУСТОДИЕВА, ИСКУССТВО, 1985. – 318 С.
2. ОБРАЗЫ ЛЮБВИ И КРАСОТЫ В КУЛЬТУРЕ ВОЗРОЖДЕНИЯ / Л.М. БРАГИНА, М., 2008. – 309 С.
3. СТЕПАНОВ А.В. ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. ИТАЛИЯ XIV-XV ВЕКА / А.В. СТЕПАНОВ, М., 2007. – 610 С.
4. СТЕПАНОВ А.В. ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. НИДЕРЛАНДЫ, ГЕРМАНИЯ, ФРАНЦИЯ, ИСПАНИЯ, АНГЛИЯ / А.В. СТЕПАНОВ, АЗБУКА-КЛАССИКА, 2009. – 640 С.
5. ЧЕМБЕРЛИН Э. ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. БЫТ, РЕЛИГИЯ, КУЛЬТУРА / Э. ЧЕМБЕРЛИН, ЦЕНТРПОЛИГРАФ, 2006. – 240 С.

Проблема создания идеального города, несмотря на сегодняшнюю актуальность, особенно остро обозначилась еще в далекую эпоху Ренессанса (XIV — XVI вв.). Эта тема через призму философии антропоцентризма становится ведущей в искусстве градостроительства этого периода. Человек с его потребностями к счастью, любви, роскоши, комфорту, удобству, с его мыслями и идеями, становится мерилом того времени, символом возрождающегося античного духа, призванного воспеть этого самого Человека с большой буквы. Он подвигает творческую мысль Возрождения к поиску уникальных, порой утопических, архитектурно-философских решений задачи о становлении города. Последний начинает играть новую роль, он воспринимается как замкнутое цельное взаимосвязанное пространство, отгороженное и отличное от природы, где проходит вся жизнь человека.

В этом пространстве, должны были быть полностью учтены как физические, так и эстетические потребности и желания человека, должны быть полностью продуманы такие аспекты человеческого пребывания в городе, как комфорт и безопасность. Новое огнестрельное оружие сделало беззащитными средневековые каменные укрепления. Это предопределило, например, появление по периметру городов стен с земляными бастионами и обусловило, казалось бы, причудливую звёздчатую форму линии городских укреплений. Формируется общее возрожденческое представление об «идеальном городе» — городе наиболее удобном и безопасном для проживания. Словом, такие тенденции не чужды и современному архитектору, но эпоха Возрождения тогда обозначила собой новый рубеж, новое дыхание жизни в мышлении созидателя, установив определенные неизвестные. ранее критерии, эталоны и стереотипы, последствия которых ощущаются в поисках идеального города и сегодня.

Первые исследования в этом ключе были проведены еще Марком Витрувием (вторая половина I в. до н.э.) архитектором и инженером в войске Юлия Цезаря, — в своем трактате «Десять книг об Архитектуре» Витрувий поставил проблему золотой середины между теорией и практикой, описал основные понятия эстетики, соразмерность здания и человека, впервые в истории исследовал проблему музыкальной акустики помещений.

Сам Витрувий не оставил изображения идеального города, но это сделали многие исследователи и приемники его идей, с которых, как часто отмечают, началось само Возрождение.

Но рассуждения об идеальном городе, его концепциях берут свое начало еще в трактатах древнегреческих философов — так, на секунду, стоит обратиться к эпохе, несколько более ранней, нежели нами рассматриваемой, — к античности.

г. Сфорцинда — типовые дома арх. Филарете (рисунок Леонардо да Винчи)

Многовековой процесс строительства городов-государств в столице Древней Греции, Афинах, был подытожен в трудах двух крупнейших философов древности: Платона (428 — 348 гг. до н. э.) и Аристотеля (384 — 322 гг. до н. э.).

Так, философ — идеалист Платон, связанный с аристократическими кругами своего времени, был приверженцем жестко регламентированного государственного устройства, недаром ему же принадлежал рассказ о мифической стране Атлантиде, управлявшейся царем и архонтами. В интерпретации Платона Атлантида была историческим прототипом того идеального города-государства, о котором он рассуждал в своих произведениях «Государство» и «Законы».

Возвращаясь к Ренессансу, скажем о Леоне Батисте Альберти — первом в истории человечества подлинном теоретике градостроительства, который подробно описывает, «как делать город», начиная от выбора места и кончая его внутренним устройством. Альберти писал, что «красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». Фактически Альберти первый провозгласил основные принципы городского ансамбля Возрождения, связав античное чувство меры с рационалистическим началом новой эпохи. Заданное соотношение высоты застройки к расположенному перед ней пространству (от 1:3 до 1:6), согласованность архитектурных масштабов главных и второстепенных зданий, уравновешенность композиции и отсутствие диссонирующих контрастов — таковы эстетические принципы градостроителей Ренессанса.

Альберти в трактате «Десять книг о зодчестве» рисует идеальный город, прекрасный по рациональной планировке и внешнему облику зданий, улиц, площадей. Вся жизненная среда человека устроена здесь так, чтобы она отвечала потребностям личности, семьи, общества в целом.

Бернардо Гамбарелли (Росселино), подхватив уже существовавшие идеи, вносит свою лепту в развитие виденья идеального города, результатом чего стал реально существующий до сих пор город Пьенца (1459 г), вобравший в себя элементы многих проектов, так и оставшихся на бумаге или в творческих замыслах создателей. Этот город является наглядным примером превращения средневекового поселения Корсиньяно в идеальный город Ренессанса с прямыми улицами и регулярной планировкой.

Антонио ди Пиетро Аверлино (Филарете) (ок. 1400 — ок.1469) в своем трактате дает представление об идеальном городе Сфорцинда.

Город представлял собой в плане восьмиугольную звезду, образованную пересечением под углом в 45° двух равных квадратов со стороной 3,5 км. В выступах звезды располагались восемь круглых башен, а в «карманах» — восемь городских ворот. Ворота и башни соединялись с центром радиальными улицами, часть из которых представляла собой судоходные каналы. В центральной части города на возвышении располагались главная, прямоугольная в плане площадь, по коротким сторонам которой должны были находиться княжеский дворец и городской собор, а по длинным -судебные и городские учреждения.

В центре площади размещались водоем и дозорная башня. К главной площади примыкали две другие, с домами наиболее именитых жителей города. На пересечении радиальных улиц с кольцевой располагались еще шестнадцать площадей: восемь торговых и восемь для приходских центров и церквей..

Пьенца была не единственным реализованным городом в Италии, воплощавшим принципы «идеальной» планировки. Сама Италия в то время не была объединенным государством, каким мы знаем ее сейчас, она состояла из множества отдельных независимых республик и герцогств. Во главе каждой такой области стоял знатный род. Конечно, каждому правителю хотелось иметь у себя в государстве образец «идеального» города, что позволило бы ему считаться образованным и передовым ренессансным человеком. Поэтому в 1492 году представитель династии д Эсте, герцог Эрколе I, решил перестроить один из главных городов своего герцогства — Феррару.

Перестройка была поручена архитектору Бьяджо Россетти. Его отличала широта взглядов, а также любовь к новаторству, что проявилось почти во всех его произведениях. Он основательно изучил старую планировку города и пришел к интересному решению. Если до него архитекторы либо сносили старые постройки, либо строили на пустом месте, то Бьяджо решил построить новый город поверх старого. Тем самым он одновременно воплощал концепцию ренессансного города с его прямыми улицами и открытыми пространствами и подчеркивал цельность и самодостаточность средневекового города. Основным нововведением архитектора стало иное использование пространств. Он не стал подчиняться всем законам регулярного градостроительства, предполагавшие открытые площади и широкие улицы. Вместо этого, так как была оставлена в неприкосновенности средневековая часть города, Бьяджо играет на противоположностях: основные дороги он чередует с узенькими улочками, светлые площади — с темными тупиками, большие дома герцогов — с низенькими домами простых жителей. Причем эти элементы нисколько не противоречат друг другу: обратная перспектива сочетается с прямой, а убегающие линии и нарастающие объемы не перечат друг другу.

Венецианский ученый, знаток архитектуры Даниеле Барбаро (1514-1570 гг.) посвятил большую часть своей жизни изучению трактата Витрувия, результатом чего явилась его книга под названием «Десять книг об архитектуре Витрувия с комментарием Даниеле Барбаро», написанной в 1556 г. В этой книге отразилось отношение к античной архитектуре не только самого автора, но и большинства архитекторов XVI в. Даниеле Барбаро на протяжении всей своей жизни досконально изучал трактат и пытался воссоздать схему идеального городов, в которой отразил бы идеи Ветрувия и свои концепции, дополняющие его видение.

Несколько ранее архитектор Возрождения Чезаре Чезарино издал свои комментарии к «Десяти книгам об архитектуре» в 1521 г. с многочисленными иллюстрациями — в том числе с теоретическими схемами идеального города.

Среди множества подобных теоретиков XVI в. Андреа Палладио (1508-1580 гг.) занимал особое место. В своем трактате «Четыре книги об архитектуре» (итал. Quattro Libri deHArchitettura), изданном в 1570 году, Палладио не выделял специального раздела о городе, однако весь его труд по существу был посвящен именно этой теме. Он говорил, что «город — не что иное, как некий большой дом, и обратно, дом — некий малый город».

Ставя знак равенства между жилым домом и городом, Палладио тем самым подчеркивал целостность городского организма и взаимосвязанность его пространственных элементов. Он размышляет о целостности городского организма и взаимосвязи его пространственных элементов. Про городской ансамбль он пишет: «Красота является результатом красивой формы и соответствия целого частям, частей между собой и также частей целому». Заметное место в трактате отводится вопросам интерьера зданий, их габаритам и пропорциям. Палладио пытается органично соединить внешнее пространство улиц с интерьером домов и дворов.

В конце XVI в. при осаде городов стало употребляться артиллерийское оружие с разрывными снарядами. Это заставило градостроителей пересмотреть характер городских укреплений. На смену крепостным стенам и башням пришли земляные бастионы, которые, будучи вынесенными, вперед за городские границы, способны были, как отражать атаки врага, так и вести фланговый обстрел приблизившегося к городу неприятеля. Исходя из этого, отпала необходимость защищать городские ворота, которые отныне из мощных оборонных узлов превратились в главные въезды в город. Эти нововведения в виде разнообразных звездообразных причудливых форм нашли свое отражение в проектах идеальных городов Буонаюто Лорини, Антонио Лупичини, Франческо ди Джордже Мартини, Джироламо Маджи, Джованни Белуччи, Фра Джокондо, Франческо де Марки, Даниэля Спекле, Жака Перре, Альбрехта Дюрера, Виченцо Скамоцци, Джордже Вазари мл. и др.

А кульминацией фортификационной архитектуры Возрождения по праву можно считать город-крепость Пальманова, план которого по замыслу архитектора Виченцо Скамоцци имеет форму девятиугольной звезды, а улицы расходятся лучами от расположенной в центре площади. Территория города была окружена двенадцатью бастионами, причём каждый из бастионов был спланирован таким образом, чтобы защищать соседние, и имела четверо городских ворот, от которых шли две главные улицы, пересекающиеся под прямым углом. На их пересечении находилась главная площадь, на которую выходили дворец, собор, университет и городские учреждения. К главной площади с запада и востока примыкали две торговые площади, на севере располагалась биржевая площадь, а на юге — площадь для торговли сеном и дровами. Территорию города пересекала река, а ближе к его периферии располагались восемь приходских церквей. Планировка города была регулярной. Крепость была окружена рвом.

В инженерной среде Ренессанса усердно изучаются вопросы композиции, гармонии, красоты, пропорции. В этих идеальных построениях планировке города свойственны рационализм, геометрическая ясность, центричность композиции и гармония между целым и частями. И, наконец, то, что отличает архитектуру Возрождения от других эпох, — человек, стоящий в центре, в основе всех этих построений. Примерами могут служить еще многие имена и названия городов. Сохранившиеся Урбино с его грандиозным Герцогским дворцом, «городом в форме палаццо», созданном архитектором Лучано Лаурана для герцога Федерико да Монтефельтро, Террадель-Соле («Город Солнца»), Виджевано в Ломбардии, Валетта (столица Мальты). Что касается последнего, то этот величественный город-крепость вырос на безводных крутых скалах полуострова Маунт Шиберрас, вздымающихся меж двух глубоких гаваней Марсамшетт и Большой Гаванью. Заложенная в 1566 году, Валлетта была полностью выстроена, вместе с внушительными бастионам, фортами и собором, в поразительно короткий срок — за 15 лет.

Общие идеи, концепции эпохи Возрождения перетекли далеко за рубеж XVII века и выплеснулись бурным потоком, охватив последующие поколения архитекторов и деятелей инженерной мысли.

Даже на примере многих современных архитектурных проектов видно влияние Ренессанса, за несколько веков не утратившее своей идеи гуманности и первостепенности комфорта человека. Простота, удобство, «доступность» города для жителя во всевозможных вариативных устройствах можно встретить во многих работах, и следуя в них каждый по своему собственному пути, архитекторы и исследователи, все как один, все же ступали по уже проложенной мощеной дороге мастерами Ренессанса.

В статье были рассмотрены далеко не все примеры «идеальных городов», истоки которых восходят к нам из глубины эпохи прекрасного Возрождения — в одних упор делается на удобство и эргономичность бытия мирного жителя, в других на максимальную эффективность ведения оборонительных действий; но во всех примерах мы наблюдаем неутомимую тягу к совершенствованию, к достижению результатов, видим уверенные шаги навстречу удобству и комфорту человека. Идеи, концепции, в какой-то степени, стремления эпохи Возрождения перетекли далеко за рубеж XVII века и выплеснулись бурным потоком, охватив последующие поколения архитекторов и деятелей инженерной мысли.

И на примере современных архитекторов отчетливо видно влияние концепций деятелей Ренессанса, несколько видоизмененных, но не утративших своей идеи гуманности и первостепенности комфорта человека в градостроительных проектах. Простота, удобство, «доступность» города для жителя во всевозможных вариативных устройствах можно встретить во многих других работах, реализованных и отнюдь — оставшихся на бумаге. Следуя каждый по своему собственному пути, архитекторы и исследователи, все как один, все же ступали по уже проложенной мощеной дороге мастерами Ренессанса, следуя за бессмертно актуальным и манящим светом идеи возрождения, перерождения души человеческой, и главные шаги, в этом направлении были совершены в далеком XIV веке.

Концепции идеального города эпохи Возрождения при всей своей утопичности и невозможности с прагматической точки зрения человека, уж тем более современного, не перестают полностью в своем великолепии или хотя бы частично, элементами периодически закрадываться в работы архитекторов-романтиков, стремящихся не столько к совершенству в своём нелегком творческом ремесле, сколько к совершенству в среде более сложной и непредсказуемой, нежели пергамент и перспектива — к недосягаемому совершенству души и сознания человеческих.

Пальманова — Собор

Век города достиг блистательного расцвета, но уже появились признаки того, что он умирает. Век был бурный и жестокий, но вдохновляющий. Свое происхождение он вел от городов-государств Древней Греции (за 3 тысячи лет до Ренессанса), породивших идеал свободного человека, который сам правит собою. Потому что, по сути, такой город состоял из группы людей, которые после многих поколений свар и междоусобиц выработали действенную систему самоуправления. Эта система варьировалась от города к городу. В любом из них количество людей, способных претендовать на полное гражданство, всегда было невелико. Масса жителей оставалась в более или менее рабском положении и свои права осуществляла лишь посредством яростных и жестоких восстаний против высших слоев. Тем не менее по всей Европе, в Италии, Германии и Нидерландах особенно существовала некая общественная договоренность относительно целей, если не методов управления, а именно относительно структуры общества, в котором правителей выбирали некоторые из управляемых. Из этой гражданской концепции брали начало нескончаемые кровавые войны. Цена, которую платили горожане за свою свободу, измерялась их готовностью поднимать оружие в защиту своего города против его соперников.

Истинным гласом города был великий колокол на городской ратуше или кафедральном соборе, который бил набат при приближении вооруженных жителей враждебного города. Он призывал всех способных держать оружие на стены и к воротам. Итальянцы превратили колокол в некий подвижный храм, какой-то светский Ковчег, который вел армии в бой. В бой с соседними городами за владение клочком пахотной земли, в бой против императора или короля за гражданские права, в бой против орд бродячей солдатни… На время этих сражений жизнь в городе замирала. Все здоровые мужчины, от пятнадцати до семидесяти лет без исключения, отрывались от нормальной деятельности, чтобы биться. Так что в конце концов ради экономического выживания стали нанимать профессионалов, умевших воевать, а гражданская власть тем временем концентрировалась в руках одного из видных горожан. Поскольку он контролировал деньги и оружие, этот горожанин постепенно преображался в правителя некогда свободного города. В тех странах, где признавали центральную монархию, город примирялся с троном (просто от изнеможения). Некоторые города, такие, например, как Лондон, сохраняли большую автономию. Другие оказались полностью поглощены структурой монархии. Тем не менее на протяжении всей эпохи Возрождения города продолжали существовать как живые действующие единицы, исполняя большинство функций, которые в современном обществе подпадают под юрисдикцию центральной власти. Они не были ни промышленными, ни спальными районами, ни парками развлечений, в которые потом превратились многие из них, но органичными структурами, сочетавшими человеческую плоть и камень зданий в свой собственный узнаваемый ритм жизни.

Форма города

Города, которыми Европа была утыкана, словно парадная одежда драгоценными камнями, к эпохе Возрождения уже были древними. Они переходили из столетия в столетие, сохраняя на удивление правильную форму и постоянный размер. Только в Англии в них не чувствовалось симметрии, потому что, за редким исключением, английские города строились не по заранее разработанному плану, а разрастались из скромных поселений, и структура их была бесформенной, так как здание пристраивалось к зданию самым беспорядочным образом. На континенте сохранялась тенденция закладывать новые города, а не расширять старые до неуправляемых пропорций. В одной Германии за 400 лет было основано 2400 городов. Правда, по сегодняшним меркам трудно сказать, маленькие города это были или большие села. Оранж во Франции насчитывал только 6 тысяч жителей вплоть до XIX века. А город с четвертью миллиона обитателей считался просто гигантом, и таких было мало. Население Милана, столицы герцогства, составляло 200 тысяч человек, то есть вдвое превышало население его главной соперницы, Флоренции (см. рис. 53, фото 17), так что размер вовсе не являлся мерилом мощи.

Рис. 53. Флоренция в конце XV в. С современной гравюры на дереве

Реймс, место коронаций, крупный торговый центр, насчитывал 100 тысяч жителей, а Париж что-то около 250 тысяч. Население большинства европейских городов можно было оценить в 10–50 тысяч человек. Даже потери от чумы не долго сказывались на численности населения. Количество жертв чумы всегда преувеличивали, хотя, пожалуй, за несколько месяцев она уносила около четверти жителей. Однако уже через поколение город возвращался к привычному уровню заселенности. Излишек жителей перетекал в новые города. Итальянская модель, когда несколько городков, объединенных военными или торговыми связями, пристраиваются к крупному городу, в той или иной степени прослеживается по всей Европе. В такой федерации ревностно соблюдались присущие каждому городу система управления и местные обычаи, но сбор налогов и защита контролировались из города-центра.

Город рос как дерево: сохраняя форму, но увеличиваясь в размерах, а городские стены, точно кольца на срезе, отмечали вехи его роста. Сразу за городскими стенами жили бедняки, нищие, всякого рода изгои, построившие вокруг стен свои хижины, создающие омерзительную неразбериху жалких улочек. Иногда их разгонял энергичный муниципалитет, но чаще им позволяли оставаться на месте, пока не вырисовывался некий план. Состоятельные жители селились за городом на виллах посреди больших владений, защищенных собственными стенами. Когда, наконец, экономическая необходимость или гражданская гордость требовали расширения города, вокруг воздвигалось еще одно кольцо стен. Они захватывали новую землю и оставляли дополнительное место для застройки. А старые стены продолжали стоять на протяжении еще нескольких веков, если их хищнически не разбирали на постройку новых зданий. Города возобновляли свою форму, но не гнались за новыми строительными материалами, так что один и тот же обломок кирпича или тесаного камня за тысячу лет мог побывать в полудюжине разных строений. До сих пор можно разглядеть следы исчезнувших старых стен, потому что впоследствии они превращались в окружные дороги или, менее часто, в бульвары.

Крепостные стены задавали форму и определяли размер города. В Средние века они служили мощной защитой для жителей, у которых имелись запасы воды и пищи. Военачальнику, собравшемуся осаждать город, следовало приготовиться ко многим месяцам ожидания, пока у врага кончатся запасы. Стены поддерживали в порядке за общественный счет, и, что бы другое ни приходило в упадок, в первую очередь заботились о них. Рухнувшая стена была признаком разрушенного города, и первой задачей победившего захватчика было стереть ее с лица земли. Если только он не собирался там жить. Однако постепенно крепостные стены утратили свое значение, что нашло отражение в том, как стали изображать города. В XVI веке широко применялся вид сверху, план, где особое значение придавалось улицам. Их рисовали в окаймлении домов. Важные здания отмечали особо. Но постепенно все формализовалось, делалось плоским, и план становился более аккуратным, хотя менее эффектным и живописным. Но прежде чем план вошел в обиход, город изображали так, словно путешественник, подъезжая, видит его издалека. Это было скорее произведением искусства, на котором город представал, как в жизни, со стенами, башнями, церквями, притиснутыми вплотную друг к другу, словно один огромный замок (см. рис. 54).

Рис. 54. Городская стена как военное сооружение. Нюрнберг в 1493 г. С современной гравюры

Такие города существуют и по сей день, например Верона, расположенная на склоне холма. В их плане ясно проглядывает рисунок, заложенный строителями. На юге, особенно в Италии, доминировали большие, похожие на башни дома, придававшие городскому пейзажу вид окаменевшего леса. Эти дома являлись пережитками более жестокого века, когда междоусобицы семей и группировок раздирали города. Тогда те, кто мог строить выше, выше, еще выше, приобретали преимущество перед соседями. Умелому городскому правительству удавалось уменьшить их число, но многие все еще стремились возвысить себя таким образом, создавая угрозу внутренней безопасности города и алчно лишая узкие улочки воздуха и света.

Рис. 55. Городские ворота, где собирают пошлины со всех прибывающих в город товаров

Рассекавшие стены городские ворота (см. рис. 55) играли двойную роль. Они выполняли не только оборонную функцию, но и вносили свою лепту в доходы города. Около них ставили стражников, взимавших пошлину со всего, что привозили в город. Иногда это бывали продукты сельского хозяйства, урожай, собранный с окрестных полей, садов и огородов. А иногда – экзотические пряности, привезенные за тысячи миль, – у ворот все подлежало таможенному досмотру и пошлинам. Одно время, когда флорентийские таможенные сборы упали до опасной черты, кто-то из чиновников предложил увеличить вдвое число ворот и тем вдвое повысить их доходность. На заседании в городском совете его высмеяли, однако это бездумное предложение проистекало из уверенности, что город есть независимая данность. Селяне ненавидели эти поборы, получая за них всего лишь сомнительные обещания вооруженной защиты. Они шли на всякие хитрости, лишь бы избежать уплаты. У Саккетти есть весьма правдиво звучащая новелла об одном крестьянине, который спрятал куриные яйца в своих мешковатых штанах, чтобы обмануть стражников. Но те, предупрежденные врагом крестьянина, заставили его сесть, пока осматривали груз. Результат понятен.

В городах ворота играли роль глаз и ушей. Они были единственной точкой соприкосновения с внешним миром. Именно из внешнего мира приходила угроза, и стражники у ворот скрупулезно докладывали правителю о приезде и отъезде иностранцев и вообще всяких чужаков. В вольных городах закрытые ворота были символом независимости. Припозднившийся путник, подъехавший после заката солнца, вынужден был ночевать за городскими стенами. Отсюда и возник обычай строить гостиницы снаружи, у главных ворот. Сами ворота походили на маленькую крепость. В них жил гарнизон, охранявший город. Огромные замки, вздымавшиеся над средневековыми городами, по сути были простым продолжением главных крепостных ворот-домов.

Однако отсутствие у средневековых городов плана застройки было скорее кажущимся, чем реальным. Верно: улицы бесцельно вились, кружили, делали петли, даже растворялись в каких-то дворах, но они ведь должны были не обеспечивать прямой переход из одной точки города в другую, а создавать оправу, декорации общественной жизни. Чужестранец, пройдя через городские ворота, без труда находил дорогу к центру города, потому что главные улицы лучами расходились от центральной площади. «Пьяцца», «плейс», «плац», «площадь», как бы ее ни называли на местном языке, была прямой наследницей римского форума, места, где собирались встревоженные люди в дни войны и где они бродили, развлекаясь, в мирное время. Опять-таки, только в Англии не было подобного места сборищ. Англичане предпочитали расширить главную улицу под рынок. Он служил той же цели, но был лишен ощущения сплоченности и единства, а с увеличением транспортного потока потерял свое значение центрального места встреч. Однако на континенте этот отголосок Древнего Рима продолжал существовать.

Рис. 56. Пьяцца (площадь) Сан-Марко, Венеция

Она могла быть скромной, немощеной площадкой, затененной деревьями, возможно, окруженной облупленными домишками. А могла быть огромной, поражающей воображение, как главные площади в Сиене или Венеции (см. рис. 56), могла быть спланирована так, что казалась огромным залом без крыши. Впрочем, как бы она ни выглядела, она оставалась лицом города, местом, где собирались жители, и вокруг нее выстраивались жизненно важные органы города, центры управления и правосудия. Где-нибудь еще мог находиться другой, естественно сложившийся центр: например, собор со вспомогательными строениями, обычно построенный на маленькой площади. От главных ворот достаточно широкая прямая и чистая дорога вела к площади, потом к собору. При этом в стороне от центра улицы становились как бы периферийными венами, обслуживающими местные нужды. Их намеренно делали узкими – и чтобы обеспечить прохожим защиту от солнца и дождя, и для того, чтобы сберечь пространство. Иногда верхние этажи зданий находились на расстоянии всего нескольких футов друг от друга. Узость улиц служила еще и защитой во время войн, ведь первым действием нападающих было проскакать по ним галопом, пока жители не успели возвести заграждения. Войска не могли соблюдать военный порядок, маршируя по ним. При таких обстоятельствах враждебная толпа, вооруженная простыми булыжниками, могла успешно препятствовать прохождению профессиональных солдат. В Италии улицы начали мостить еще в XIII веке, а к XVI все главные улицы большинства европейских городов были вымощены. Разделения на мостовую и тротуар не существовало, потому что все либо ехали верхом, либо шли. Экипажи начали появляться только в XVI столетии. Постепенно колесный транспорт разрастался, улицы выпрямились, чтобы облегчить ему проезд, и тогда позаботились о пешеходах, еще больше подчеркнув разницу между богатыми и бедными.

Культ витрувия

Города эпохи Возрождения объединяла одна общая черта: они росли и развивались спонтанно, по мере надобности. Планировали только городские стены, которые закладывали и строили как единое целое, а внутри города лишь размер конкретного здания задавал планировку прилегающей территории. Собор определял структуру целого района с примыкающими улицами и площадями, но в других местах дома появлялись по мере необходимости или перестраивались из уже существующих. Даже само понятие общегородской планировки отсутствовало до второй половины XV века, когда возродились к жизни идеи римского архитектора Витрувия Полио. Витрувий был архитектором августовского Рима, и его труд «Об архитектуре» датируется примерно 30 годом до Рождества Христова. Он не принадлежал к числу знаменитых архитекторов, но его книга являлась единственной по этому вопросу, и она пришлась по нраву миру, помешавшемуся на античности. Открытия в архитектуре совершались так же, как и в географии: древний автор давал толчок умам, способным к собственному творчеству и исследованиям. Люди, уверенные в том, что следуют заветам Витрувия, на самом деле использовали его имя, чтобы осенить свои собственные теории. Витрувий рассматривал город как самодостаточную единицу, которую следует планировать, словно дом, все части коего подчинены целому. Канализация, дороги, площади, общественные здания, пропорции строительных участков – все занимает в этом плане свое определенное место. Первый трактат, основанный на концепции Витрувия, принадлежал перу флорентийца Леона Баттисты Альберти. Он был опубликован в 1485 году, спустя всего тринадцать лет после его смерти, и возглавил длинную вереницу трудов, тянувшуюся вплоть до XIX века, трудов, оказавших огромное влияние на градостроительство. Большинство этих работ были изумительно, даже слишком изысканно, иллюстрированы. Принимая во внимание математическую основу этого культа, не приходится удивляться, что последователи довели все до крайности. Город придумывали, точно задачу по геометрии, не обращая внимания на человеческий и географический факторы. Теоретическое совершенство приводило на практике к безжизненной сухости.

Рис. 57. Палма-Нова, Италия: строгий градостроительный план

Просто счастье, что лишь немногие города построили в соответствии с принципами Витрувия. То и дело возникала потребность, чаще военная, в новом городе. Временами его можно было построить согласно этой новой теории (например, Палма-Нова (см. рис. 57) в Венецианском государстве). Однако в основном архитекторам приходилось довольствоваться частичной застройкой, потому что им редко предоставлялась возможность полностью снести старые здания и заложить на их месте все заново. Архитектор сталкивался с пассивным сопротивлением, достаточно вспомнить, как встретили предложение Леонардо да Винчи о строительстве поселений-спутников вокруг Милана. Страшная чума 1484 года унесла 50 тысяч жителей, и Леонардо хотел возвести десять новых городов с 5 тысячами домов и поселить там 30 тысяч человек, «дабы разрядить слишком большую скученность людей, сбившихся в стада, как козы… наполняющих каждый уголок пространства зловонием и сеющих семена заразы и смерти». Но ничего подобного сделано не было, потому что не предвиделось в этом ни денежной выгоды, ни военных преимуществ. И правитель Милана предпочел потратить золото на украшение собственного двора. Так было по всей Европе. Города уже сформировались, и в них не осталось места для широкомасштабного планирования. Единственным исключением из этого правила был Рим.

Первый город христианства в Средние века пришел в упадок. Пиком его несчастий стал перевод папства на жительство в Авиньон в 1305 году. Более чем сто лет в Вечном городе не было власти, достаточно сильной, чтобы сдерживать амбиции великих родов и зверскую дикость толпы. Другие города Италии хорошели и процветали, а Рим покрывался плесенью и разрушался. Город Августа был выстроен прочно, он выстоял и не поддался атакам времени и набегам варваров, но погибал от рук своих собственных горожан. Виноваты были отчасти войны, но главным образом то обстоятельство, что массивные древние строения являлись источником готовых строительных материалов. В 1443 году великий раскол кончился, и папство вновь утвердилось в Риме. Впервые обратил внимание на плачевное состояние Вечного города папа Николай V. Он понял: чтобы признать Рим столицей мира, его нужно отстраивать заново (см. рис. 58). Грандиозная задача! Когда-то город вмещал около миллиона человек – самое большое число жителей вплоть до XIX столетия. До промышленной революции, которая привела к расширению масштабов строительства, ни один европейский город не мог сравниться по размеру с Римом Августа. А в 1377 году в нем насчитывалось лишь около 20 тысяч жителей. Семь его холмов стояли заброшенными, население предпочитало обитать на болотистых берегах Тибра. Скот бродил по пустынным улицам, окаймленных руинами домов. Форум утратил былую славу и носил прозвище «Кампо Ваккино», то есть «Коровье поле». Мертвых животных никто не убирал, и они гнили там, где подохли, добавляя запах тления и гниль к мерзкой жиже под ногами. Не было в Европе города, скатившегося так низко со столь великих высот.

Рис. 58. Панорама Рима в 1493 г., с собором Святого Петра (наверху). С современной гравюры в книге Шеделя «Хроника мира»

С того момента, как папа Николай V задумал свою реконструкцию, и до времени, когда Бернини закончил колоннаду у собора Святого Петра, прошло более 160 лет. И все папы, правившие в эти полтора столетия, от добродетельных до порочных, от ученейшего Николая до развратного Александра Борджиа, разделяли страсть, вдохнувшую новую жизнь в первый из всех городов Ренессанса, любовь к искусству и архитектуре, желание превратить древний город в достойную столицу христианского мира.

Список имен архитекторов и художников, работавших там, звучит точно перекличка славы: Альберти, первый из витрувианцев, Браманте, Сангалло, Бернини, Рафаэль, Микеланджело и многие другие, попавшие в тень великих, но способные украсить двор любого властителя. Кое-что из сделанного вызывает сожаление: например, разрушение старинного собора Святого Петра ради строительства нового храма Браманте на его месте вызвало бурю протестов. Но абсолютной папской власти хватило, чтобы довести до конца один из величайших градостроительных проектов в истории. Результатом оказался не просто великолепный памятник какому-нибудь правителю. Целый ряд благ достался и простым горожанам: улучшилось водоснабжение, была восстановлена древняя система канализации, резко уменьшилась угроза пожаров и чумы.

Городская жизнь

Город являлся сценой, на которой при всем честном народе происходило то, что ныне творится в тиши кабинетов. В глаза бросались детали, поражающие своей изменчивостью: неправильность зданий, эксцентричные фасоны и пестрота костюмов, бесчисленные товары, которые производились прямо на улицах, – все это придавало ренессансному городу яркость, отсутствующую в однообразной монотонности современных городов. Но была там и некая однородность, слияние групп, провозглашавшее внутреннее единство города. В XX веке глаз уже привык к разделению, созданному разрастанием городов: движение пешеходов и машин происходит в разных мирах, промышленность отделена от коммерции, и обе они отделены пространством от жилых районов, которые, в свою очередь, подразделяются в зависимости от состоятельности их обитателей. Горожанин может прожить всю жизнь, так и не увидев, как выпекается хлеб, который он ест, или как хоронят покойников. Чем больше становился город, тем сильнее отдалялся человек от своих сограждан, пока парадокс одиночества посреди толпы не стал заурядным явлением.

В обнесенном стенами городе с населением, скажем, 50 тысяч человек, где большинство домов представляли собой жалкие лачуги, недостаток пространства поощрял стремление проводить больше времени на публике. Лавочник продавал товары практически из ларька, через малое окошко. Ставни первых этажей делались на петлях, чтобы быстро откидываться, образуя полку или столик, то есть прилавок (см. рис. 60). Жил он вместе с семьей в верхних комнатах дома и, лишь значительно разбогатев, мог держать отдельный магазин с приказчиками, а сам жить в садовом пригороде.

Рис. 60. Городские торговцы, в том числе: торговец одеждой и мануфактурой (слева), цирюльник (в центре) и кондитер (справа)

Умелый ремесленник использовал нижний этаж дома еще и под мастерскую, иногда тут же на месте выставляя свои изделия на продажу. Ремесленники и торговцы были весьма склонны проявлять стадность: в каждом городе были свои Ткацкая улица, Мясницкий ряд, свой переулок Рыбников. И если не хватало места в маленьких скученных комнатках, а то и просто в хорошую погоду, торговля перемещалась на улицу, которая делалась неотличимой от рынка. Нечестных людей наказывали публично, на площади, там же, где они зарабатывали себе на жизнь, то есть на людях. Их привязывали к позорному столбу, а негодные товары сжигали у их ног либо вешали им на шею. Виноторговца, продавшего плохое вино, заставляли выпить большое его количество, а остальное выливали ему на голову. Рыбника вынуждали нюхать тухлую рыбу или даже обмазывали ею его лицо и волосы.

Ночью город погружался в полную тишину и мрак. Даже там, где не был установлен обязательный «час тушения огней», мудрый человек старался не выходить поздно на улицу и с наступлением темноты сидел в безопасности за крепкими дверями с засовами. Прохожий, застигнутый стражниками в ночные часы, должен был приготовиться убедительно объяснить причину своей подозрительной прогулки. Не было таких соблазнов, которые могли бы выманить честного человека из дома ночью, потому что публичные увеселения заканчивались с заходом солнца, а обыватели придерживались скопидомской привычки ложиться спать вместе с заходом солнца. Сальные свечи были доступны, но все же достаточно дороги. А зловонные фитили, намоченные в жире лоскутья, также использовались экономно, потому что жир стоил дороже мяса. Продолжавшийся с рассвета до заката рабочий день оставлял мало сил для бурного ночного веселья. С широким развитием печатного дела во многих домах вошло в обычай читать Библию. Еще домашним развлечением было музицирование для тех, кто мог себе позволить приобрести музыкальный инструмент: лютню, или виолу, или флейту, а также пение для тех, у кого денег на это не было. Большинство людей проводило краткие часы досуга между ужином и сном в беседах. Впрочем, нехватка вечерних и ночных развлечений с лихвой восполнялась днем за общественный счет. Частые церковные праздники сокращали число рабочих дней в году до цифры, пожалуй, более низкой, чем в наши дни.

Рис. 61. Религиозная процессия

Дни постов соблюдались строго и поддерживались силой закона, а вот праздничные понимались буквально. Они не только включали в себя литургию, но оборачивались бурным весельем. В эти дни сплоченность горожан проявлялась наглядно в многолюдных религиозных процессиях, крестных ходах (см. рис. 61). Наблюдателей тогда было мало, потому что все стремились принять в них участие. Альбрехт Дюрер был свидетелем подобной процессии в Антверпене, и его глаз художника с наслаждением всматривался в нескончаемую вереницу цветов и форм. Это было в день Успения Богородицы, «…и весь город, невзирая на ранги и занятия, там собрался, каждый одетый в лучшее платье соответственно его рангу. У всех гильдий и сословий были свои знаки, по которым их можно было узнать. В промежутках несли огромные дорогие свечи и три длинных старофранкских трубы из серебра. Были еще сделанные на немецкий манер барабаны и дудки. В них громко и шумно дудели и били… Были там златокузнецы и вышивальщики, маляры, каменщики и скульпторы, столяры и плотники, моряки и рыбаки, ткачи и портные, пекари и кожевенники… поистине работники всех видов, а также множество ремесленников и разных людей, зарабатывающих себе на пропитание. За ними шли стрелки с ружьями и арбалетами, всадники и пехотинцы. Но перед всеми ними шли религиозные ордена… Принимала в этом шествии участие и большая толпа вдов. Они поддерживали себя своим трудом и соблюдали особые правила. Они были с головы до ног одеты в белые одежды, сшитые специально на этот случай, горестно было смотреть на них… Двадцать человек несли изображение Девы Марии с Господом нашим Иисусом, роскошно одетых. По ходу процессии показывали много чудесных вещей, великолепно представленных. Тянули фургоны, на которых стояли корабли и иные сооружения, полные людей в масках. За ними шествовала труппа, изображавшая пророков по порядку и сцены из Нового Завета… С начала и до конца процессия длилась более двух часов, пока добралась до нашего дома».

Чудеса, столь восхитившие Дюрера в Антверпене, очаровали бы его и в Венеции, и во Флоренции, потому что итальянцы относились к религиозным праздникам как к форме искусства. На празднике Тела Христова в Витербо, в 1482 году, вся процессия была поделена на участки, за каждый из которых отвечал какой-либо кардинал или высший сановник церкви. И каждый стремился превзойти другого, украшая свой участок дорогими драпировками и снабдив его сценой, на которой разыгрывали мистерии, так что в целом это складывалось в серию пьес о смерти и воскрешении Христа. Сцена, которую использовали в Италии для постановки мистерий, была такой же, как во всей Европе: трехэтажное сооружение, где верхний и нижний этаж служили соответственно Небесами и Адом, а главная средняя платформа изображала Землю (см. рис. 62).

Рис. 62. Сцена для представления мистерий

Больше всего внимания привлекал сложный сценический механизм, позволявший актерам словно парить и плыть в воздухе. Была одна сцена во Флоренции, которая состояла из подвешенного шара, окруженного ангелами, из которого в нужный момент появлялась колесница и спускалась на землю. Леонардо да Винчи изготовил еще более сложную машину для герцогов Сфорца, которая показывала движение небесных тел, причем каждое несло своего ангела-хранителя.

Светские процессии в Италии воспроизводили великие триумфы классического Рима и получали их имена. Иногда их устраивали в честь приезда какого-нибудь государя или знаменитого военачальника, иногда просто ради праздника. Были возрождены в памяти славные имена великих римлян, их представляли в тогах и лавровых венках и провозили по городу в колесницах. Особенно любили изображать аллегории: Вера побеждала Идолопоклонство, Добродетель истребляла Порок. Еще одно излюбленное представление – три возраста человека. Каждое земное или сверхъестественное событие разыгрывалось во всех деталях. Итальянцы не трудились над литературным содержанием этих сцен, предпочитая тратить деньги на пышность зрелища, так что все аллегорические фигуры были созданиями прямолинейными и поверхностными и лишь провозглашали высокопарные пустопорожние фразы без всякой убежденности, переходя таким образом из спектакля в спектакль. Но великолепие декораций и костюмов услаждало глаз, и этого было достаточно. Ни в одном городе Европы не проявлялась столь ярко и с таким блеском гражданская гордость, как в ежегодном ритуале венчания с морем, которое совершал правитель Венеции, странная смесь торгового высокомерия, христианской благодарности и восточного символизма. Начало свое это обрядовое празднество берет с 997 года после Рождества Христова, когда дож Венецианский перед битвой совершал возлияние вином, выливая его в море. А после победы ее праздновали в очередной день Вознесения. Огромную государственную баржу, называемую «Буцентавр», выводили на веслах в одну и ту же точку залива, и там дож бросал в море перстень, объявляя, что этим действием город сочетается браком с морем, то есть со стихией, сделавшей его великим (см. рис. 63).

Рис. 63. «Буцентавр» венецианский

«Буцентавр» величаво участвовал во всех гражданских церемониях. Торжественные процессии в других городах двигались в пыли по жаре, а венецианцы скользили по глади своей великой морской дороги. «Буцентавр» был переоборудован из боевой галеры, которая вымела с Адриатики всех врагов Венеции. Она сохранила мощный и злобный таранный нос военного корабля, но теперь верхняя палуба была убрана алой с золотом парчой, а протянутая вдоль борта гирлянда золотых листьев ослепительно сверкала на солнце. На носу высилась выполненная в человеческий рост фигура Правосудия с мечом в одной руке и весами в другой. Государей, приехавших в гости, препровождали на этом судне на островной город в окружении бесчисленных мелких суденышек, также убранных богатыми тканями и гирляндами. Гостя подвозили к самым дверям отведенной ему резиденции. Неудивительно, что венецианские карнавалы, устроенные с тем же великолепным пренебрежением к расходам, сверкающие тем же чувственным, почти дикарским пристрастием к ярким цветам, привлекали гостей со всей Европы. В эти дни население города удваивалось. Видимо, с Венеции пошла мода на маскарады, распространившаяся затем на все дворы Европы. Другие итальянские города ввели в мистерии актеров в масках, но именно любящие развлечения венецианцы с их коммерческой хваткой оценили маску, как пикантное добавление к карнавалу.

Военные состязания Средних веков продолжались почти без изменений и в эпоху Возрождения, хотя несколько понизился статус их участников. Так, например, рыбники Нюрнберга устроили свой собственный турнир. Большой популярностью пользовались состязания лучников, хотя лук как оружие исчез с поля битвы. Но любимейшими оставались праздники, корни которых уходили в дохристианскую Европу. Не сумев их искоренить, церковь некоторые из них, так сказать, окрестила, то есть присвоила, а другие продолжали жить в неизменной форме, как в католических, так и в протестантских странах. Величайшим из них был Майский день, языческая встреча весны (см. рис. 64).

Рис. 64. Празднование Майского дня

В этот день и бедные и богатые выезжали и шли за город, чтобы нарвать цветов, потанцевать и попировать. Стать Майским лордом было большой честью, но и дорогим удовольствием, потому что на него ложились все праздничные расходы: случалось, что некоторые мужчины на время исчезали из города, чтобы уклониться от этой почетной роли. Праздник привносил в город частицу сельской местности, жизни на природе, такой близкой и такой далекой. По всей Европе смену времен года отмечали народными гуляньями. Они отличались друг от друга деталями и названиями, однако сходство было сильней различий. По-прежнему в один из зимних дней правил Лорд Беспорядка – прямой наследник римских сатурналий, которые, в свою очередь, являлись пережитком доисторического праздника зимнего солнцестояния. Снова и снова пытались его искоренить, но он возрождался в местных карнавалах с шутами, воинами и танцорами в личинах, которые впервые явились миру в пещерных рисунках. Пришло время, и праздники тысячелетней давности легко вписались в жизнь городов, где грохот печатных станков и шум колесных экипажей знаменовали начало нового мира.

Путешественники

Главные города Европы связывала весьма эффективная почтовая система. Простой обыватель мог свободно ею воспользоваться… если не боялся, что его письма прочтут. Власти, организовавшие почту, были заинтересованы в шпионаже почти так же, как в налаживании сообщения между городами и странами. Несмотря на ужасное состояние дорог, количество транспорта увеличивалось. Волна паломничества достигла небывалой высоты, а когда поток пилигримов начал спадать, на их место пришли купцы, потому что торговля активно развивалась. Государственные чиновники были вездесущи, топот солдатских сапог на марше не стихал ни на минуту. Путешественники, едущие по своим делам, перестали быть редкостью. Люди, подобные беспокойному Эразму, переезжали из одного научного центра в другой в поисках места и средств существования. Некоторые даже рассматривали путешествия как средство образования, совмещенного с удовольствием. В Италии возникла новая школа писателей-краеведов, которые рекомендовали любознательным посетить интересные места. Многие путешествовали верхом, но уже начали появляться кареты (см. рис. 65), по слухам впервые изобретенные в Котце или Кошице (Венгрия).

Рис. 65. Немецкая карета 1563 г. Для дальних путешествий требовалось по меньшей мере 4 лошади

Большинство этих экипажей делалось напоказ – они были крайне неудобны. Кузов подвешивался на ремнях, которые теоретически должны были служить пружинами, но на практике превращали поездку в череду тошнотворных ныряний и качаний. Средняя скорость составляла миль двадцать в день, в зависимости от качества дорог. Требовалось по меньшей мере шесть лошадей, чтобы тащить карету по густой зимней грязи. Они были очень чувствительны к ухабам, часто встречавшимся на пути. Однажды в Германии образовалась такая выбоина, что в нее провалились разом три кареты, и это стоило жизни одному несчастному крестьянину.

Римские дороги по-прежнему оставались главными артериями Европы, но даже их великолепие не могло устоять перед хищничеством крестьян. Когда требовался материал для постройки амбара или хлева, а то и домика, селяне с привычной готовностью обращались к большим запасам уже отесанного камня, который, собственно, и представляла собой дорога. Стоило снять верхние слои дорожного покрытия, погода и транспорт доделывали остальное. В немногих краях действовали распоряжения о сохранении и поддержании дорог за пределами городов. В Англии один мельник, которому вдруг понадобилась глина для ремонта, вырыл яму 10 футов в поперечнике и восемь глубиной, а потом бросил ее. Яма заполнилась дождевой водой, какой-то путник упал туда и утонул. Призванный к ответу мельник сказал, что не имел намерения никого убивать, просто больше негде было взять глину. Его освободили из-под стражи. Однако древний обычай предписывал делать дороги минимальной ширины: в одном месте она должна была позволять разминуться двум телегам, в другом – проехать рыцарю с копьем наперевес. Во Франции, где римские дороги шли по лесам, ширину их увеличили с 20 футов примерно до семидесяти восьми – мера предосторожности против разбойников, которых становилось все больше по мере увеличения числа дорогих грузоперевозок. Мудрый человек всегда путешествовал в компании, причем все были вооружены. К одинокому путнику относились с подозрением, и он вполне мог оказаться в местной тюрьме, если не называл достойных причин своего пребывания в данном краю.

Путешествия через всю Европу, даже при благоприятных обстоятельствах, могли занять несколько недель. Поэтому такое важное значение приобрели придорожные гостиницы – постоялые дворы (см. рис. 66).

Рис. 66. Главная общая комната придорожной гостиницы

Это могло быть крупное заведение, как, например, знаменитая гостиница «Бык» в Падуе, где в конюшнях размещалось до 200 лошадей, а могла быть и крохотная зловонная таверна для беспечных и наивных. В Австрии схватили содержателя гостиницы, который, как было доказано, за долгие годы убил более 185 постояльцев и скопил на этом немалое богатство. Однако большинство современников рисуют вполне дружелюбную картину. Славная дама, изображенная Уильямом Какстоном в первом путеводителе, должна была производить на путешественников приятное впечатление после утомительного дня, проведенного в дороге. Какстон напечатал свою книгу в 1483 году.

Кроме прочих сведений, она снабдила его моноязычных земляков достаточным количеством французских фраз, чтобы расспросить о том, как выехать из города, нанять лошадь и получить ночлег. Приведенный там разговор в гостинице скорее вежлив, чем познавателен, однако он показывает нам, какие ситуации повторялись ежевечерне во всех городах Европы.

« – Благослови вас Господь, дама.

– Добро пожаловать, парень.

– Могу я получить здесь постель?

– Да, хорошую и чистую, [даже если] вас дюжина.

– Нет, нас трое. А можно здесь поесть?

– Да, в достатке, слава богу.

– Принесите нам еды и задайте лошадям сена и хорошо оботрите их соломой».

Путешественники ели, благоразумно проверяли счет за трапезу и просили прибавить ее стоимость к утреннему расчету. Затем следует:

« – Отведите нас спать, мы устали.

– Жанетт, зажги свечу и проводи их наверх, в ту комнату. И принеси им горячей воды помыть ноги, и укрой их периной».

Судя по беседе, это гостиница высшего класса. Путешественникам подают ужин на стол, они явно не везли еду с собой, хотя это было в обычае. Их провожают в постель со свечой и обеспечивают теплой водой. Возможно, если бы им посчастливилось, они могли бы заполучить постель на каждого, а не делить ее с каким-нибудь незнакомцем. Но будь то роскошная гостиница, в которой гостям предлагали еще и развлечения, или простая хижина у городской стены, путник мог отдохнуть в ней несколько часов, защищенный не только от непогоды и диких зверей, но и от своих собратьев-людей.