Сонатная форма в циклах фортепьянных сонат Бетховена (Гершкович). Вариации в фортепианных сонатах Бетховена
(1906-1989)
<Сонатная форма в фортепьянных сонатах Бетховена>
* * *
1. Во всех 32 циклах первые части представляют собой сонатные формы, за исключением пяти - 12., 13., 14., 22. и 28. - циклов. Необходимо, однако, добавить, что 28. цикл прндставляет собой особый случай, требующий особого рассмотрения.
2. Из последних частей чистыми сонатными формами являются последние части 5., 14., 17., 22., 23., 26, 28. цикла (т. е. семи). (Правда, я ещё не знаю, что представляют собой последние части 29. и 31. циклов.)
Из всего предыдущего вытекает, что циклы, в которых и первая и последняя части являются сонатными - это 5., 17., 23., 26.
N.B. Особый случай представляет собой последняя часть 1. сонаты , у которой, при настоящей сонатной экспозиции, разработка заменена - как в большом рондо - триообразной второй побочной темой.
3. Сонатные формы в средних частях циклов встречаются в: 3. (вторая часть), 5. (вторая часть), 11. (вторая часть), 17. (вторая часть), 18. [вторая часть Scherzo (!)], 29. (третья часть) и 30. цикле [вторая часть (?)], т. е. также в семи циклах .
Однако сонатные формы средних частей [представляющих собой на уровне цикла его (относительно) рыхлые части] отличаются, как правило, «изъянами»: вторая часть 5. цикла соната без разработки ; во второй части 11. - побочная тема представляет собой заключительную партию; в 18. цикле Scherzo (вторая часть) также отличается необычными для сонатной экспозиции соотношениями; в третьей части 29. цикла значительность побочной темы уступается ею связующему, она также оказывается заключительной партией; вторая же часть 30. цикла лишена каданса, который отделял бы экспозицию от разработки.
[Что же касается второй части 3. цикла, о нём необходимо говорить особо.]
Выходит, что в
4 | частях | 1. | цикла | две | сонатные | формы | (первая и четвёртая) |
4 | -"- | 2. | -"- | одна | сонатная | форма | (первая) |
4 | -"- | 3. | -"- | две | сонатные | формы | (первая и вторая) |
4 | -"- | 4. | -"- | одна | сонатная | форма | (первая) |
3 | -"- | 5. | -"- | три | сонатные | формы | (первая, вторая и третья) |
3 | -"- | 6. | -"- | одна | сонатная | форма | (первая) |
4 | -"- | 7. | -"- | одна | -"- | -"- | (первая) |
3 | -"- | 8. | -"- | одна | -"- | -"- | (первая) |
3 | -"- | 9. | -"- | одна | -"- | -"- | (первая) |
3 | -"- | 10. | -"- | одна | -"- | -"- | (первая) |
4 | -"- | 11. | -"- | две | сонатные | формы | (первая и вторая) |
4 | -"- | 12. | -"- | ни одной! | сонатной | формы | |
4 | -"- | 13. | -"- | ни одной! | -"- | -"- | |
3 | -"- | 14. | -"- | три | сонатная | форма | (последняя) |
4 | -"- | 15. | -"- | одна | -"- | -"- | [(первая)] |
3 | -"- | 16. | -"- | одна | -"- | -"- | [(первая)] |
3 | -"- | 17. | -"- | все три! | сонатные | формы | [(первая)] |
4 | -"- | 18. | -"- | две | -"- | -"- | (первая и вторая) |
2 | -"- | 19. | -"- | одна | сонатная | форма | [(первая)] |
2 | -"- | 20. | -"- | одна | -"- | -"- | [(первая)] |
2 | -"- | 21. | -"- | одна | -"- | -"- | [(первая)] |
2 | -"- | 22. | -"- | одна | -"- | -"- | (вторая) |
2 | -"- | 22. | -"- | одна | -"- | -"- | (вторая) |
3 | -"- | 23. | -"- | две | сонатные | формы | (первая и третья) |
2 | -"- | 24. | -"- | одна | сонатная | форма | [(первая)] |
* * *
32 фортепьянные сонаты Бетховена делятся на четырёхчастные (13 сонат), трёхчастные (13 сонат), двухчастные (6 сонат). Но если можно так сказать, количество частей сонаты далеко не всегда совпадает с их числом . В сонате могут быть три части, но одна из них будет совмещать функции двух частей, так что в конечном итоге данный цикл всё-таки включает в себя четыре части, из которых одна существует, так сказать, подводно , - на шельфе одной из остальных трёх частей. Наоборот, может случиться, что из четырёх частей цикла одна или две из них, «абсолютно» рыхло построенные, не могут претендовать на самостоятельное существование и выдают себя как относящиеся к какой-нибудь другой части цикла или к циклу в целом. Так что вышеуказанное разделение на 13 + 13 + 6 не оказывается реальным с любой точки зрения.
Возьмём для начала четырёхчастные циклы. Первые четыре сонаты (1. f, F, f, f; 2. A, D, A, A; 3. C, E, C, C; 4. Es, C, Es, Es) - четырёхчастные безо всякого сомнения. В них каждая из четырёх частей - самостоятельна, хоть и занимает в цикле более или менее, то есть неодинаковое, выдающееся место. То же самое можно сказать и о 7. (D, d, D, D), 11. (B, Es, B, B) и даже о 12. сонате (As, As, as, As), невзирая на то, что здеь впервые в четырёхчастной сонате (в трёхчастных сонатах это уже давно случилось), отношения между частями в цикле осложнились: в 12. сонате отсутствует сонатная форма! В следующей 13. сонате (Es, c, As, Es), где также сонатная форма отсутствует (если не считать призрачных сонатных черт, встречающихся в третьей, самой рыхлой части этого цикла), сложные взаимоотношения частей программированы тем, что эти части принадлежат сонате “quasi una fantasia”. 15. соната (D, d, D, D) вновь характеризуется обычным равновесием четырёхчастной сонаты, в которую лишь анализ её инфраструктуры раскрывает довольно необычные по их значению явления. Буквально то же самое можно сказать о 18 сонате (Es, As, Es, Es). 28. соната (A, F, a, A), хотя её последняя часть и является сонатной формой, близка по своей сущности 13. сонате. 29. сонату (B, B, fis, B) можно безусловно причислить к «основным» четырёхчастным бетховенским сонатам (- в этом и заключается её парадоксальность). 31. соната (As, f, as[!], As) занимает промежуточное положение между «обычными» («нормальными») сонатами и сонатами вроде 13. или 28. Как видно, подавляющее большинство четырёхчастных сонат ставят творческие (структурные) проблемы, решение которых осуществилось без того, чтобы посягнуть на устои, характерные для четырёхчастной сонаты. Бетховенская трёхчастная фортепьянная соната представляет собой a priori атаку на обычный облик четырёхчастности.
Но до того, как обратиться к трёхчастным циклам, пройдёмся ещё раз перед строем четырёхчастных сонат. Какие в них внутренние отношения четырёхчастности?
1. соната не вполне показательна для нормальной четырёхчастности. Она состоит из сонатной формы, малого рондо, скерцообразной части и гибрида сонатной формы и большого рондо. Но это не тот обычный тип гибрида, в котором вторая побочная тема замещается разработкой и который можно называть рондо-сонатой. Гибрид, представляющий собой четвёртую часть 1. сонаты, было бы правильней называть не рондо-сонатой, а сонатой-рондо. Здесь - сонатная форма, в которой разработка замещается второй побочной темой.
2. соната - нормальный тип четырёхчастной сонаты. Её первые три части - те же, что и в 1. сонате. Четвёртая же часть её представляет собой большое рондо. 2. соната действительно является нормальным типом, эталоном четырёхчастной сонаты, но она, пожалуй (наш обзор покажет так это или нет), единственная нормальная - в данном смысле - четырёхчастная соната Бетховена.
3. соната совпадает по форме её частей со 2. сонатой, но за исключением второй части, которая является сонатой. Тем самым четыре части этой сонаты: соната, соната , скерцо, большое рондо.
4. соната целиком совпадает по форме её частей со 2. сонатой. Внутренняя же структура её частей (особенно второй и третей, но и первой) очень отличается от того, что происходит в тех же формах во 2. сонате.
7. соната , так же как и 4., целиком совпадает по форме её частей со 2. сонатой, опять-таки при очень больших различиях во внутренней структуре частей.
11. соната совпадает в этом отношении с 3. сонатой . Её части - соната, соната, скерцообразная часть и большое рондо, и, само собой разумеется, что внутренняя структура в высшей степени автономна по сравнению с тем, что происходит в 3. сонате.
12. соната лишена сонатной формы. Первая её часть - тема с вариациями, за которой последуют две скерцеобразные части и большое рондо.
13. соната также лишена сонатной формы. Она состоит из двух более или менее рыхлых скерцеобразных частей, очень рыхлой медленной части, которая обладает некоторыми чертами сонатности, и большого рондо.
15. соната состоит из сонатной формы, двух скерцеобразных частей и большого рондо.
18. соната. Первая и последняя части - сонаты, третья часть - скерцеобразная. Вторая часть “Scherzo”, является по сути дела также сонатной формой. В какой мере связано это нагромождение сонат в одном цикле с тем, что первая часть начинается II ступенью?
< I половина 70 гг. >
Под №2, была написана Бетховеном в 1796 году и посвящена Йозефу Гайдну.
Общее время звучания - около 22 минут.
Вторая часть сонаты Largo appassionato упоминается в повести А.И. Куприна "Гранатовый браслет".
В сонате четыре части:
- Allegro vivace
- Largo appassionato
- Scherzo. Allegretto
- Rondo. Grazioso
(Вильгельм Кемпф)
(Клаудио Аррау)
В этой сонате дает себя знать новый, не слишком продолжительный этап развития творческой натуры Бетховена. Переезд в Вену, светские успехи, растущая слава пианиста-виртуоза, многочисленные, но поверхностные, скоропреходящие любовные увлечения.
Душевные противоречия очевидны. Покориться ли требованиям публики, света, найти ли путь максимально верного их удовлетворения, или идти своим, тяжелым, трудным, но героическим путем? Привходит, конечно, и третий момент - живая, подвижная эмоциональность юных лет, способность легко, отзывчиво отдаваться всему, что манит своим блеском и сиянием.
Исследователи не раз бывали склонны отмечать «уступки», внешнюю виртуозность этой и последующей фортепианных сонат Бетховена.
Действительно, уступки есть, они чувствуются уже с первых тактов, легкий юмор которых под стать Иосифу Гайдну. Немало в сонате и виртуозных фигур, некоторые из них (например, скачки, мелкая гаммовая техника, быстрые переборы разбитых октав) смотрят и в прошлое и в будущее (напоминая Скарлатти, Клементи, но и Гуммеля, Вебера)
Однако, вслушиваясь пристально, мы замечаем, что содержание бетховенской индивидуальности сохранилось, более того - оно развивается, идет вперед.
I. Allegro vivace
An athletic movement that has a bright disposition. The second theme of exposition contains some striking modulations for the time period. A large portion of the development section is in F major, which contains a third relationship with the key of the work, A major. A difficult, but beautiful canonic section is also to be found in the development. Реприза не содержит коды и часть заканчивается тихо и скромно.
II. Largo appassionato
One of the few instances in which Beethoven uses the tempo marking "Largo", which was the slowest such marking for a movement. The opening imitates the style of a string quartet and features a staccato pizzicato-like bass against lyrical chords. A high degree of contrapuntal thinking is evident in Beethoven"s conception of this movement. The key is the subdominant of A major, D major.
III. Scherzo: Allegretto
A short and graceful movement that is in many respects similar to a minuet. This is the first instance in his 32 numbered sonatas in which the term "Scherzo" is used. A minor trio section adds contrast to the cheerful opening material of this movement.
IV. Rondo: Grazioso
Красивое и лиричное рондо. The arpeggio that opens the repeated material becomes more elaborate at each entrance. Структура рондо: A1-B1-A2-C-A3-B2-A4-Coda. The C section is rather agitated and stormy in comparison to the rest of the work, and is representative of the so called "Sturm und Drang" style. A simple but elegant V7-I closes the entire work in the lower register, played piano.
Beethoven dedicated the three sonatas of Op. 2 to Franz Joseph Haydn, with whom he studied composition during his first two years in Vienna. All three borrow material from Beethoven"s Piano Quartets, WoO 36, Nos. 1 and 3, possibly of 1785. The sonatas were premièred in the fall of 1795 at the home of Prince Carl Lichnowksy, with Haydn in attendance, and were published in March 1796 by Artaria in Vienna.
The sonatas of Op. 2 are very broadly conceived, each with four movements instead of three, creating a format like that of a symphony through the addition of a minuet or scherzo. The second movements are slow and ponderous, typical of this period in Beethoven"s career. Scherzos appear as third movements in Nos. 2 & 3, although they are not any faster than earlier minuets by Haydn. They are, however, longer than their precursors.
Beethoven"s experimentation with tonal material within Classical-era frameworks begins with his earliest published works, as the first movement of the Op. 2, No. 2 sonata clearly demonstrates. After establishing the key of A major through a fragmentary, disjointed theme, Beethoven begins the transition to the dominant. When the second theme arrives, however, it is on the dominant minor (E minor), implying the keys of G major and C major. This implication is realized at the beginning of the development section, which is on C major. In the recapitulation, one would expect the transition to lead to the tonic, but here it suggests, again, C major through its dominant. At the moment the second theme arrives, Beethoven creates a deceptive cadence by moving to A minor, thus resolving the second theme to the tonic.
Sustained chords over a pizzicato-like bass part at the opening of the second movement could have been realized only on the most recent pianos of the time. In this movement, Beethoven borrowed material from the Piano Quartet, WoO 36, No. 3.
Beethoven retains the formal principles of the minuet for his third movement, an Allegretto Scherzo. There are, however, distinctly Beethovenian features, such as the second theme of the Scherzo being only a slight modification of the first theme, as well as the extension of the second section. In a reference to the key relationships of the first movement, Beethoven sets the Trio in A minor.
In the Rondo finale Beethoven applies some sonata-form procedures to the traditional rondo format and flexes his variation muscles. The overall structure is ABACAB"AC"A. Episode B touches on the dominant to such a degree that its return is rewritten to stress the tonic, while episode C is set in A minor, a key which is abandoned in favor of A major on its return.
Различная трактовка сонатной формы в творчестве венских классиков: однотемная (с ориентацией на барочный прототип) сонатная форма у Гайдна, многотемная - у Моцарта, драматургически выстроенная, со сквозным развитием - у Бетховена.
1. Сонатная форма венских классиков. Строение разделов. Вступление (не обязательно). Основные типы 1) подготовка сонатного Allegro посредством оттеняющего, часто ладового контраста {симфонии Й. Гайдна);
2) предвосхищение тематизма сонатного Allegro (Л. Бетховен. Соната №8);
3)в романтической музыке - самостоятельная тема, участвующая в развитии (симфонии П. Чайковского. Неоконченная симфония Ф. Шуберта).
Экспозиция. Главная партия - основная мысль сочинения, импульс к дальнейшему развитию. Контрастная (. Соната №14, ч.1 К.457; Л. Бетховен. Соната №5, ч.1) и "однородная главная тема (Л. Бетховен. Соната №1). Предвосхищение внутритематическим контрастом в главной теме контраста внутри экспозиции и цикла. Тональность - основная (возможны отклонения, но не модуляция). Возможно неустойчивое окончание (Л. Бетховен. Соната №1, ч.1). Форма - чаще период (. Соната №7, ч.1, К.309) или большое предложение (Л. Бетховен. Соната №1, ч.1). В финале возможна простая форма (. Симфония g-moll №40, К.550).
Связующая партия. Основная функция - переход от главной темы к побочной, ее подготовка. В тонально-гармоническом отношении - ход (модуляция из главной тональности в побочную, возможны отклонения, секвенции); в структурном плане - три этапа: дополнение к равной теме, переход, предыкт к тональности побочной темы; в тематическом - развитие элементов главной темы, подготовка побочной, общие формы движения, иногда самостоятельная тема (так называемая «промежуточная»- . Сонаты №12, К.332; №14, К.457; №16, К.570, первые части). Некоторые этапы связующей темы могут отсутствовать, как иногда и связующая тема в целом (в некоторых сонатах Гайдна и Моцарта, где доминанта к главной тональности, которой закаливается главная тема, приравнивается к тонике побочной тональности - «метрическая модуляция»; так же - при краткой связующей, представляющей собой дополнение с окончанием на доминанте: см., например, сонаты Моцарта №1, К.279; №15, К.545, первые части).
Побочная партия - основной образный, тематический и тональный контраст. В структурном отношении - «рыхлый» тип построения по сравнению с «твердым» типом главной темы ("fest" и "locker" - твердый и рыхлый, термины А. Шенберга). Тематическое родство главной и побочной тем - принцип производного контраста. В ранних образцах побочная тема на материале главной - барочный тип однотемности (Й. Гайдн. Симфония Es-dur «с тремоло литавр», № 000; . Соната №16, К.570). Иногда две (или больше) темы в побочной партии, выполняющие различные функции (. Соната №18, К.533/491, чЛ). Тональное соотношение побочной и главной: доминантовое направление, в мажоре - тональность V ступени, в миноре - параллельная тональность или- реже - тональность минорной доминанты (Л. Бетховен. Соната для скрипки и ф-но №9, «Крейцерова»; соната №17, первые части). У Бетховена появляются одноименные варианты к типичным родственным тональностям (сонаты №8- c-es; №21- С-Е, первые части); в позднем творчестве - терцовые соотношения, предвосхищающие романтиков (симфония №9: d-B; соната №29: B-G, первые части). Форма в побочной партии- период, как правило, с большим расширением. Перелом (сдвиг) в побочной партии (Л. Бетховен. Сонаты №5, ч.1; №23, ч.1).
Заключительная партия. В гармоническом и структурном отношении - серия дополнений, каденционных оборотов. В тематическом: на материале главной темы (. Симфония №40, g-moll, К.550, чII, на материале побочной темы (Ф. Шуберт. Неоконченная симфония, ч II), новая тема (. Соната №14, К.457, ч.1); также в случае построения главной и побочной на одной теме). Возможны несколько (две-три) заключительных тем с нарастанием признаков заключительности.
Разработка - часть, специально посвященная развитию. В тематическом отношении - использование различных тем экспозиции, их трансформация, дробление, полифоническое соединение, вообще полифонические приемы. Эпизодическая тема (. Соната №12, К.332, ч.1) или более развернутый эпизод в разработке (Л. Бетховен. Симфония №3, ч. 1). Во многих образцах - последовательность разделов аналогично экспозиции (так называемая «разработанная экспозиция», прототип - барочная сонатная форма, например: Л. Бетховен. Соната №1, 4.1; П. Чайковский. Шестая симфония, ч.1). В тональном отношении - избегание тональностей экспозиции (движение в сторону субдоминанты или отдаленных тональностей), преобладание тонально-гармонической неустойчивости, секвенция (в более поздних образцах -секвенцирование больших разделов - так называемые «параллельные перемещения»). В крупном плане - три раздела: вступительный (отталкивается от конца или начала экспозиции), собственно разработка (наиболее обширный), предыкт к репризе. В зрелых образцах - возможно несколько разделов с собственными кульминациями («волны» в разработках симфоний и некоторых сонат Бетховена).
Реприза. Главная партия - возможна ее динамизация, иногда - совпадение кульминации разработки и начала репризы - особенность, ведущая к романтизму (Л. Бетховен. Симфонии № 5, 9, первые части). Возможна переработка главной темы, ее незамкнутость (. Соната №7, К.309. ч.1).
Связующая партия - типичные изменения в соответствии с изменением тонального плана в репризе.
Побочная партия - так же, как и далее в заключительной теме, - транспозиция в главную тональность (или, в более поздних образцах - сближение с тональностью главной). В минорных циклах - при мажорной побочной теме в экспозиции, в репризе - смена лада с мажорного на минорный (. Симфония g-moll, №40, К.550; Соната №14, К.457) или сохранение мажорного лада с дальнейшей сменой его в заключительной партии (Л. Бетховен. Симфония №5, ч.1). Разрешение основного конфликта и утверждение главной тональности и главной мысли (подчинение побочной темы главной). Для Бетховена типична кода (у Моцарта - реже, например: Соната №14, К.457). Развернутые коды в симфониях и некоторых сонатах Бетховена, возможно отражение основных этапов разработки («вторая разработка»). Разделы коды: неустойчивый раздел и собственно кода.
Особые формы реприз:
а) пропуск главной темы - отражение принципов барочной сонатной формы (однотемные сонатные формы у Гайдна). С теми же - барочными - корнями связаны редко встречающиеся субдоминантовые репризы (проведение главной темы в субдоминантовой тональности: . Соната№15, К.545, ч.1);
б) пропуск побочной темы (редко - Увертюра к опере «Идоменей»);
в) зеркальная реприза (. Соната №9, К.311, ч. 1).
2. Сонатная форма в музыке романтиков: расширение жанровой сферы тематизма, углубление контраста между темами и разделами формы, сопоставление вместо производного контраста, новые тональные отношения главной и побочной партий, замкнутые формы тем, обособленность разделов главной и побочной партий, вплоть до темповых. «Сюжетность», «событийность» как основа драматургии, динамизация реприз, слияние разработки с репризой (Ф. Шопен, первые части сонат b-moll и h-moll; Ф. Шуберт, сонаты для фортепиано B-dur, ч.1, «Арпеджион», 4.1; Р. Шуман. Соната для фортепиано fis-moll, ч.1, фортепианный квинтет, ч. 1; П. Чайковский. Большая соната для фортепиано, ч. 1.
Сонаты для фортепиано № 9, 15, 16, 23, первые части. Соната для фортепиано fis-moll, ч.1. Соната для виолончели и фортепиано, ч.1. Фортепианный квинтет, финал.
Обязательная литература:
О переменности функций музыкальной формы. - М., 1970. КюрегянТ. Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998.-4.1, гл.5. Поздние сонаты Бетховена// Вопросы музыкальной формы. - М., 1966.-Вып. 1.
Строение музыкальных произведений. - М., 1986.-Гл.11. Формы музыкальных произведений.- М., 1999.- Гл.9, тема 5; гл.10, тема 2.
Тема 20. Особые разновидности и видоизменения сонатной формы
1. Сонатная форма без разработки {в старой терминологии - сонатина). Сфера применения - оперные увертюры и медленные части сонатно-симфонических циклоп. Отсутствие заметных контрастов и интенсивного развития. Отсутствие разработки иногда компенсируется варьированным изложением тем в репризе. Между экспозицией и репризой возможна связка (ход), иногда разработочного характера. Заключительная партия короткая или может отсутствовать вообще. Нередко кода, иногда с повторным проведением главной темы (рондообразный ритм, тенденция к двойной трехчастной форме: . Соната №98, К.311, R.2). Близость ко второй форме рондо (по) или форме Adagio.
2.Сонатная форма с эпизодом вместо разработки. Сфера применения - финалы сонатно-симфонических циклов, иногда медленные части. Сходство с трио сложной трехчастной формы или центральным эпизодом рондо-сонаты (Л. Бетховен. Соната № 1, финал) или эпизодом сложной трехчастной формы (Л. Бетховен. Соната № 7, ч.2). В коде возможно отражение эпизода. Отличие эпизода вместо разработки от эпизода в разработке.
3.Сонатная форма с двойной экспозицией. Сфера применения - в основном первые части классических инструментальных концертов. Отличие от старо - концертной формы эпохи барокко . Происхождение - вступление к концерту и традиционное повторение экспозиции в сонатном Allegro. Обусловленность формы жанром концерта: соревнование солиста и оркестра, чередование tutti и solo. Различие двух экспозиций: фактурное (оркестр, tutti - солист - оркестр); тонально-гармоническое (окончание 1 экспозиции в главной тональности, И - в побочной тональности доминанты или параллельной); тематическое (иногда перегруппировка тем во II экспозиции, возможность появления новых тем - . Концерт для фортепиано с оркестром №20, d-moll, ч.1, К.466; Концерт для кларнета с оркестром, К.622, ч.1). Организация всей формы первой части концерта на основе принципа контраста tutti и solo (второе tutti,
оркестровый отыгрыш на грани экспозиции и разработки; сольная каденция перед кодой; tutti в коде, перекликающееся со вторым tutti).
Соната для фортепиано № 17, медленная часть. Увертюра к драме «Розамунда».
Первые части концертов Ф. Мендельсона, И. Брамса, Э. Грига, П. Чайковского.
Обязательная литература:
Формы музыкальных произведений.- СПб, 1999.- Гл. 9, тема 4.
Дополнительная литература:
Особые экспозиции в сонатной форме XIX века. - СПб., 1999.
Тема 21. Рондо-соната
Рондо-соната как синтез различных по природе формообразующих
принципов: рондо, опирающегося на фольклорные песенно-танцевальные жанры, и сонаты как формы профессионального музыкального искусства. Достаточная типичность и регламентированность формы, не позволяющая отнести ее к смешанным формам.
Общий характер классической рондо-сонаты - нередко светлый, движение в оживленном темпе, в основном - опора на жанровые признаки рондо: танцевально-хороводный, скерцозный тематизм, «круговращательные» интонации, нередко виртуозность . Завершенность тем и разделов, единая метроритмическая пульсация, часто мажорный лад.
Двойственная структура формы: рондо-соната как принципиальное преобразование сонатной формы (нарушение тонального плана сонатной экспозиции благодаря появлению в конце ее главной партии в основной тональности). Рондо-соната как особая разновидность рондо (нарушение принципа тематического обновления в каждом эпизоде благодаря тематической идентичности первого и последнего эпизодов). В целом большая близость рондо-сонаты к форме рондо, чем сонаты.
Структура рондо-сонаты: рондо с тремя (или более) эпизодами, рефрен - главная партия по типу центрального раздела формы - две основные разновидности рондо-сонаты: обострение черт рондо в случае тематически самостоятельного, структурно оформленного второго эпизода (Л. Бетховен. Соната №2, финал); приближение к сонатной форме в случае, если второй эпизод - разработка (Л. Бетховен. Сопата № 11, финал).
Форма рефрена: нередко простая двух - или трехчастная (Л. Бетховен. Соната № 2, финал; Скрипичный концерт, финал).
Возможны варьированные проведения рефрена (. Соната №3, B-dur, К.281, финал). Иногда пропуск рефрена в репризе рондо-сонаты, ведущий к возникновению зеркальной репризы (. Соната №14, c-moU, K.457, финал) или между эпизодами в центральном разделе формы (. Соната №13 B-dur, К.333, финал). Наличие связки (связующей партии) между рефреном и первым эпизодом (побочной партией), где происходит модуляция в тональность доминанты. Обычно отсутствие связки между рефреном и вторым эпизодом.
Ладовое обновление в центральном эпизоде (параллельные, одноименные тональности: Л. Бетховен. Скрипичный концерт, финал; соната для ф-но №2, финал). Нередко - кода (Л. Бетховен. Соната №2, финал).
Сфера применения рондо-сонаты - чаще всего в финалах сонатно-симфонических циклов, реже - в других частях.
Стилевые разновидности формы: у Гайдна - однотемная рондо-соната (симфония №99, финал); у Моцарта - рондо-соната с несколькими эпизодами (соната № 3, K.28I, финал).
Соната для фортепиано B-dur К.533/494, финал. А - Соната для фортепиано F-dur К.533, финал. Бетховен JI . Концерт для фортепиано с оркестром № 5, финал. Бетховен Л, Соната для фортепиано № 4, финал.
Обязательная литература:
Форма в музыке XV1I-XX веков. - М., 1998. ХолоповаВ. Формы музыкальных произведений. - СПб., 1999. - Гл. З, 7.
Дополнительная литература:
Тема 22. Сонатно-симфонинеский цикл
Происхождение, связь с циклами барокко и отличие от них. Стабилизация во второй половине XVIII века сонатно - симфонического цикла; определенного количества (3-4) и функций частей (активная моторная первая часть, созерцательно-лирическая - вторая, жанрово-танцевальная третья и синтезирующий все основные тенденции в цикле финал). Количество частей- в зависимости от жанра; 4- в симфониях, квартетах, квинтетах (и других камерных ансамблях, кроме трио), 3 - в концертах в сонатах. Контраст частей - образный и тематический («скачок с заполнением») и итоговое единство. Предпочтение тех или иных форм: в первой части - сонатная форма (иногда вариации); вторая часть - любые разновидности сонатной формы, сложная трехчастная с эпизодом, Adagio-form, вариации, рондо; третья часть - сложная трехчастная с трио; четвертая часть - сонатная форма, рондо, Рондо-соната, вариации. Возможность существования сонатного цикла без сонатной формы (. Соната №11; Л. Бетховен. Соната №12). Тональное соотношение частей (традиционно - все части, кроме медленной, в основной тональности: связь с сонатным циклом барокко). Тематические связи и сквозное развитие в сонатно-симфоническом цикле - в зрелых и поздних образцах (. Симфония g-moll №40, К.550; Л. Бетховен. Симфония №5 и 9). Отклонение от традиционного строения сонатно-симфонического цикла: в порядке частей, обмене местами медленной части и скерцо (Л. Бетховен. Симфония №9; А. Бородин. Симфония № I), их характере, количестве (поздние квартеты Бетховена), тональных планах (Гайдн, поздний Бетховен) - предвосхищение романтизма.
Обязательная литература:
Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 19, гл.7. Дополнительная литература:
Тема 23. Свободные формы эпохи романтизма
Новые жанры в связи с программностью, «литературностью», «событийностью» (баллады , поэмы и пр.). Возросшая контрастность, рост масштабов форм. Принцип монотематизма, динамический характер развития. Синтез цикличности и одночастности. Развернутость, законченность экспозиционных разделов; сжатие, динамизация заключительных разделов (ускорение развития к концу, сжатие реприз. Принцип «от расчлененности к слитности»). Синтетические репризы.
Ведущая роль сонатности, ее синтез с вариационностью, рондальностью, цикличностью.
Сонатностъ и цикличность (слияние цикла в одночастную слитно-циклическую композицию - Ф. Шуберт. Фантазия «Скиталец»; Ф. Лист. Соната h-moll). Симфонические поэмы Р. Штрауса, концерты Листа, Римского-Корсакова, Глазунова.
Сонатность и вариационность - Ф. Лист. «Испанская рапсодия», М. Балакирев. «Исламей».
Сочетание разных принципов в одной форме (сонатность, вариационность, концентричность (Ф. Лист. Тарантелла «Венеция и Неаполь »). Сюита как основа слитного цикла (Н. Римский-Корсаков. Фантазия для скрипки с оркестром на темы оперы «Золотой петушок»). Рондифицированные формы (В. Цуккерман; Ф. Шопен. Баллада f-moll).
Жанровый генезис формы и его воздействие на конкретный результат «смешения» (Ф. Лист. Мефисто-вальс, сложная трехчастная форма с трио, трансформированная в сонатную форму без разработки).
Смешанные формы как отражение возросшей роли процессуально-динамического фактора в музыке романтиков. Композиционное отклонение (Ф. Шопен. Скерцо №2). Композиционная модуляция (Ф. Шопен. Скерцо № 3), эллипсис (Ф. Шопен. Скерцо № 4. Индивидуализированные формы на данной основе (Ф. Шопен. Полонез-фантазия As-dur).
Испанская рапсодия; Венгерская рапсодия № 6. Концерт для скрипки с оркестром. Баркарола.
Обязательная литература:
Формы в музыке XVI1-XX веков.- М., 1998, гл.7,
Формы музыкальных произведений.-М, 1999. - Гл.10.
Раздел IV Формы в музыке XX века
Тема 24. Общая характеристика форм в музыке XX в. Хроматическая тональность и форма. Техника центра
1. Общая характеристика форм в музыке XX века. Новое содержание - новый музыкальный материал - новые (обновленные) формы. Духовно-эстетические основы обновления музыкального языка и как следствие - музыкальных форм. Сосуществование в формообразовании разных тенденций и их постепенная смена: преобладающая ориентация на типовые тональные формы в первой половине XX века (Мясковский, Прокофьев, Шостакович, Хачатурян, Хмндемит, Равель, Онеггер и др.) и знаменитое усиление индивидуализации форм (согласно которой конструкция сочиняется для каждого произведения заново, как раньше сочинялся, например, тематизм) во второй половине XX века.
Музыкальный склад; новые разновидности: пуантилизм (в основе которого неопределенно большое число «голосов-точек» без продолжений) и сонорная монодия (при которой формально большое число голосов образует единый нерасчленимый слухом пласт); серийная полифония (специфика которой связана с автономизацией высотного и ритмического параметров, из чего следует возможность только высотных и только ритмических имитаций, канонов, сосуществование двух уровней контрапунктирования - собственно серийного и мотивно-тематического) и полифония пластов (когда объектом полифонических сочетаний становится «линия», утолщенная многими голосами); алеаторная гстерофония (возникающая вследствие мобильного сочетания нескольких голосов-вариантов); понятие сочетания нескольких голосов-вариантов); понятие диагонального склада (как результата нового соотношения вертикали и горизонтали, их постепенного взаимоперетекания).
Звуковысотность;множественность систем: хроматическая тональность (со свойственными ей принципиальной возможностью двенадцатиступенности, неограниченным расширением аккордики, нередко - повышенной диссонантностью); техника центра (как очередной логический этап эволюции тональности, на котором функциональные отношения тональной гармонии «моделируются» исключительно диссонантиыми составляющими, а вся система выстраивается индивидуально, согласно структуре ее «центрального элемента» (Ю. Холопов); неомодальность (с ее традиционной опорой на стабильность звукоряда, но с бесконечным увеличением числа применяемых звукорядов); серийность и ее основная, додекафонная разновидность (как результат постепенного перерождения поздней тональности и новой модальности); сонорика (в которой колористические тенденции гармонии XX века достигают предела, результатом чего становится растворение звуковысотности в единой красочной звучности). Нерегламентированность музыкального материала как следствие множественности высотных систем. Создание индивидуальных функциональных отношений на основе нерегламентированного материала. Функциональный метод анализа.
Метроритм. Сосуществование и взаимодействие разных типов ритмики; ритмика акцентная и безакцентная, регулярная и нерегулярная (по В. Холоповой) в их любых сочетаниях. Усиление роли метро-ритма в формообразовании. Тенденция к автономной роли метроритма в форме вплоть до создания особых, прежде всего ритмических в своей основе форм.
Тематизм. Переосмысление тематизма (как средоточия индивидуального начала) вслед за распространением сферы индивидуального практически на все параметры музыки (в том числе, на ритм, фактуру, тембр); возникновение в результате (помимо традиционного мелодического) тематизма фактурного, тембрового, ритмического.
Понятие техники композиции как комплексного явления, где центральное место принадлежит способу звукозысотной организации, но которое косвенно связано и с другими сторонами музыки (метроритмом, складом, фактурой и др.). Влияние техники композиции на облик формы. Общее деление форм на: а) сохраняющие старые структурныетипы, но модифицированные средствами новой композиционной техники и б) не сохраняющие, то есть индивидуально творимые в каждом произведении заново.
2. Хроматическая тональность и форма. Преимущественная связь данной техники с традиционными типами форм. Свойства хроматической тональности (дпесонантность, двенадцатиступенность, отделение функции аккорда от его традиционной структуры) как основание для переосмысления способов создания функционального рельефа формы.. Новые качества экспозиционного и развивающего изложения, зависящие от выбора конкретного гармонического языка (в частности: специфика кадансов в периоде и предложении; построение ходов в рондо с учетом индивидуальных систем тонального родства, определяемых конкретными свойствами данной тональной системы; средства создания разработочной неустойчивости в условиях преобладающей диссо-нантности). Гармонические особенности типовой формы, выполненной средствами новой тональности, у разных авторов. Демонстрация на примере музыки Прокофьева (показ принципа функционирования малых форм в пьесах из «Мимолетностей»: № 1,5, 10, рондо - на примере пьесы из балета «Ромео и Джульетта» - «Джульетта-девочка», сонатной формы - на примере первых частей фортепианных сонат № 5, 6, 7), Шостаковича и др. авторов.
3. Техника центра, представляющая закономерный этап эволюции тональности; как следствие - доминирующая ориентация связанных с техникой центра форм на классико-романтические (то есть, порожденные тональностью) типы. Принцип техники (центральный элемент нетрадиционной структуры, проецирующий свои свойства на побочные элементы; становление системы отношений между элементами согласно свойствам центрального элемента), предполагающий заведомо индивидуальные способы воссоздания традиционных функций типовых форм. «Скрябинский лад» (в музыке позднего периода творчества композитора) как одно из воплощений техники центра («доми-нантообразный» с тритоном аккорд в качестве центра системы; его воссоздания на другой высоте, точные или измененные, в качестве производных элементов; контрастные элементы другой структуры). Смена высотной позиции как параллель смене тональности. Система родства, вытекающая из структуры центрального элемента (согласно которой наиболее близки аккорды на расстоянии тритона, как имеющие максимум звуковых совпадений, и наименее - на расстоянии кварты). Некоторая ограниченность динамических возможностей «скрябинского лада» (которых подчас уже не хватает для создания уровня напряженности, свойственного разработке сонатной формы). Показ действия техники центра данного типа на примере поздних произведений А. Скрябина (например: простая трехчастная форма в прелюдии ор.67 , малое рондо однотемная трехчастная форма в пьесе «Мрачное пламя» ор.73 №2, сонатная форма - в Поэме-ноктюрне ор.61).
Обязательная литература:
Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998. - ние. Гл.15.
Теоретические основы полифонии XX века. - М., 1994. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. - М., 1992.
XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. - М., 1995. - Вып.1-2.
25. Неомодальиость и форма. Серийность и форма. Сериальиостъ и форма
1.Неомодальность и форма. Многообразие ладов новой модальности, среди которых, помимо традиционных диатонических, различные хроматические: в частности, «лады Шостаковича», симметричные «лады Мессиапа» и др. Взаимодействие модальности и тональности. Сосуществование и взаимовлияние функциональности тонального типа (прежде всего, вертикально-гармонического) и модального (прежде всего, линеарно-мелодического) типа. Осуществление новой модальности (исторически связанной с монодией и полифонией) в разных типах музыкального склада (в том числе и в тех, что утратили связь с мелодической линией), в условиях разной ритмики (в том числе акцентной, что изначально модальности было не свойственно). Возможность разных видов тематизма в повой модальности (помимо традиционного мелодического), в частности, фактурного. Допустимость приложения новой модальности к формам классико-романтического типа и имеющим иную, исторически более традиционную для модальности, ориентацию (например, строчные формы знаменного роспева, григорианская секвенция, мотет XVI в.).
Способы построения типовой формы модальными средствами; постепенное развертывание звукоряда как прием развития; смена высотной позиции звукоряда или смена лада, частично компенсирующие отсутствие тонально-функционального развития. Ослабленная модальная функциональность и ее отражение в смягченных функциях частей музыкальной формы. Невысокий динамический уровень модальной формы. Демонстрация на примере произведений К. Дебюсси (например, образец модальной простой трехчастной формы - «Наигрыш пастуха» из III картины балета «Ящик с игрушками»), Б. Бартока (образец модального рондо - «Отражения» из фортепианного цикла «Микрокосмос»), О. Мессиана (образец модальной сонатной формы - фортепианная прелюдия «Отражение в ветре») и др. композиторов.
2. Серийность и форма. Принцип серийной организации: выведение всей музыкальной ткани из последования неповторяющихся звуков серии. Генезис техники; 12-звуковые ряды и поля как предформы додекафонии. Обретение серийной техники как средства связи в крупном целом (взамен утраченной связующей роли тональности). Серия как явление пограничное между сферами ладовой (аналог стабильного звукоряда) и тематической (источник мотивики). Серия - интонационный экстракт сочинения, в определенной мере «программирующий» структуру формы. Принцип работы с серией: 4 основные формы - первоначальная, или прима (сокращенно - Р или О), инверсия (I), ракоход (R), ракоходная инверсия (RI) и их транспозиции; квартовая, квинтовая, тритоновая мутации, пермутация, ротация, контрротация, интерполяция, селекция. Изложение серии одноколейное и многоколейное (параллельное проведение двух и более серийных рядов в разных голосах). Полисерийность (построение формы на основе двух и более разных серий, встречается редко). Основные нормы серийного письма.
Склад и фактура в серийной композиции. При их значительном разнообразии природная расположенность к полифонии (особого рода). Серийная гармония, напрямую зависящая от интервального содержимого серии, но также и от методов «развертывания» серийной ткани (линеарно-мелодического или аккордово-гармонического на основе одного серийного ряда или путем комбинирования разных серийных рядов). Тематизм. Принципиальное тяготение к традиционному мелодическому тематизму, но вместе с тем возможность приложения серийной техники к тематизму иного рода - фактурному, даже сонорному. Особая тематическая насыщенность серийной ткани, почти отменяющая противопоставление темы и общих форм движения.
Воссоздание функций частей традиционной музыкальной формы серийными средствами. Дифференциация использованных в форме серийных рядов на главные и побочные (аналогично главным и побочным функциям в тональной гармонии). Транспозиция серии как аналог смены тональности. Принцип серийного родства; зависимость системы родства (на основе общих звуковых элементов) от структуры серии. «Многослойность» серийной формы; сочетание в ней (по С. Курбатской) трех планов, трех систем повторности: гомофонной, полифонической и собственно серийной. Демонстрация принципов серийной формы на примере музыки А. Веберна (Концерт для оркестра ор.24: вторая часть - простая трехчастная форма, третья часть - малое рондо, первая часть - сонатная форма), Л. Шнитке (Соната № 1 для скрипки и ф-но), Р. Щедрина («Горизонталь и вертикаль» из «Полифонической тетради» для ф-но) и др.
3. Сериальностъ и форма. Принцип сериальности: распространение серийной организации на разные параметры музыки. Серии динамики, ритма, тембра, артикуляции . Серии разных параметров, связанные между собой общим принципом и независимые друг от друга. Радикализм техники; ее малая совместимость с традиционными типами форм; индивидуальные сериальные формы. Демонстрация на примере музыки А. Пярта (Вторая симфония), А. Шнитке («Pianissimo») и др.
«Русская» из балета «Петрушка». Вариации для скрипки и ф-но. Детская пьеса для ф-но. Стравинский Я Элегия Дж. Ф.К. для голоса и инструментального ансамбля.
Обязательная литература:
Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998. - Ч. З, гл. б-7. Техника музыкального языка. - М., 1994. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. -М., 1996. Неомодальность и музыкальная форма// Музыкальное искусство XX века: Творческий процесс. Художественные явления. Теоретические концепции. - М., 1992.
Серийность и форма:
Шенберг мертв //Музыка. Мир. Бытие. - М., 1995. Додекафония и тональность// Филипп Гершкович о музыке. - М., 1991.
Упражнения в контрапункте, основанном на двенадцатитоновой технике // Музыкальное искусство XX века: Творческий процесс. Художественные явления. Теоретические концепции. - М., 1992. Кто изобрел двенадцатитоновую технику? // Проблемы истории австро-немецкой музыки. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1983.-Вып.70. Музыка Веберна. - М, 1999.
Тональность и форма:
Пьер Булез как теоретик// Кризис буржуазной культуры и музыка.-М., 1983.-Bbin.4-
Пьер Булез: теоретические концепции тональной серийности и ограниченной алеаторики // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1989.-Bbin.105.
К анализу Третьей фортепианной сонаты Пьера Булеза // Музыкальное искусство XX века. - М, 1995. - Вып.2. Ритмические прогрессии и серии// Проблемы музыкально ритма. - М., 1978.
К единому полю звука: Nr.2 Карлхайнца Штокхаузена// Музыкальное искусство XX века. - М., 1995. - Вып.2.
Тема 26. Сонорика и форма. Алеаторика и форма 1. Сонорика и форма. Сонорный принцип: высотно-недифференцированные красочные звучности в качестве исходного музыкального материала. Два вида сонорного материала: а) на основе звуков определенной высоты и традиционных тембров (классического инструментария или человеческих голосов); б) па основе звуков неопределенной высоты, шумов, извлекаемых любым путем (в том числе и с участием классических инструментов) и нетрадиционных тембров. Сонорная монодия и сонорная полифония (полифония пластов), также алеаторная гетерофония, - как преобладающие типы склада. Микрополифония как средство создания внутренне подвижных, но в целом однородных звуковых масс. Особенности ритма с его тенденцией к хронометрии; вытеснение традиционного метроритмического измерения «ритмом крупного плана». Типы соноров (по А. Маклыгину): точка, россыпь, пятно, линия, полоса, или утолщенная линия, поток.
Обратная в сравнении с классической логика сонорного конструирования, в основе которой - движение не от мелкого к крупному (от мотива к теме и далее), а, напротив, от представления об объемном и протяженном во времени звуковом объекте к более или менее детальной его прорисовке. Видоизменение исходной звучности как средство развития частей. Артикуляция формы путем смены краски. Плавность и постепенность в накоплении нового качества. «Антиклассическая» суть формы: сосредоточенность на чувственном восприятии данного момента, преобладающая статичность формы и связанная с этим созерцательность ее восприятия. Демонстрация на примере музыки Ю. Слонимского («Колористическая фантазия» для ф-но, рондообразная форма), К. Пепдерецкого («Трен памяти жертв Хиросимы», внешние контуры сонатной формы), Д. Лигети («Lontano» для оркестра, многочастная составная форма) и др.
2. Алеаторика и форма. Алеаторный принцип: подвижная координация частей и элементов структуры. Обращение к алеаторике как реакция на сверхорганизованность музыки сериального периода. Допущение элементов случайности в композицию (декларирующая новую эстетику статья П. Булеза названа «Alea» - игральная кость). Возможность приложения алеаторики к музыкальному материалу, организованному посредством разных техника модальной, серийной, сонорной. Градации свободы (по Э. Денисову): а) форма стабильна - ткань мобильна, б) форма мобильна - ткань стабильна, в) форма мобильна, ткань мобильна. Полное переосмысление концепции формы (в сравнении с классической) в двух последних случаях, отказ от ее изначальной заданности. «Техника групп» (К. Штокхаузен) как метод реализации второй возможности (ткань стабильна - форма мобильна). Демонстрация на примере фортепианной пьесы К. Сероцкого «A piacere». «Интуитивная» музыка Штокхаузена (с ее коллективной импровизацией под воздействием авторского словесного внушения) как отражение третьего, наивысшего уровня алеаторной свободы (форма мобильна - ткань мобильна). Принципиальное изменение традиционного соотношения «композитор - исполнитель», самой новонременной концепции «произведения» и более того - социальной роли и смысла музыки.
Обязательная литература:
КюрегянТ. Форма в музыке XVII-XX веков. - М, 1998. Ч. З, гл.18. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus. - М, 1992. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М., 1971.
Дополнительная литература:
Сонорика и форма:
Кудряшов Ю Катехизис теории сонорного лада// Проблемы музыкознания. Аспекты теоретического музыкознания. ЛГИТМиК им. . - М„ 1989. Вып.2.
Курбатская С, Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерки. - М., 1998.
Д. Лигети. Личность и творчество. /Сост. Ю. Крейнина. - М., 1993. Сонорно-колористическая тенденция в гармонии русских и советских композиторов // Проблемы стилевого обновления в русской классической и советской музыке. - М., 1983.
Инструментальные сочинения К. Пендерецкого начала 60-х годов // Проблемы музыки XX века. - Горький, 1977.
Алеаторика и форма:
Алеаторика ВЛютославского и особенности ее использования во Второй симфонии// Проблемы музыки XX века. - Горький, 1977. «Плюс-Минус» К. Штокхаузена: символ и звучание// Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия. Симпозиум.-Л., 199О.-Кассль, 1994.
Тема 27. Форма в электронной музыке. Конкретная музыка. Полистилистика и форма
1. Форма в электронной музыке. Специфика материала в электронной музыке. Различные способы получения и существования электронного звука; разнообразие его характеристик. Принципиальная возможность воспроизведения старого материала и формы электронными средствами. Большая перспективность поисков новых звучаний и способов их оформления: расширение границ материала и поиски соответствующей формы; также и наоборот, создание материала, соответствующего потребностям новой формы. Возможность корреляции микро-и макроуровней. Сочетание электронных и натуральных звучаний. Демонстрация на примере музыки Э. Денисова («Пение птиц»), С. Губайдулиной («Vivente non vivente») и др.
2. Конкретная музыка (записанные на пленку «натуральные» звучания, в том числе преобразованные с помощью электроаппаратуры: «Симфония для одного человека» П. Шеффера и П. Анри) как феномен, связанный с электроникой формой своего существования (магнитофонная запись), но противоположный ей, абстрагированной от всего натурального своей «сырой жизненностью». Организация конкретной музыки элементарными средствами (типа остинатности, репризности, рефренности и т. п.), заимствованными из традиционного формообразования.
3. Полистилистика и форма. Полистилистика - сочетание в музыке разнородных стилистических пластов. Эстетическая приемлемость стилистических смешений как отражение специфики современного художественного бытия (с его обращенностью к искусству разных времен и народов). Сходные тенденции в литературе, архитектуре, живописи. Коллаж как родственное полистилистике, но более узкое понятие. Генезис явления. Элементы полистилистики в первой половине XX века (в частности, у Айвза, Стравинского). Принципы цитаты, псевдоцитаты, аллюзии . Основные методы обращения с чужеродным материалом: а) его постепенная подготовка всем ходом развития (Э. Денисов. "DSCH" для камерного ансамбля); б) введение по принципу контраста в качестве средства создания кульминации (А. Пярт. Вторая симфония, финал); в) регулярное многократное появление коллажных вставок, создающих самостоятельную целенаправленную линию развития (А. Шнитке. Вторая соната для скрипки и ф-но); г) одновременное сосуществование заимствованного и авторского материала при оттеняющей и комментирующей роли последнего (Ш. Берио. Симфония для оркестра и 8 певческих голосов, скерцо).
Обязательная литература:
«Пение птиц» Э. Денисова: композиция - графика - исполнение // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. - М., 1999. Полистилистические тенденции в современной музыке// Альфред Шнитке. - М, 1990Дополнительная литература:
Форма в электронной музыке:
Электроакустическая и экспериментальная музыка // Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия. Симпозиум. - Л., 1990.-Кассель, 1994.
Полистилистика и форма:
О восприятии элементов стиля прошлого в современном произведении// Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности.-Л., 1981.
. О двух видах аллюзий в музыкальном языке композиторов «новой простоты»// Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия. Симпозиум.-Л., 1990. - Кассель, 1994. Современная музыка в аспекте «нового эклектизма»// Музыка XX века. Московский форум. - М., 1999.
Функции цитаты в музыкальном тексте// Советская музыка. 1975 №8.
Альфред Шнитке. - М., 1990. Заметки о поэтике современной музыки // Современное искусство музыкальной композиции. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - М., l985.Bbin.79.
Тема 28. Репетитивная техника. Индивидуальные (нетиповые) формы
1. Репетитивная техника. Минимализм как общеэстетическая предпосылка репетитивной техники. Слагаемые репетитивной техники: краткие мелодико-ритмические построения, четко метризованные, с модально трактованной тональностью в основе; многократное повторение этих построений при их принципиальном функциональном равенстве; статическая музыкальная форма целого. Свойства статической формы: тождество элементов и целого, отсутствие развития, условность начала и конца. Демонстрация на примере музыки Райли ("In С"), Пярта ("Modus"), Мартынова и др.
2. Индивидуальные (нетиповые) формы. Генезис индивидуальных форм, их отдельные примеры в позднеромантическую эпоху. Индивидуализация формообразования как завершение процесса последовательной индивидуализации всех параметров музыки. Необходимость систематики. Невозможность однозначной систематики. Принцип построения системы форм на основе различных признаков. Принципы существующих систематик форм (К. Штокхаузен, Ю. Холопов, В. Холопова, В. Ценова и др.). Образцы новых форм на примере музыки Штокхаузена и согласно его собственной систематике (по трем параметрам, а именно - характер материала: 1,2,3, степень детерминированности: I, II, III, характер развития: А, Б, В). По материалу различаются композиции: 1) «пуантилистические», их материал - отдельные тоны, между которыми установлено равноправие («Перекрестная игра» для инструментального ансамбля); 2) «групповые», их материал - характеристические группы тонов, между которыми (группами), несмотря на дифференциацию масштабов и облика, также сохраняется равноправие («Группы» для трех оркестров); 3) «статистические», их материал - организованные согласно законам больших чисел множества элементов, среди которых, в том числе и отдельные тоны, и группы («Меры времени» для 5 духовых инструментов). По степени детерминированности различаются композиции: 1) детерминированные (Клавирные пьесы 1-IV); 2) вариабельные (Клавирные пьесы V-X); 3) многозначные (Клавирная пьеса XI, «Циклы» для ударных инструментов). По характеру развития различаются композиции: развивающие, или драматические (традиционные формы предыдущей эпохи, подобных у Штокхаузена нет); Б) сюитные (составной принцип на уровне целого, сам Штокхаузен ссылается на «Lontano» Лигети); В) момент-формы, (наиболее радикальное переосмысление всей концепции формы, которая понимается как открытое и ненаправленное - децентрированное или полицентрированное - последование неопределенного числа самодостаточных и замкнутых в себе моментов - моментов, которые смыкаются с вечностью: «Моменты» для сопрано, четырех хоровых групп и тринадцати инструментов).
Принципиальная множественность подходов к форме в современной музыке; их несводимость к системе Штокхаузена.
Обязательная литература:
Репетитивная техника и минимализм // Музыкальная академия. 1992.№4.
Нетиповые формы в советской музыке 50-70-х годов // Проблемы музыкальной науки. - М., 1989. Вып.7.
Музыка XX века в вузовском курсе анализа музыкальных произведений // Современная музыка в теоретических курсах вуза. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1980. Вып.51. Типология музыкальных форм второй половины XX века// Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных, РГК им. . - М, 1994. Вып.132. О современной систематике музыкальных форм // I. audamus. - M., 1992.
Дополнительная литература:
Репетитивные техники и форма:
«Альтернатива-90»: грани минимализма. Музыка. Экспресс-информация. - М., 1991. Вып.2. Статическая тональность// Laudamus. - М., 1992.
Индивидуальные (нетиповые) формы:
К систематизации форм в музыке XX века// Музыка XX века. Московский форум. - М., 1999.
К вопросу об индивидуализации форм // Стилевые тенденции в советской музыке х годов.-Л., 1979. Музыкальные идеи и музыкальная действительность Карлхайнца Штокхаузена// Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1987. Вып.94. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена. - М., 1990.
Примерные экзаменационные вопросы
1. Сущность музыки как вида искусства
2. Музыкальный жанр
3. Музыкальный стиль
4. Выразительные средства музыки. Мелодия
6. Склад и фактура
7. Тсматизм. Тематическое развитие. Функции частей музыкальной формы
8. Инструментальные формы барокко
9. Форма классического периода
10.Простые формы
11. Сложные формы
12.Вариации. Виды вариаций.
13. Форма классического рондо
14.Классическая сонатная форма. Структура экспозиции
15.Разработка в классической сонатной форме
16.Различные виды реприз в классической сонатной форме. Кода
17.Особые разновидности сонатной формы
18.Форма рондо-сонаты
19.Сонатно-симфонический цикл
20.Свободные формы романтиков
21.Общая характеристика форм XX в.. Хроматическая тональность. Техника центра(серийность, сонорика, алеаторика и формы XX века).
1. Хроматическая фантазия и фуга
2.Бах И. С. Концерт для клавира ре минор, 1 часть
3. Бетховен Л. Концерт для фортепиано № 4, 1 часть и финал
4. Соната № 9, 2 часть
5. Вариации для фортепиано фа мажор
6.Прокофьев С. Пять пьес из балета «Золушка» для скрипки и фортепиано. Вальс, мазурка
7. Квартет № 3, медленная часть
8. Концерт для скрипки, пассакалия
Примерные образцы экзаменационных билетов:
Вариант I
1.Форма рондо и концертная форма барокко
2. Тематизм. Тематическое развитие. Функции частей музыкальной формы
3. Бетховен, соната №25, финал
Вариант II
1.Классическая сонатная форма. Структура экспозиции
2. Музыкальный жанр
3.Прокофьев, концерт для скрипки № 2, медленная часть
ЛИТЕРАТУРА
Обязательная литература:
Анализ музыкальных произведений. Рондо в музыке XX века. - М, 1996.
Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998.
Музыкальный стиль и жанр. История и современность. - М., 1990.
О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М., 1976.
Интонационная форма музыки. - М, 1993. Техника моего музыкального языка. - М, 1994.
Репетитивная техника и минимализм // Музыкальная академия. 1992 №4.
Скребкова- Фактура в музыке. - М. 1985. Музыкальная форма. - М.-Я, 1980.
Формы музыкальных произведений. - СПб., 1999.
Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. - М, 1974.
Полистилистические тенденции в современной музыке// Альфред Шнитке. - М., 1990.
Дополнительная литература:
ДьячковаЛ. Гармония в музыке XX века. - М., 1994. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху // Вопросы музыкальной формы. - М., 1972. Вып.2. Полифоническое мышление Стравинского. – M., 1980. Риторика и западноевропейская музыка XVII-первой половины XIX века: принципы, приемы. - М., 1983.
Период, метр, форма//Музыкальная академия, 1996. №1.
Основы музыкального анализа. - М., 2000. Сюжетная драматургия бетховенского симфонизма (пятая и девятая симфонии) // Бетховен. - М., 1972. Вып.2.
Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. - M.1992.
Чигарева Е - Альфред Шнитке. - М., 1990
Полистилистические тенденции в современной музыке// , Чигарева Шнитке. - М., 1990.
1794 г. Людвиг ван Бетховен живет в Вене, имеет успех в свете, любовные увлечения молодого человека не отличаются ни длительностью, ни глубиной – но случаются весьма часто. Но главное для музыканта – слава исполнителя-виртуоза, которая все более возрастает… Однако молодой музыкант далек от беззаботного наслаждения успехом: чтобы поддерживать и приумножать его, нужно потакать вкусам публики – зачастую легкомысленной, падкой на внешний блеск виртуозности – поступаясь своими собственными творческими устремлениями. Каким же путем пойдет композитор?
Гениальность Бетховена позволила ему сочетать в своих творениях этого периода проявления собственной творческой индивидуальности с эффектностью, которая производила на венскую публику столь благоприятное впечатление. В четырехчастной Сонате № 2 ля-мажор, которую создал он в 1796 г., есть и множество виртуозных приемов – таких, как пассажи или широкие скачки, есть и оттенок юмора, заставляющий вспомнить о гайдновских произведениях, но есть и такие черты, которые уже в это время четко очерчивают облик будущего автора «Аппассионаты» и сонаты « ».
Так, типичные для Бетховена акценты, приходящиеся на опорные точки, появляются уже в главной партии первой части (Allegro vivace) в серии кадансов. Однако «озорной» облик главной партии перекликается с сонатами . Но в соотношении главной и побочной тем видится уже совсем не гайдновская контрастность – томная и даже порывистая побочная партия предвосхищает романтические мелодии. Особую страстность придают ей синкопы, хроматизмы, тремоло шестнадцатыми, сопровождающее мелодию, а также гармония – здесь появляется малый уменьшенный септаккорд. В то время, когда создавалась соната, все это казалось новым. Мелодическое развитие побочной партией обрывается в кульминационной точке громкими «возгласами», возвещающими начало заключительной партии. В ней возвращается атмосфера беззаботного веселья, царившего в главной партии.
С творческим обликом Бетховена в первую очередь ассоциируется героическое начало, и оно тоже присутствует в ля-мажорной сонате. В разработке преображается один из элементов главной партии, сближаясь с фанфарной интонацией. Особую напряженность придает ему тремоло шестнадцатыми, которое в экспозиции сопровождало побочную партию – так сближение элементов, контрастировавших в экспозиции, порождает принципиально новый образ. Волевое звучание приобретает и другой элемент главной партии, в экспозиции вовсе не производивший впечатления активного – но теперь активность его усиливается секвенционным развитием. Весьма оригинально преломляет Бетховен традиционный классицистский прием – доминантовый органный пункт перед репризой: здесь этому разделу сонатной формы предшествует затишье на доминантовой гармонии. Эта цезура формы становится выражением страстного желания возвратиться к первоначальным образам. Реприза ничего принципиально нового в них не вносит, но затишье в конце части создает впечатление незавершенности, что тоже весьма типично для бетховенских сонатных циклов, которые становятся благодаря этому особенно цельными.
Характерные черты стиля Бетховена еще яснее представлены во второй части – Largo appassionato. Почти «скрипичные» в своей кантиленности темы излагаются чаще всего в среднем регистре – самом насыщенном, наиболее располагающем к «пению» на клавишном инструменте, лишь в последнем проведении она переходит в более высокий регистр (здесь композитор словно поручает ее деревянным духовым с их «легким» тембром). Тема приобретает особую эмоциональность благодаря насыщенной фактуре. В этой медленной части господствует созерцательное настроение.
Ярким контрастом к медленной второй части звучит третья, где традиционный менуэт заменен скерцо – и в этом проявляется новаторство композитора. Скерцо второй сонаты (Scherzo. Allegretto) еще соответствует первоначальному значению этого слова – «шутка»: здесь действительно присутствует изрядная доля юмора. Но есть в скерцо и кантиленное начало – оно сосредоточено в трио.
В финале (Rondo. Grazioso) композитор использует форму рондо. Здесь господствует изящество и виртуозный блеск, столь любимые слушателями-современниками. Однако чеканный ритм, акценты и даже отдельные фанфарные интонации, проникающие в финал, и здесь демонстрируют типично бетховенский «музыкальный язык»: молодой композитор, создавая нечто такое, что наверняка понравится публике, тем не менее, остается самим собой и открывает новые пути в развитии жанра сонаты. Несмотря на влияние и , ощущающееся здесь, Бетховен уже заявляет о себе как о композиторе весьма самобытном.
Интересный поворот судьбы ожидал Сонату № 2 в России: в 1910 г. Александр Иванович Куприн написал рассказ «Гранатовый браслет», в котором вторая часть сонаты играет весьма важную роль, становясь своеобразным посмертным посланием героя к возлюбленной.
Музыкальные Сезоны
Все права защищены. Копирование запрещено
Соната написана композитором в ранний период творчества композитора. Произведение посвящено Йозефу Гайдну. Соната состоит из 4 частей, каждая из которых последовательно раскрывает драматургию развития образа.
На протяжении каждой из четырёх частей сонаты последовательно раскрывается и утверждается её жизнеутверждающая концепция. Позитив, оптимизм и жизнелюбие - это те черты, которые наиболее полно характеризуют образную сторону творчества старшего «венского классика» - Йозефа Гайдна. А за основной тональностью сонаты - А-dur семантически закрепилось значение «светлой», грациозной тональности.
I часть цикла - по традиции классиков, написана в форме Сонатного Allegro. Соотношение образов Г.П. и П.П. типично для творчества Л.В.Бетховена. Г.П. носит активный, приподнятый характер. П.П. оттеняет Г.П. своей грациозностью и игривостью. Звучание обоих тем в основной тональности в репризном разделе 1 части сближает по звучанию два образа.
II часть - Largo appassionato (D-dur) - вносит контраст, раскрывает новые эмоциональные грани произведения. Основная тема носит порывистый, страстный характер, она подвергается непрерывному развитию и приходит к своей кульминации в конце части.
Данное произведение состоит из 4-х частей, что свидетельствует о сближении в творчестве композитора жанров сонаты и симфонии.
III часть - Скерцо. Как уже говорилось выше, Л.В.Бетховен внёс изменения в состав сонатно-симфонического цикла своих произведений. Одно из новаторств заключалось в том, что вместо Менуэта в 3 части цикла, композитор использует Скерцо, расширяя, тем самым круг образов как самой 3 части, так и произведения в целом. Таковым является и строение 3 части данной сонаты.
Скерцо носит игривый, шутливый характер. В его основе лежат 2 образа, оттеняющих друг друга.
III часть сонаты написана в сложной трёхчастной репризной форме с трио в средней части.
I часть сложной формы представляет собой простую трёхчастную двухтемную репризную форму.
II часть (трио) - простая трёхчастная однотемная репризная форма.
III часть - точная реприза (da capo).
I часть (1-45 такты) - написана в простой трёхчастной двухтемной репризной форме. Её функция состоит в экспонировании и развитии основной темы («а»). Тема «а» носит скерцозный, игривый характер.
1 часть простой трёхчастной формы (1-8 такты) - квадратный период варьировано-повторного строения, состоящий из 2-х предложений.
Серединная каденция (4 такт) - половинная, неполная: II2#3 - II43#3-II65#3 - D53.
Заключительная каденция (7-8 такты) - неполная, совершенная: D7 - T53.
В целом, период экспонирует основную тему - «а».
Основная тональность 1 части - A-dur (как и главная тональность всей сонаты). Тонально-гармонический план 1 части простой формы прост и статичен (это продиктовано экспозиционным типом изложения), основан на гармонических оборотах (плагальных, автентических, полных) классической гармонии с использованием аккордов терцовой структуры.
В 1-м предложении происходит утверждение основной тональности за счёт полного гармонического оборота с включением альтерированных аккордов S-группы:
1 такт 2 такт 3 такт 4 такт
T53 T53 II2#3 II43#3 II65#3 D53
- 2-е предложение также утверждает основную тональность, используя яркие автентические обороты:
- 5 такт 6 такт 7 такт 8 такт
- 1 часть простой формы характеризует разряженная фактура. Основное выразительное зерно темы «а» - темброво-пространственное соотношение 2-х элементов темы (активного элемента шестнадцатыми длительностями в верхнем регистре и плотных аккордов в нижнем регистре).
- 2 часть простой трёхчастной формы (9-32 такты) - имеет двойную функцию: развитие темы «а», экспонирование темы «b»оттеняющей тему «а». Т.о. 2 часть имеет по структуре форму свободного построения, в котором можно выделить 2 этапа развития:
- 1 этап (9-19 такты) - развивает тему «а». Развитие происходит путём варьирования основной темы и её мотивной разработке. Варьируясь, тема «а» проводится по разным тональностям, что обуславливает гибкость тонально-гармонического плана.
- 9 такт 10 такт 11 такт 12 такт 13 такт 14 такт 15 такт 16 такт
D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53= s53 D65 D7
17 такт 18 такт 19 такт
D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.
Исходя из приведенного выше потактового гармонического анализа, можно сделать вывод о том, что на грани 1-2 этапов развития 2 части простой формы происходит модулирование в тональность VII ступени (gis-moll). Переход в новую тональность осуществляется путём приравнивания аккорда III53=s53.
Смена тональности знаменует и появления очередного витка развития. Начинается 2 этап (20-25 такты) - в нём появляется новая тема «b», которая по своему характеру оттеняет тему «а»: на фоне подвижных альбертиевых басов звучит мелодия кантиленного характера.
Ладо - гармоническое развитие не выходит за рамки новой тональности (gis-moll). Её утверждение происходит путём полных и автентических оборотов:
20 такт 21 такт 22 такт 23 такт 24 такт 25 такт
t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43
- 2 часть оканчивается разомкнутой автентической каденцией (t53 - D43).
- 26-32 такты являются предыктом, подготовкой репризы I части сложной формы. Роль предыкта состоит также в возврате тональности A-dur, в которой будет звучать реприза. Напряжённость звучания предыкта обусловлена частой сменой гармонического пульса, цепью отклонений, которые постепенно возвращают гармоническое развитие в основную тональность.
- 26 такт 27 такт 28 такт 30 такт 31 такт 32 такт
t6 D7 VI53=D53 D7 s 53 D43
Реприза I части сложной трёхчастной формы наступает после генеральной паузы.
Реприза (33-45 такты) расширена (с четырёхтактовым дополнением). Наличие такого дополнения после каденции является одной из черт стиля Л.В. Бетховена. В целом реприза является точной с утверждением (в дополнении) основных тематических элементов образа «а».
Оканчивается I часть сложной трёхчастной формы неполной, заключительной, совершенной каденцией:
42 такт 43 такт 44 такт 45 такт
II часть сложной трёхчастной формы - это ТРИО.
К характерным признакам трио относятся:
- - тематическая оформленность
- - четкая структура (простая трёхчастная форма)
- - наличие основной тональности.
Трио написано в одноименной тональности (a-moll), которая вводится без постепенного перехода, путём сопоставления.
Структурно, II часть сложной трёхчастной формы представляет собой простую трёхчастную однотемную репризную форму.
1 часть трио (1-8 такты) - квадратный, разомкнутый период варьировано-повторного строения.
Серединная каденция (4 такт) - половинная, неполная каденция (D43 - D2).
Заключительная каденция (7-8 такты) -
полная, заключительная, совершенная (e-moll):
7 такт 8 такт
s53 - t64 - D7 t 53
Функция 1 части трио, т.о., состоит в экспонировании (1-е предложение) и развитии (2-е предложение) темы «с» (основной темы Трио).
Тема «с» - носит песенный, кантиленный характер. Она однородна по строению: мелодическая линия изложена ровными длительностями на фоне альбертиевых басов. Подголосок в среднем голосе создаёт яркие гармонические сочетания. Подвижность голосов баса обеспечивает частую смену гармонии (на каждую долю такта), образуя проходящие гармонические обороты:
1 такт 2 такт 3 такт 4 такт
t53 - D64 - t6 VII64г - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64г - t6 - D64
5 такт 6 такт 7 такт 8 такт
t53=s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53
Исходя из потактового гармонического анализа, можно сделать вывод об особенностях ладогармонического развития 1 части трио.
Гармоническое развитие 1-го предложения не выходит за рамки основной тональности и направлено на её утверждение, которое происходит путём автентических оборотов. Развивающий характер 2-го предложения 1 части трио обусловил большую подвижность гармонического развития. Толчком к нему является модулирование в 5 такте в тональность минорной доминанты (e-moll), в которой и будет осуществлена заключительная каденция.
- 2 часть трио (9-16 такты) имеет структуру квадратного периода единого строения. Звучит в тональности параллельного мажора к основной тональности трио (С-dur), которая вводится без подготовки, путём сопоставления. Функция 2 части трио - развитие темы «с».
- 2 часть оканчивается разомкнутой неполной каденцией в главной тональности трио (a-moll).
Гармоническое развитие 2 части трио можно разделить на 2 этапа. 1 этап (9-11 такты) - утверждение новой тональности:
9 такт 10 такт 11 такт
T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6
- 2 этап (12-16 такты) - постепенный возврат в тональность a-moll:
- 12 такт 13 такт
VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6
С 14 по 16 такт нисходящее движение басов октавами приводит к заключительной разомкнутой каденции.
3 часть трио (17-24 такты) - является варьированной репризой. Варьирование касается, прежде всего, 2-го предложения репризы. Мелодическая линия дублируется в октаву. Напряжённость звучание репризе придаёт ещё и то, что почти вся 3 часть выдержана на доминантовом органном пункте, создающим напряжённое ожидание разрешения.
Оканчивается трио заключительной, совершенной каденцией (23-24 такты): t53 - II6 - D7 - t53.
После трио стоит ремарка композитора: «Scherzo D.C.» Это значит, что III часть сложной трёхчастной репризной формы точно повторяет I часть, утверждая тем самым главенство основного образа Скерцо - темы «а» и создавая симметрию произведению.
IV часть сонаты A-dur ор.2 № 2 завершает образное развитие всего произведения, подводя его итог. Она написана в форме рондо, где основная тема рефрена имеет игривый, грациозный характер, оттеняется рядом активных, динамичных эпизодов.