Константин Сергеевич Станиславский (1863-1938),

Сегодня все лучшие актёры во всём мире играют по «системе Станиславского».

Деятельность Станиславского оказала значительное влияние на современный русский и мировой театр и кино.

Константин Станиславский (слева) и В. Немирович-Данченко

Театральная деятельность Станиславского началась летом 1898 года в подмосковном дачном месте Пушкино. Здесь он работал с труппой Московского Художественного театра (МХТ), обращаясь к которой Станиславский говорил: «Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».

Верный слову, он всю жизнь, в самом деле, отдал Художественному театру, именно в его спектаклях, в его творческой этике, осуществляя свое представление о том, каким должно быть искусство.

Опираясь на богатейшую творческую практику и высказывания своих выдающихся предшественников и современников, Станиславский заложил прочный фундамент современной науки о театре, создал школу, направление в сценическом искусстве, которое нашло теоретическое выражение в так называемой системе Станиславского.

Суть системы Станиславского состоит в том, что актёр должен не просто «изображать» свой персонаж, а как бы стать им - чувствовать и думать надо не за себя, а за своего героя. Именно система Станиславского подразумевает, что актёр максимально «вживается» в роль. Например, чтобы играть учителя, надо представить себя учителем: вспомнить своих учителей и взять от них поведение, манеры, жесты, характерные именно педагогу. Тогда и зрители будут не просто «смотреть» спектакль, а сопереживать героям.

Но успех постановок «по Станиславскому» определяется не игрой отдельных исполнителей, а ансамблем всех участников спектакля, объединённых единым творческим методом и общностью понимания идеи пьесы. Станиславский добивался такого единства всех элементов спектакля, при котором игра актёров, декорация, свет, звуковое оформление создавали бы одно неразрывное целое, единый художественный образ.
Спектакли театра за рубежом упрочили славу и авторитет Станиславского, вызвали в мире огромный интерес к его системе.
Станиславский написал свою автобиографическую книгу "Моя жизнь в искусстве" , одно из лучших произведений мировой мемуарной литературы.
«Искусство, - говорил Станиславский, — не может стоять на месте. Оно должно постоянно развиваться, тянуться куда-то вперёд, либо начнётся его одряхление и медленная смерть».
«Театр начинается с вешалки».
Станиславский внёс огромный вклад в национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми художественными, ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.

Константин Сергеевич Станиславский похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.
Именем Станиславского раньше назывался Леонтьевский переулок в Москве (в районе Тверской улицы), в котором в доме 6 в 1920—38 гг. он жил и где в 1948 году открыт музей-квартира Станиславского (в этой квартире Станиславский готовил с артистами спектакли, вёл занятия с молодёжью Оперно-драматической студии). Сегодня переулку возвращено историческое название - Леонтьевский.
На Пушечной улице, 9, и в Леонтьевском переулке, 6, установлены мемориальные доски.
Имя Станиславского присвоено в Москве Драматическому театру и Музыкальному театру Москвы (Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко).

Кстати, когда актёр играл роль на репетиции недостоверно, Станиславский кричал: «Не верю!». Действительно, разве зритель поверит, например, что на сцене директор завода отчитывает начальника цеха, если актёр-директор вяло и неразборчиво что-то бормочет, а актёр-подчинённый стоит - руки в карманах и ухмыляется?! Вот это «Не верю» до сих пор можно услышать во всех театрах мира и на всех съёмочных площадках на самых разных языках!

Деятельность Станиславского его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценического искусства ХХ века. Станиславский внёс огромный вклад в национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми художественными, ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.

Система Станиславского - это условные наименования сценической теории, метода и артистической техники. Задуманная как практическое руководство для актера и режиссера, она в дальнейшем приобрела значение эстетической и профессиональной основы сценического искусства. На нее опирается современная театральная педагогика и творческая практика театра. Система возникла как обобщение творческого и педагогического опыта как самого Станиславского, так и его театральных предшественников и современников. Она отличается от большинства ранее существовавших театральных систем тем, что строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического воплощения актера в образ.

Центральной проблемой системы является учение о сценическом действии. Такое действие представляет собой органический процесс, который осуществляется при участии ума, воли, чувства, актера и всех его внутренних (психических) и внешних (физических) данных, называемых Станиславским элементами творчества. К их числу относятся: внимание к объекту (зрение, слух и др.), память на ощущения и создания образных видений, артистическое воображение, способность к взаимодействию со сценическими объектами, логичность и последовательность действий и чувств, чувство правды, вера и наивность, ощущение перспективы действия и мысли, чувство ритма, сценическое обаяние и выдержка, мышечная свобода, пластичность, владение голосом, произношение, чувство фразы, умение действовать словом и прочее. Овладение всеми этими элементами приводит к подлинности совершаемого на сцене действия, к созданию нормального творческого самочувствия в предлагаемых обстоятельствах. Все это составляет содержание работы актера над собою, первого раздела Станиславского, что сопоставляет -цель, которую поставил и решил Станиславский. -целью и смыслом второго раздела системы Станиславского стал раздел, посвященный процессу работы актера над ролью. В нем решается проблема перевоплощения актера в образ. Станиславский наметил пути и разработал приемы создания типичного сценического образа, который в тоже время воспроизводит и характер живого человека. Эта система включает в себя:

Метод физического действия;

Видение внутреннего зрения;

Сквозное действие;

Сверхзадачу;

Контрсквозное действие.

Станиславский, изучая, уточняя и конкретизируя свое учение прошел путь в этом учении от чисто психологического метода работы актера над ролью к методу физических действий. "В области физических действий, - писал он, - мы более у "себя дома", чем в области неуловимого чувства. Мы там лучше ориентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем в области трудноуловимых и фиксируемых внутренних элементов".

Учение создавать образные представления, которые материализуют мысль актера, делают ее образной, действенной, а потому и более заразительной и доходчивой до партнера - составляют видение внутреннего зрения.

Живой сценический образ рождается лишь от органического слияния актера с ролью. Он должен стремиться к "возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга", в тоже время творчество драматурга обретает новую жизнь в творчестве актера, вкладывающего в каждую исполняемую им роль частицу самого себя. Поэтому действенный анализ пьесы создает, по мнению Станиславского, наиболее благоприятные условия для познания творчества драматурга и возникновения процесса перевоплощения актера в образ. Для этого актер должен окружить себя обстоятельствами жизни пьесы, пытаясь действием ответить на вопрос: "Что бы я стал делать сегодня, здесь, сейчас, если бы находился в обстоятельствах действующего лица"? Этот момент действующего анализа Станиславский назвал началом сближения актера с ролью, изученном себя в роли или роли в себе.

Чтобы при выборе нужных действий не сбиваться с нужного пути, актер должен ясно ощущать течение сценических событий и развития конфликтов, определить для себя то, что Аристотель называет "составом происшествий", в которых ему предстоит осуществлять те или иные действия. Следуя по одному и тому же логическому пути роли, актер, стоящий на позициях системы Станиславского, должен всегда стремиться к первичности творческого процесса, вырабатывая в себе импровизационное самочувствие, позволяющее ему играть не по вчерашнему, а по сегодняшнему.

Глоссарий

Режиссер (франц. rйgisseur, от лат. rego - управляю), творческий работник зрелищных видов искусства (театр, кино, телевидение, цирк, эстрада). Режиссер осуществляет постановку пьесы (инсценировки, оперы, балета, концертной или цирковой программы) на сценической площадке. В современных зрелищных искусствах часто называется режиссером-постановщиком или просто постановщиком. Режиссер, руководящий творческой работой всего театра (или иного зрелищного коллектива) называется главным режиссером.

Сверхзадача -- термин, введённый К. С. Станиславским и изначально использовавшийся в театральной практике. Согласно К. С. Станиславскому, актёр, выходя на сцену, выполняет определённую задачу в рамках логики своего персонажа (то есть герой хочет что-то сделать и добивается или не добивается этого). Но при этом каждый персонаж существует в общей логике произведения, заложенной автором. Автор создал произведение в соответствии с какой-то целью, имея какую-то главную мысль. И актёр помимо выполнения конкретной задачи, связанной с персонажем, должен стремиться донести до зрителя главную мысль, попытаться достичь главной цели. Главная мысль произведения или главная его цель -- это и есть сверхзадача.

Сквозное действие - в системе Станиславского - главная линия драматургического развития пьесы, обусловленная идеей пьесы и творческим замыслом драматурга. Верное понимание сквозного действия помогает режиссеру и актерам достигнуть последовательного, целеустремленного раскрытия идейного содержания роли и пьесы в целом.

Контрсквозное действие (или контрдействие) осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем своих внутренних противоречий. Из переплетения различных линий действия персонажей складывается, по выражению Станиславского, «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной выразительности (свет, музыку, декорацию и т.д.) со зрителями.

Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, она строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными.

Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актера и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии -- основа системы Станиславского.

Система состоит из двух разделов:

· Первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой.

· Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.

Принципы системы Станиславского следующие:

· Принцип жизненной правды -- первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип.

· Принцип сверхзадачи -- то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача -- это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств.

· Принцип активности действия -- не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель -- разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.

· Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.

· Принцип перевоплощения -- конечный этап творческого процесса -- создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.

Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первичны, а сценические -- вторичны. Вызванное эмоциональное переживание -- это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому -- это действие.

Как в жизни, так и на сцене чувства плохо контролируются, они возникают непроизвольно. Часто нужные чувства возникают тогда, когда о них забываешь. Это субъективное в человеке, но оно связано с действием окружающей среды, то есть с объективным.

Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия.

Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия. Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы.

Богатство жизни человеческого духа, весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли в конечном счете оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений.

С самого начала Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, поскольку апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает банальное, тривиальное изображение любого чувства.

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному. Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

Сверхзадача артиста - это термин системы Станиславского, термин науки о театре. Но он обозначает для актера и режиссера нечто, существующее не только в практике театра, не только на сцене, но и в самой жизни, в окружающей нас повседневной действительности.

То, что взято Станиславским из жизни и названо в системе "сверхзадачей" не лежит на поверхности жизненных явлений. Сверхзадачу нельзя увидеть "невооруженным" глазом. Она - не столько явление, сколько единая сущность этого явлений. Но сущность мы познаем, как известно, не иначе, как изучая явления, потому что в явлениях она всегда обнаруживается в той или иной степени. Сверхзадача обнаруживается в некоторых качествах, признаках явлений, но сами по себе эти признаки еще не сверхзадача. Ее нельзя увидеть непосредственно, но о ней можно умозаключить на основании этих признаков. Тогда догадка о ней может ста и установленным, бесспорным фактом. Но догадка, пока она не проверена практикой, может быть и фикцией.

Нижегородский театр: вклад в российское театральное искусство

Аймалетдинова Лариса Андреевна,

кандидат философских наук, доцент кафедры истории и документоведения Нижегородского государственного технического университета им. Р.Е. Алексеева.

История Нижегородского театра насчитывает более двухсот лет. Рождением своим он обязан нижегородскому князю Шаховскому, который в 1798 году открыл свой крепостной театр, трансформировавшийся вскоре в нижегородский публичный театр, который стал одним из первых публичных провинциальных театров России, появившихся вслед за ярославским театром «охочих актеров» под руководством Ф.Г. Волкова.

Первый театральный сезон торжественно открылся спектаклем Д.И. Фонвизина «Выбор гувернера». Репертуар нижегородского театра ничем не уступал театрам столичным. Здесь ставились как комедии и водевили, так и оперы и балеты.

Первоначально театр размещался в одном из домов князя Шаховского на пересечении улиц Малой и Большой Печерских. Во время действия всемирно известной Нижегородской ярмарки, размещавшейся с 1817 года близ Нижнего на «Стрелке», труппа князя Шаховского играла на подмостках сезонного ярмарочного театра, находившегося на площади Самокатской – в самом центре Нижегородского торга .

Уже во 2-й половине 19 века Нижегородский театр становится одним из самых лучших в стране. Здесь играют такие актеры как: А.П. Ленский, В.П. Далматов, К.А. Варламов. На его сцене начинают свой творческий путь будущие примы русской сцены: В.В. Вышеславцева, Н.И. Пиунова, Х.И. Стрелкова, М.П. Соколов. Нередко сюда приезжают с гастролями и столичные, всемирноизвестные актеры, такие как: М.С. Щепкин, М.Н. Ермолова, В.Ф. Комиссаржевская, М.Г. Савина, А. Олридж.

Нижегородский театр стал колыбелью дарования П.А. Стрепетовой, впоследствии ставшей примой Петербургского Александровского театра. Здесь начинает свой творческий путь Л.П. Никулина-Косицкая, впоследствии - актриса Малого и Большого театров Москвы, именно она стала первой исполнительницей главных ролей многих пьес А.Н. Островского, в том числе и роли Катерины в «Грозе».

С конца 19 века нередко на подмостках нижегородской сцены выступает Ф.И. Шаляпин. Дебютом неизвестного тогда молодого талантливого певца Ф.И. Шаляпина в опере М.И. Глинки «Жизнь за царя», было ознаменовано открытие нового здания нижегородского театра на улице Большой Покровской, построенного по проекту В.А. Шретера в 1896 году, в канун открытия в Нижнем Новгороде очередной Всероссийской Промышленной выставки .

Новый, послереволюционный этап в развитии Нижегородского театра ознаменован деятельностью антрепренера, актера Н.И. Собольщикова-Самарина. Этот период был отмечен работой в театре таких блистательных артистов как: Н.А. Левкоев, А.Н. Самарина, Т.П. Рождественская, В.И. Разумов, П.Д. Муромцев и многих других. Благодаря Н.И. Собольщикову-Самарину, нижегородский театр и в смутный постреволюционный период остается верен традициям классической драматургии. На его сцене ставятся спектакли Островского: «Лес», «Женитьба Белугина», «Волки и овцы»; Ф. Шиллера: «Коварство и любовь», «Гамлет», «Зимняя сказка» В. Шекспира, «Горе от ума» А. Грибоедова; «Мещане», «Дети солнца», «На дне», «Егор Булычев» М. Горького. При Н.И. Собольщикове-Самарине впервые по-новому зазвучал спектакль А.М. Горького «Мещане», трактованный режиссером как социальная драма. Нижегородским театром были поставлены все пьесы А.М Горького, а с 1932 года театр носит имя великого писателя.

40-е годы 20 века жизнь театра была связана с деятельностью талантливого режиссера Н. Покровского, благодаря его усилиям и стараниям вновь сформировавшегося уже при Н.Покровском молодого актерского коллектива в числе которого были, подающие надежды молодые артисты: З.И. Антропова, Г.Я. Демина, М.Х. Мураш, Е.Н. Новиков, в 1949 году театр был награжден орденом Трудового Красного Знамени. При Н.Покровском в г. Горьком стали проводиться Всероссийские театральные фестивали. На первом же фестивале горьковских спектаклей (в 1958 году) постановка Н.Покровского «Фальшивая монета» была удостоена диплома второй степени.

В 1950-е гг. именно в постановке Н. Покровского в горьковском драматическом театре были поставлены три спектакля-трилогии: «Егор Булычев», «Достигаев», «Сомов и другие» А.М. Горького. На втором фестивале в 1967 году, посвященном 100-летию со дня рождения писателя, спектакль по пьесе «На дне», в постановке Б. Воронова удостоилась диплома первой степени.

1960-е гг. – период расцвета творчества нижегородского актера В.В Вихрова, ставшего в 1991 году его директором. Для зрителей этого периода памятны роли В.В. Вихрова в спектаклях «Анна Каренина», «Горе от ума», «Дачники», «На дне».

Следующие почти 30 лет театр находился под чутким руководством режиссера, заслуженного деятеля искусств России Е.Д. Табачникова. В конце 80-х – начале 90-х гг. 20 века, мастер обращается к драматургии Ф.Достоевского, П. Вайса, Г. Клейта, В. Шекспира, становится художественным руководителем театра.

За 20-лнтний период сформировался новый актерский состав труппы. В 80-х, 90-х годах 20 века здесь служат такие замечательные актеры как: Л.С Дроздова, Г.С Демуров, В.В Никитин, Р.Л. Божко, А.П. Фирстов, В. Фоков, Ю. Фильшин, С.Кабайло, Л. Шуйхитдинова, А.Хореняк, А. Сучков, С.Блохин, Ю. Котов, Н. Игнатьев, Е. Туркова, И. Фунина, Т. Ягунова.

Сегодня театр продолжает развивать традиции, складывавшиеся в течение десятилетий. Во все времена продолжают быть популярными пьесы: Гольдони, Пушкина, Островского, Мольера, Тургенева, Достоевского, Горького, Набокова, Симонова, Горина, Разумовского, Саган, Патрика, Олби, Уайльда.

Спустя 200 лет театр продолжает обращаться не только к отечественной, но и зарубежной классике.

Литература

1. Гациский А.С. Нижегородский театр. (1798-1867). Нижний-Новгород. Тип-я Нижегородского губерн. правления. 1867.г. 135 с.

2. Гациский А. Нижегородский летописец. Серия: Нижегородские были. Нижний Новгород Нижегородская ярмарка, 2001г. 716 с.

На данной странице вы узнаете про самых известных педагогов актерского мастерства и великих театральных деятелей, которые создали ведущие актерские школы. Среди них можно выделить таких представителей сценического искусства, как Станиславский, Мейерхольд, Чехов, Немирович-Данченко и Берхольд Брехт. Все эти люди внесли существенный вклад в театральное искусство. И, следовательно, если вы видите себя начинающим актером, данная статья вам будет полезна.

(1863 - 1938), известный российский актер и режиссер, который является основоположником самой знаменитой системы подготовки актеров. Родился Станиславский в Москве, в многодетной семье известного промышленника, состоявшей в родстве с Мамонтовым и братьями Третьяковыми. Свою сценическую деятельность начал в 1877 году в Алексеевском кружке. Начинающий актер Станиславский отдавал предпочтение персонажам с ярким характером, дающим возможность перевоплощения: среди своих любимых ролей он называл студента Мегрио из водевиля «Тайна женщины» и цирюльника Лаверже из «Любовного зелья». Относясь к увлечению сценой с присущей ему основательностью, Станиславский усердно занимался гимнастикой, а также пением с лучшими преподавателями России. В 1888 году он стал одним из создателей Московского общества искусства и литературы, а в 1898 году вместе с Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр, который существует и по сей день.

Школа Станиславского: «Психотехника». Система, названная его именем, применяется во всем мире. Школа Станиславского представляет собой психотехнику, позволяющую актеру работать как над собственными качествами, так и над ролью.

Во-первых, актер должен работать над собой, проводя ежедневные тренировки. Ведь работа актера на сцене представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют внешние и внутренние артистические данные: воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д. Все эти качества нужно развивать. Во-вторых, Станиславский уделял большое внимание работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.

Система Станиславского легла в основу тренинга на нашем сайте, и прочитать подробнее о ней можно в первом уроке .

(1874-1940) – российский и советский театральный режиссёр, актёр и педагог. Он был сыном владельца водочного завода, выходца из Германии, лютеранина, а в 21 год принял православие, сменив имя Карл-Казимир-Теодор Мейергольд на Всеволод Мейерхольд. Страстно увлекшись театром еще в юности, Всеволод Мейерхольд в 1896 году успешно сдал экзамены и был принят сразу на 2-й курс в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества в класс Владимира Ивановича Немировича-Данченко. В 1898-1902 годах Всеволод Мейерхольд работал в Московском художественном театре (МХТ). В 1906-1907 годах он был главным режиссером театра Комиссаржевской на Офицерской, а в 1908-1917 годах - в петербургских императорских театрах. После 1917 года возглавил движение «Театрального Октября», выдвинув программу полной переоценки эстетических ценностей, политической активизации театра.

Система Мейерхольда: «Биомеханика». Всеволод Мейерхольд развивал символическую концепцию «условного театра». Он утверждал принципы «театрального традиционализма», стремился вернуть театру яркость и праздничность в противовес реалистичности Станиславского. Разработанная им биомеханика - это система актерской подготовки, которая позволяет перейти от внешнего перевоплощения к внутреннему. От точно найденного движения и верной интонации зависит, насколько актер будет воспринят зрителями. Часто эта система противопоставляется воззрениям Станиславского.

Мейерхольд занимался исследованиями в области итальянского народного театра, где выразительность телодвижения, позы и жесты играют важную роль в создании спектакля. Эти исследования убедили его, что интуитивному подходу к роли должен предшествовать её предварительный охват, состоящий из трех стадий (это называется «игровое звено»):

1. Намерение.
2. Осуществление.
3. Реакция.

В современном театре биомеханика является одним из неотъемлемых элементов подготовки актёра. В наших же уроках биомеханика рассматривается как дополнение к системе Станиславского, и направлена на развитие умения воспроизводить нужные эмоции «здесь и сейчас».

(1891-1955) - российский и американский актёр, театральный педагог, режиссёр. Михаил Чехов был племянником Антона Павловича Чехова по отцу, который был старшим братом Антона Павловича. В 1907 году Михаил Чехов поступил в Театральную школу имени А.С. Суворина при театре Литературно-художественного общества и вскоре начал с успехом выступать в школьных спектаклях. В 1912 году сам Станиславский пригласил Чехова в Московский Художественный театр. В 1928 году, не принимая всех революционных перемен, Михаил Александрович покинул Россию и уехал в Германию. В 1939 году он перебрался в США, где создал собственную актёрскую школу, которая пользовалась огромной популярностью. Через неё прошли Мэрилин Монро, Клинт Иствуд и многие другие знаменитые голливудские актеры. Михаил Чехов время от времени снимался в кино, в том числе в фильме «Заворожённый» Хичкока, за роль в котором номинировался на «Оскар» в номинации «Лучший актёр второго плана».

Театральные принципы Чехова. На занятиях Чехов развивал свои мысли об идеальном театре, который связан с пониманием актерами лучшего и даже божественного в человеке. Продолжая разрабатывать эту концепцию, Михаил Чехов говорил об идеологии «идеального человека», который воплощается в будущем актере. Такое понимание актерского мастерства ставит Чехова даже ближе к Мейерхольду, чем к Станиславскому.

Кроме того, Чехов указывал на многообразные возбудители творческой природы актера. А в своей студии он уделял огромное внимание проблеме атмосферы. Чехов рассматривал атмосферу на сцене или съемочной площадке как средство, способствующее созданию полноценного образа всего спектакля, и как методику создания роли. Обучавшиеся у Чехова актеры выполняли большое количество специальных упражнений и этюдов, позволявших понять, что такое атмосфера, по мнению Михаила Александровича. А атмосфера, как понимал ее Чехов, является «мостиком» из жизни в искусство, главная задача которого заключается в создании разнообразных трансформаций внешнего сюжета и необходимого подтекста событий спектакля.

Михаил Чехов выдвинул свое понимание сценического образа актера, не входящее в систему Станиславского. Одной из существенных концепций техники репетиций Чехова была «теория имитации». Она состоит в том, что актер должен создавать свой образ сначала исключительно в воображении, а потом пытаться имитировать его внутренние и внешние качества. По этому поводу сам Чехов писал: «Если событие не слишком свежо. Если оно выступает в сознании как воспоминание, а не как непосредственно переживаемое в данную минуту. Если оно может быть оценено мной объективно. Все, что еще находится в сфере эгоизма, непригодно для работы».

(1858-1943)– российский и советский театральный педагог, режиссёр, писатель и театральный деятель. Владимир Немирович-Данченко родился в Грузии в городе Озургети в украинско-армянской семье дворянина, помещика Черниговской губернии, офицера Российской армии, служившего на Кавказе. Учился Владимир Иванович в Тифлисской гимназии, которую окончил с серебряной медалью. Затем он поступил в Московский университет, который успешно закончил. Уже в университете Немирович-Данченко начал публиковаться как театральный критик. В 1881 году была написана его первая пьеса «Шиповник», через год поставленная Малым театром. А начиная с 1891 года, Немирович-Данченко уже преподавал на драматическом отделении Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, которое сейчас называется ГИТИС.

Немирович-Данченко в 1898 году вместе со Станиславским основал Московский Художественный театр, и до конца жизни возглавлял этот театр, будучи его директором и художественным руководителем. Стоит отметить, что Немирович-Данченко полтора года работал по контракту в Голливуде, но потом вернулся в СССР в отличие от некоторых своих коллег.

Сценические и актерские концепции. Станиславский и Немирович-Данченко создали театр, оказавший огромное влияние на развитие советского и мирового искусства. В духе их творческих принципов, которые являются достаточно схожими, воспитаны крупнейшие советские режиссеры и актеры. Среди особенностей Владимира Ивановича можно выделить разработанную им концепцию о системе «трех восприятий»: социального, психологического и театрального. Каждое из видов восприятия должно быть важно для актера, а их синтез является основой театрального мастерства. Подход Немировича-Данченко помогает актерам создать яркие социально насыщенные образы, которые соответствуют сверхзадаче всего спектакля.

Берхольт Брехт

(1898 -1956) - немецкий драматург, поэт, писатель, театральный деятель. Бертхольт учился в народной школе францисканского монашеского ордена, затем поступил в Баварскую королевскую реальную гимназию, которую успешно закончил. Первые литературные опыты Брехта датируются 1913 годом, с конца 1914-го в местной печати регулярно появлялись его стихи, а затем и рассказы, эссе и театральные рецензии. В начале 20-х годов в Мюнхене Брехт пытался освоить и кинопроизводство, написал несколько сценариев, по одному из них в 1923 году снял короткометражный фильм. Во время второй мировой войны покинул Германию. В послевоенные годы теория «эпического театра», претворённая в практику Брехтом-режиссёром, открыла новые возможности сценического искусства и оказала значительное влияние на развитие театра XX века. Уже в 50-х годах пьесы Брехта прочно вошли в европейский театральный репертуар, а его идеи в той или иной форме были восприняты многими драматургами-современниками.

Эпический театр. Созданный Берхольтом Брехтом метод постановки пьес и спектаклей заключается в использовании следующих приемов:

• включение в спектакль самого автора;
• эффект отчуждения, который предполагает некоторую отстраненность актеров от играемых ими персонажей;
• соединение драматического действия с эпической повествовательностью;
• принцип «дистанцирования», позволяющий актёру выразить своё отношение к персонажу;
• разрушение так называемой «четвёртой стены», отделяющей сцену от зрительного зала, и возможность непосредственного общения актёра со зрителем.

Техника отчуждения оказалась особенно оригинальным взглядом на актерское мастерство, которое дополняет наш список ведущих актерских школ. В своих трудах Брехт отрицал необходимость вживания актёра в роль, а в иных случаях считал его даже вредным: идентификация с образом неизбежно превращает актёра либо в простой рупор персонажа, либо в его адвоката. А иногда в пьесах самого Брехта конфликты возникали не столько между персонажами, сколько между автором и его героями.

Реформатор театрального искусства

План

Введение - 2

Система Константина Станиславского - 2

Театральная карьера Станиславского – 6

Заключение – 11

Литература - 12

Введение

Константин Сергеевич Станиславский - великий деятель, мыслитель и теоретик театра. Опираясь на богатейшую творческую практику и высказывания своих выдающихся предшественников и современников, Станиславский заложил прочный фундамент современной науки о театре, создал школу, направление в сценическом искусстве, которое нашло теоретическое выражение в так называемой системе Станиславского.

Задуманная как практическое руководство для актёра и режиссёра, система Станиславского приобрела значение эстетической и профессиональной основы искусства сценического реализма. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, система Станиславского строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического перевоплощения актёра в образ.

Система Константина Станиславского

Система Станиславского возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Он опирался на традиции, . Особое влияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказала драматургия и М. Горького. Развитие системы Станиславского неотделимо от деятельности Московского Художественного театра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой. В советское время система Станиславского под воздействием опыта строительства социалистической культуры оформилась в стройную научную теорию сценического творчества.

Метод физических действий - ценнейший вклад Станиславского в психотехнику актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий художник не уставал подчеркивать, что вообще “есть одна система - органическая творческая природа. Другой системы нет”.

“ В основе сценического поведения артиста - роли,” - учит Станиславский, - лежит действие - внутреннее, словесное или психофизическое”. Желая сделать акцент на ощутимой материальности действия, Константин Сергеевич обычно сокращенно называл его физическим действием. Уже на страницах книги “Работа актер” над собой” находим ценные рассуждения о внутреннем и внешнем сценическом действии. “На сцене нужно действовать. Действие, активность - вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актерам. Даже “неподвижность сидящего на сцене еще не определяет его пассивности”, так как, сохраняя эту внешнюю неподвижность, актер может и должен активно внутренне действовать - думать, слушать, оценивать обстановку, взвешивать решения и т. п.

Сценическое действие обязательно должно быть обоснованным, целесообразным, то есть достигающим известного результата. Сценическое действие - это не беспредметное действие “вообще”, а непременно воздействие - либо на окружающую материальную среду (открываю окно, зажигаю свет, обыгрываю те или иные предметы), либо на партнера (тут воздействие может быть физическим - обнимаю, помогаю одеться, целую)., или словесным (убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на самого себя (обдумываю, сам себя уговариваю, или успокаиваю) и т. д.

Не представлять, то или иное лицо, действовать в образе, учит Станиславский, и тогда образ возникнет сам собой как результат верно, правдиво и выразительно выполненных действий и совершаемых актером на сцене поступков. Создаваемый актером образ - это образ действия. И путь к подлинному переживанию открывается через действие. Нельзя “играть чувства и страсти”, наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш образов.

Практиковавшийся раньше умозрительный анализ пьесы Станиславский заменил так называемым действенным анализом, устранившим разрывы между разбором произведения и его сценическим воплощением.

В самом начале ” испытаний нового метода”, в 1935 году Станиславский пишет известное письмо сыну: ” Сейчас я пустил в ход новый прием... Он заключается в том, что сегодня прочтена пьеса, а завтра она уже репетируется на сцене. Что же можно играть? Многое. Действующее лицо вошло, поздоровалось, село, объявило о случившемся событии, высказало ряд мыслей. Это каждый может сыграть от своего лица, руководствуясь житейским опытом. Пусть и играют. И так всю пьесу по эпизодам, разбитым на физические действия. Когда это сделано точно, правильно так, что почувствована правда и вызвана вера к тому что, на сцене, - тогда можно сказать что линия жизни человеческого тела сделана. Это не пустяки, половина роли. Может ли существовать физическая линия без душевной? Нет. Значит, намечена уже и внутренняя линия переживаний. Вот приблизительный смысл новых исканий ”.

Актеру предлагается сразу же действовать в предлагаемых обстоятельствах и действовать от себя, постепенно уточняя и усложняя магические если бы, превращая их из простейших в “многоэтажные”. Идя от себя, то есть представляя себя в предложенных автором обстоятельствах, артист постепенно вживается в образ и действует так, как если бы происходящее с ним совершалось впервые здесь, сегодня, сейчас. Так происходит перевоплощение артиста в сценический образ. Окружив себя предлагаемыми обстоятельствами роли и тесно с ними сжившись, исполнитель уже не знает, “где я, а где роль”.

” Метод действенного анализа ” как и многие другие элементы ” системы ”, труднообъясним и не всегда понятен. Ученица Станиславского, замечательный педагог, явившаяся непосредственно ” из первых рук ” проводником его метода ” признавалась: ” У меня все же нет ощущения, что мне самой тут все понятно ”.

Этот метод явился в следствии того, что к концу жизни Станиславский увидел убывающую эффективность принятого со времен молодого МХАТа ” застольного периода ”, когда вся пьеса проходилась с актерами за столом, и лишь после длительного застольного словоговорения и застольного же проигрывания всей пьесы артисты выходили на сцену. От их многомесячного “застолья” оставались рожки да ножки – “ на ногах “ вся работа проделывалась заново.

Театральная карьера Станиславского

О Станиславском писали как о выдающемся актёре того времени. Его приглашали в качестве партнёра для своих гастрольных выступлений,ись знаменитыми иностранными гастролёрами: Э. Росси, Л. Барнаем, чьи одобрительные отзывы укрепляли веру Станиславского в своё призвание. К этому времени относятся и выдающиеся работы Станиславского в области режиссуры. Большим событием театральной жизни Москвы стала первая крупная самостоятельная ежиссёрская работа Станиславского - постановка комедии "Плоды просвещения" (1891). В отличие от реакционной буржуазной критики, пытавшейся свести значение сатирической комедии Толстого к фарсу, наивной карикатуре на высшее аристократическое общество, Станиславский трактовал её как пьесу "мужицкую", написанную в защиту прав народа. Спектакль получил высокую оценку будущего соратника Станиславского - драматурга, театр, критика и педагога Вл. И. Немировича-Данченко (в роли Бетси в этом спектакле выступила, начавшая свой творческий путь под руководством С.). Затем Станиславкий ставит спектакли: "Уриэль Акоста" (1895), "Самоуправцы" (1895), "Отелло" (1896), "Бесприданницу" (1896), проявив себя как яркий художник-новатор. Он стремится порвать со старыми обветшалыми традициями, выйти за пределы привычных, шаблонных решений, найти новые, более тонкие художеств, средства для передачи жизненной правды на сцене. С особой силой новаторство Станиславского в области режиссёрско-постановочного исусства раскрылось в пьесах: "Польский еврей" Эркмана-Шатриана (1896), "Потонувший колокол" Гауптмана (1898) и др.

Работа в Обществе искусства и литературы выдвинула Станиславского в первые ряды мастеров русской сцены и явилась как бы прелюдией к его реформаторской деятельности на сцене МХТ. В 1897 произошла знаменательная встреча Станиславского с вич_-Данченко. Станиславский и Немирович-Данченко решили создать народный театр - "...приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский" . Основу труппы нового театра составили наиболее талантливые любители Общества искусства и литературы и ученики Немировича-Данченко по Музыкальному драматическому училищу Московского филармонического общества. Начало деятельности театра совпало с периодом нарастания революционного движения в России. В речи, обращённой к труппе перед открытием Московского Художественного театра, Станислаский говорил: "Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь" От коллектива МХТ Станиславский требовал служения народу, утверждения передовых идей своего времени. Он считал актёра прежде всего художником-гражданином, обязанным своим творчеством воспитывать зрителя, "раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные"Московский Художественный (Общедоступный) театр (МХТ) открылсяокт. 1898 историческим трагедией "" , которая долго находилась под цензурным запретом (в ней был выведен образ безвольного царя и, по существу, осуждалось самодержавие). Режиссёры-Станислаский и, художник воссоздали в этом спектакле правдивую картину жизни Руси 16 в., добиваясь исторической бытовой и психологической достоверности в изображении характеров. С особой тщательностью и художеств, силой были разработаны в спектакле массовые сцены. Историко-бытовой точностью отличались и др. спектакли, поставленные Станиславским в этот период:"" (1899), "Власть тьмы" (1902) и др. "Достоинство моей тогдашней работы заключалось в том,- писал С,- что я старался быть искренним и искал правды, а ложь, особенно театральную, ремесленную, изгонял" Но эта правда, - признавался впоследствии Станиславский,- была больше внешняя. "...Мы прикрывали их (актёров} незрелость новизной бытовых и исторических подробностей на сцене". Чрезмерность бытовой детализации толкала театр к натурализму. Подлинное рождение театра связано с постановкой на его сцене чеховской "Чайки". Станиславский не сразу оценил достоинства пьесы (её форма была необычной). Но по мере работы над режиссёрским планом "Чайки" С. всё больше увлекался жизненной правдой и поэтичностью пьесы, глубоко постигая сущность новаторской драматургии Чехова. "Чайка", постановка Станиславского. совместно с Немировичем-Данченко (1898), имела триумфальный успех. Она знаменовала не только рождение нового театра, но и нового направления в мировом сценическом. искусстве. За "Чайкой" последовали и др. этапные спектакли МХТ: "Дядя Ваня" (1899), (1901), "Вишнёвый сад"(1904), в которых наиболее полно раскрылись революционно-новаторская сущность молодого театра, его общественные и творческие устремления. В чеховских спектаклях Станиславский и Немирович-Данченко нашли новую манеру исполнения, новые приёмы раскрытия духовного мира современного человека.

Успех постановок определялся не игрой отдельных исполнителей, а ансамблем всех участников спектакля, объединённых единым творческим методом и общностью понимания идеи пьесы. Станиславский добивался такого единства всех элементов спектакля, при котором игра актёров, декорация, свет, звуковое оформление создавали бы одно неразрывное целое, единый художественный образ. Через Чехова Станиславский в 1900 сблизился с Горьким, который оказал на него огромное влияние. С именем Горького (по определению Станиславского) связана общественно-политическая линия в репертуаре МХТ. В постановке Станиславского спектакле "Мещане" (1902) впервые вышел на сцену новый социальный герой - рабочий, призывавший бороться за свои права. Большой успех имел спектакль (1902, режиссер Станиславского и Немирович-Данченко), воспроизводивший с беспощадной правдивостью жизнь босяков, обнажавший пороки существующего строя, недовольство и протест против социальной несправедливости. Новаторскими по режиссуре были постановки пьес русских классиков, осуществлённые Станиславским совместно с Немировичем-Данченко,- "Горе от ума"(1906), "Ревизор" (1908), "Живой труп" (1911); "Где тонко, там и рвётся" Тургенева (1912), "Село Степанчиково" по Достоевскому (1917), а также спектакли "Месяц в деревне" Тургенева (1909), пост. С. совм. с, "Пир во время чумы" и "Моцарт и альери" Пушкина (пост. совм. с, 1915), "Мнимый больной" (1913, совместно с), "Хозяйка гостиницы" (1914), "Синяя птица" Метерлинка (1908, совместно с и). Станиславский создал ряд замечательных сценических образов в пьесах русских и западно-европейских классиков, став властителем дум передовой русской интеллигенции. Он первый раскрыл и утвердил новую природу театр, героики. Образ доктора Штокмана ["Доктор Штокман", ("Враг народа") Ибсена, 1900, пост. С. и ] стал не только большим художественным, но и общественно-политическим событием; он был пронизан пафосом борьбы с ложной моралью и эгоистическими интересами буржуазного общества. "Свобода во что бы то ни стало"-таков был внутренним Станиславский социальную сущность и душевное богатство героев Чехова - Астров ("Дядя Ваня"), Вершинин ("Три сестры").

Заключение

В период широкого распространения в предреволюционном театре различных декадентских течений Станиславский поставил в условно-символическом плане "Драму жизни" Гамсуна (1907) и "Жизнь человека" Андреева (1907), но эти спектакли убедили его в губительном воздействии на искусство актёра нарочитой, искусственной стилизации. Потребность определить свои творческие позиции побудила Станиславского заняться в эти годы углублённым изучением основ сценического искусства. В 1900-х гг. он создаёт своё учение о творчестве актёра, известное под названием "системы Станиславского". В противоположность режиссёрам-декадентам, пытавшимся превратить актёра в марионетку, изгнать со сцены подлинную правду, Станиславского видел свою задачу в укреплении и дальнейшем развитии реалистических основ русского сценического искусства, в разработке новых приёмов актёрской техники, способных передать всю глубину и богатство внутренней жизни человека. Вместе со своим последователем Станиславский в 1912 организовал при МХТ 1-ю Студию, чтобы, работая с молодёжью, проверить и утвердить свою систему. Отсутствие современного реалистического репертуара в предреволюционные годы, влияние вкусов буржуазного зрителя препятствовали осуществлению большой художеств. программы Станиславского сковывали его творческие силы.

Учение Станиславского о действии как основе существа театрального искусства представляет огромную ценность, и хотя об этом говорили до него драматурги и актеры, никто из них не разработал учения о целесообразном, продуктивном, органическом сценическом действии.

Деятельность Станиславского его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценического искусства 20 в. Станиславский внёс огромный вклад в национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми художественными, ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.

Литература

Собрание сочинений в восьми томах. М., Искусство,

Кнебель педагогики. М.,1976

Н. Абалкин. Система Станиславского и советский театр.:Изд. “Искусство”, 1950

Г. Крыжицкий. Великий реформатор сцены.:Изд. “Советская Россия”, 1962