Где прожил большую часть жизни шуберт. Франц Шуберт: биография, интересные факты, видео, творчество

По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая, кульминационная точка, до которой красота досягала в сфере музыки.
П. Чайковский

Моцарт — это молодость музыки, вечно юный родник, несущий человечеству радость весеннего обновления и душевной гармонии.
Д. Шостакович

Д.Вейс. «Убийство Моцарта». 26. Шуберт

На следующий день после визита к Эрнесту Мюллеру, Джэсон, движимый желанием действовать, послал Бетховену, в знак своего преклонения перед ним и чтобы скрепить их договоренность по поводу оратории, шесть бутылок токайского.

К подарку Джэсон приложил записку: «Надеюсь, дорогой господин Бетховен, что это вино поможет вам устоять перед разрушительным действием времени». Бетховен быстро откликнулся, прислав в ответ благодарственную записку. Поразмыслив, писал Бетховен, он решил, что господину Отису и его очаровательной жене непременно следует побеседовать с молодым Шубертом, ибо тот провел немало времени в обществе Сальери и сумеет снабдить их полезными сведениями; он, со своей стороны, предоставит в их распоряжение Шиндлера, который и познакомит их с Шубертом. Поэтому Джэсон отложил отъезд в Зальцбург.

Кафе Богнера, куда Шиндлер привел Джэсона и Дебору в надежде познакомить их с Шубертом, показалось Джэсону смутно знакомым. Он уже здесь когда-то бывал, но когда? И тут он вспомнил. Кафе Богнера находилось на углу Зингерштрассе и Блутгассе, между Домом тевтонских рыцарей, где Моцарт бросил вызов князю Коллоредо, и квартирой на Шулерштрассе, где Моцарт написал «Фигаро». Каждый дом тут хранил память о Моцарте, и при этой мысли Джэсон почувствовал волнение.

По всей видимости, Бетховен отзывался о них в высшей степени благосклонно, так как Шиндлер рассыпался в любезностях и, казалось, сам с нетерпением ждал этой встречи.

— Вы весьма тонко и к месту хвалили Бетховена, — говорил Шиндлер, — но Шуберт человек иного склада. Он презирает похвалу. Даже когда она исходит от чистого сердца.

— Почему? — спросила Дебора.

— Потому что он ненавидит всякого рода интриги. Он считает, что похвала всегда лицемерна, а интрига противна его душе, хотя, чтобы преуспеть в музыкальном мире Вены, необходимо уметь интриговать — отсюда так много посредственностей процветают. А произведения Шуберта мало известны.

— Вам нравится его музыка? — спросил Джэсон.

— О, да. Как композитора, я его уважаю.

— Но не как человека?

— Он очень упрям и чрезвычайно непрактичен. Ему следовало бы давать уроки игры на фортепьяно, чтобы зарабатывать на жизнь. Одним сочинением музыки не прокормиться. Но он терпеть не может давать уроки. Сочинять следует по утрам, считает он, как раз тогда, когда нужно давать уроки, а послеобеденное время следует посвящать размышлениям, а вечера — развлечениям. Он любит проводить время в кафе в обществе друзей. Он не выносит одиночества. Не удивительно, что у него всегда пустой карман. Глупо зря тратить в кафе столько времени.

Однако само кафе показалось Джэсону вполне приличным. Просторный зал мог вместить не менее пятидесяти посетителей, правда, столы стояли почти вплотную. Воздух был пропитан табачным дымом и запахом пива; звенели стаканы и посуда. Шиндлер указал им на человека в очках, сидящего в одиночестве за столиком и задумчиво уставившегося в пустой стакан. «Шуберт», — прошептал он, и тот, заметив Шиндлера, поднялся навстречу.

Шуберт оказался человеком маленького роста и неприметной внешности, круглолицым, с высоким лбом и длинными, вьющимися темными волосами, спутанными, как у Бетховена. А когда Шиндлер представлял их друг другу, Джэсон заметил, что хотя на Шуберте был коричневый длинный сюртук, белая рубашка и коричневый галстук, оттенявшие цвет волос и глаз, одежда имела неопрятный вид и свидетельствовала о полном небрежении к ней хозяина. Винные и жирные пятна в изобилии покрывали его сюртук и рубашку. Шуберт был склонен к полноте и обильно потел, словно процедура знакомства была для него нелегким делом. Джэсона поразило, что композитор оказался немногим старше его самого — на вид ему можно было дать лет двадцать семь — двадцать восемь, не больше.

Когда Шуберт наклонился к Деборе, стараясь получше ее разглядеть, — очевидно, он страдал близорукостью, — она слегка отпрянула; от Шуберта сильно несло табаком и пивом. Но голос его звучал мягко и мелодично. Он тут же с готовностью пустился в беседу о Моцарте.

— Он гениален! — воскликнул Шуберт, — никто не может с ним сравниться. Один лишь Бетховен способен на это. Вы слыхали симфонию Моцарта ре минор? — Джэсон и Дебора утвердительно кивнули, и Шуберт восторженно продолжал: — Она подобна пению ангелов! Но Моцарта очень трудно исполнять. Его музыка бессмертна.

— А вы, господин Шуберт, играете Моцарта? — спросил Джэсон.

— Когда есть возможность, господин Отис. Но не столь мастерски, как мне бы хотелось. Я лишен возможности упражняться, поскольку у меня нет фортепьяно.

— Как же вы пишете музыку?

— Когда мне нужен инструмент, я отправляюсь к кому-нибудь из друзей.

— Господин Отис большой почитатель Моцарта, — заметил Шиндлер.

— Прекрасно! — сказал Шуберт. — Я тоже перед ним преклоняюсь.

— Кроме того, господин Отис — друг Мастера и пользуется его расположением. Бетховен весьма привязался к господину и госпоже Отис. Они доставили ему немало приятных минут.

Джэсона слегка обескуражило столь непосредственное выражение чувств; и ни к чему было Шиндлеру преувеличивать его дружбу с Бетховеном. Джэсон был приятно удивлен, как сразу изменился Шуберт; его лицо сделалось удивительно подвижным, выражения печали и радости с быстротой сменяли друг друга.

Проникшись к ним доверием, Шуберт пришел в хорошее расположение духа и стал настойчиво приглашать их за свой стол.

— Я был счастлив снова вернуться в Вену из Венгрии, из имения графа Эстергази, где я обучал музыке семейство графа во время их летнего отдыха. Деньги пришлись весьма кстати, но Венгрия скучнейшая страна. Подумать только, что Гайдн прожил там чуть ли не четверть века! Я жду друзей. Сейчас подходящее время для беседы, пока не появились шумные любители пива и сосисок. Какое вино вы предпочитаете, госпожа Отис? Токайское? Мозельское? Несмюллерское? Сексардское?

— Я полагаюсь на ваш выбор, — ответила она и удивилась, когда он заказал бутылку токая, — ведь Шиндлер предупредил, что Шуберт сильно стеснен в средствах, и хотя у него едва хватило денег расплатиться, он отмахнулся от предложения Джэсона взять расходы на себя. Вино сделало Шуберта более разговорчивым. Он разом осушил свой стакан и огорчился, увидев, что они не последовали его примеру.

Джэсон сказал, что обожает токай и заказал еще бутылку. Он хотел было заплатить за нее, но Шуберт не позволил. Композитор вынул из кармана лист бумаги, быстро набросал песню и вручил официанту в качестве оплаты. Официант молча взял ноты и тут же принес вина. Настроение Шуберта заметно поднялось, и когда Джэсон заметил, что токай стоит дорого, Шуберт отмахнулся:

— Я пишу музыку, чтобы наслаждаться жизнью, а не для того, чтобы зарабатывать на пропитание.

Дебору смущал человек, сидевший за соседним столиком и не спускавший с них глаз.

— Вы знаете его? — спросила она Шуберта.

Тот посмотрел, прищурясь, сквозь очки, печально вздохнул и спокойно, как нечто само собой разумеющееся, ответил:

— Хорошо знаю. Полицейский инспектор. И к тому же шпион.

— Какая наглость! — воскликнула Дебора. — Он откровенно следит за нами.

— А зачем ему прятаться? Он хочет, чтобы вы знали о его присутствии.

— Но с какой стати? Мы не сделали ничего предосудительного!

— Полиция всегда занята слежкой. В особенности за некоторыми из нас.

— Господин Шуберт, почему за вами должна следить полиция? — удивился Джэсон.

— Несколько лет назад кое-кто из моих друзей состоял в студенческих кружках. К студенческим кружкам относятся с подозрением. Один мой друг, член студенческого союза в Гейдельберге, был исключен из университета, его допрашивали, а потом выслали.

— Но при чем тут вы, господин Шуберт? — взволнованно спросила Дебора.

— Он был моим другом. Когда его арестовали, у меня устроили обыск.

— Оставим эту тему, Франц, — перебил Шиндлер. — О чем тут говорить, к тому же вы остались на свободе.

— Они конфисковали все мои бумаги, чтобы изучить их и убедиться, не имел ли я каких-либо политических связей с этим другом или с его единомышленниками. Вещи мне возвратили, но я обнаружил, что несколько песен исчезло. Исчезло навсегда.

— Но вы сочинили другие, новые песни, — подчеркнул Шиндлер.

— Новые, но не те. А название моей оперы «Заговорщики» изменили на «Домашнюю войну». Ужасное название. Откровенное издевательство. Вам не кажется, что скоро они запретят и танцы?

— Перестаньте, Франц.

— Они запретили танцы на время великого поста. Словно нарочно хотели досадить мне, они знали, как я люблю танцевать. Мы встречаемся в этом кафе с друзьями и пьем токайское, пусть полиция не думает, что мы члены какого-то тайного общества. Тайные общества и общество франкмасонов находятся под запретом. Господин Отис, вы любите плавать?

— Нет, я боюсь воды. — Смертельно боюсь, подумал Джэсон.

— А я люблю плавать, но и это кажется подозрительным властям. По их мнению, это способствует возникновению отношений, за которыми трудно уследить.

— Господин Шуберт, — решился, наконец, Джэсон, — а не кажутся ли вам странными обстоятельства смерти Моцарта?

— Скорее печальными, чем странными.

— Только и всего? Вам не кажется, что кто-то умышленно ускорил его конец? — Дебора хотела остановить Джэсона, но Шуберт успокоил ее, что инспектор сидит далеко, да и в кафе достаточно шумно. Вопрос Джэсона, казалось, озадачил Шуберта.

— Господин Отис интересуется, говорил ли когда-нибудь Сальери в вашем присутствии о смерти Моцарта. Вы ведь несколько лет были его учеником, — пояснил Шиндлер.

— Маэстро Сальери был моим учителем. Но не другом.

— Но Сальери, наверное, упоминал когда-нибудь о смерти Моцарта? — воскликнул Джэсон.

— Почему вас это интересует? — удивился Шуберт. — Не потому ли, что Сальери теперь болен?

— Ходят слухи, будто он признался на исповеди в отравлении Моцарта.

— В Вене ходит множество слухов, причем не всегда правдивых. Вы верите, что такое признание существует? Может, это пустая болтовня?

— Сальери был врагом Моцарта, это всем известно.

— Маэстро Сальери не любил каждого, кто хоть сколько-нибудь угрожал его положению. Но это не значит, что он убийца. Какие у вас доказательства?

— Я их разыскиваю. Шаг за шагом. Поэтому-то я и хотел поговорить с вами.

— Когда я у него учился, много лет спустя после смерти Моцарта, Сальери был уже немолод, и с тех пор прошло немало времени.

— Неужели Сальери не говорил с вами о Моцарте? Шуберт молчал.

— Как только Моцарта не стало, Сальери сделался самым видным композитором в Вене и, по-видимому, каждый начинающий композитор считал за честь у него учиться, — заметил Джэсон.

Господин Отис весьма проницателен, подумал Шуберт. Музыка Моцарта всегда покоряла его. Вот и сейчас она ему слышится, несмотря на шум в зале. Ему показалось, что полицейский инспектор вытянул шею, изо всех сил стараясь понять их разговор, но он сидел слишком далеко от них. Здравый смысл шептал ему, что следует воздержаться от столь опасной беседы, она до добра не доведет. Он слыхал о болезни Сальери, о его признании священнику и о том, что после этого признания его поместили в дом умалишенных. И никто с тех пор не видел Сальери, хотя по сообщению двора, в соответствии с волей императора, Сальери была назначена пенсия, равная его прежнему заработку — в знак благодарности за оказанные престолу услуги. Щедрость, которой вряд ли мог удостоиться убийца. А может быть, Сами Габсбурги были причастны к этому заговору? Или виновны в попустительстве? Предполагать такое слишком рискованно. Шуберт вздрогнул, сознавая, что ему никогда не хватит смелости высказать вслух подобные догадки. Но по собственному опыту он знал, что Сальери был способен на предательские поступки.

— Ваше уважение к Моцарту никогда не возмущало Сальери? — спросил Джэсон.

Шуберт колебался, не зная, что ответить.

— Вы, должно быть, как и Бетховен, испытали на себе влияние Моцарта?

— Я не мог его избежать.

— И Сальери это не одобрял, не так ли, господин Шуберт?

— Это сильно осложнило наши отношения, — признался Шуберт.

Он не смог удержаться от признания под влиянием минуты, и теперь почувствовал облегчение. Шуберт говорил шепотом — кроме сидящих за столом, никто его расслышать не мог. Ему казалось, что он освобождается от веревки, долгое время душившей его.

— Как-то в 1816 году, в одно из воскресений праздновалось пятидесятилетие приезда маэстро Сальери в Вену. В тот день его удостоили многих наград, в том числе и золотой медали, преподнесенной от имени самого императора, а мне предстояло участвовать в концерте, который давали в доме Сальери его ученики. И меня, как его лучшего ученика в композиции, попросили написать кантату в честь сей знаменательной даты. Это считалось великой честью. Большинство известных музыкантов Вены некогда обучалось у Сальери, и двадцать шесть из них были приглашены участвовать в концерте; тем не менее мое сочинение было включено в программу концерта.

И вдруг за неделю до концерта меня пригласили к нему домой. Я очень обеспокоился. Ученики никогда не посещали маэстро на дому, я сам там никогда не бывал, и поэтому шел туда в тревожном и радостном ожидании. Мне было почти девятнадцать, и я считал эту кантату лучшим из всего мною созданного. Мне не терпелось узнать его мнение, но я нервничал. Отвергни он мою работу, и моей карьере пришел бы конец. Он считался самым влиятельным музыкантом в империи и мог своей властью вознести человека или его погубить.

Пышно разодетый лакей провел меня в музыкальную комнату маэстро, и я был поражен великолепием обстановки, равной разве что императорскому дворцу. Но не успел я опомниться, как через стеклянную дверь сада в комнату вошел Сальери.

Его вид испугал меня. Я был певчим в придворной капелле, пока в пятнадцать лет у меня не начал ломаться голос, а затем обучался в императорской придворной семинарии и два раза в неделю брал у маэстро Сальери уроки композиции. Мне еще не приходилось видеть своего учителя таким разгневанным. Его лицо, обычно желтовато-бледное, сделалось багровым, а черные глаза метали молнии, и весь он, казалось, возвышался надо мною, хотя был почти одного со мною роста. Держа в руке кантату, он выкрикнул на плохом немецком языке: «Вы наслушались вредной музыки!»

«Простите, маэстро, я вас не понимаю». — Неужели из-за этого он меня вызвал?

«Почти вся ваша кантата написана в варварском немецком стиле».

Зная о моей близорукости, Сальери сунул мне кантату чуть не под нос. Я стал напряженно вглядываться в партитуру и понял причину его гнева: он перечеркнул у меня целые пассажи. Я испытывал в этот момент ужасное чувство, словно меня самого лишили руки или ноги, но старался держаться спокойно.

Сальери сказал: «Я хотел поговорить с вами наедине, пока ваше упрямство не завело вас слишком далеко. Если вы будете и впредь проявлять подобную самостоятельность, я буду лишен возможности оказывать вам поддержку».

«Маэстро, позвольте мне взглянуть на мои ошибки», — робко попросил я.

«Пожалуйста», — брезгливо произнес он и подал мне партитуру.

Я был поражен. Каждый перечеркнутый пассаж был написан в манере Моцарта; я пытался подражать грациозности и выразительности его музыки.

Я изучал поправки, как вдруг он зло рассмеялся и объявил:

«Немец всегда останется немцем. В вашей кантате слышатся завывания, некоторые в наше время считают это за музыку, но мода на них скоро кончится».

Я понял, что тут он намекает на Бетховена. Чтобы послушать «Фиделио», мне пришлось продать свои школьные учебники, но разве мог я в этом признаться? В то ужасное мгновение я готов был обратиться в бегство, но знал, что поддайся я этой слабости, и в Вене передо мной будут закрыты все двери. Скрыв свои истинные чувства, я покорно склонил голову и спросил:

«Скажите, маэстро, в чем же моя ошибка?»

«В этой кантате вы отошли от итальянской школы».

Она ведь давно устарела, хотелось мне возразить; и если за образцы я взял Моцарта и Бетховена, то ведь это делали и другие ученики.

«Но я и не стремился ей подражать, маэстро. Я предпочитаю венские мелодии».

«Они отвратительны, — объявил он. — Я не могу позволить, чтобы ваше сочинение было исполнено на концерте в мою честь. Это меня опозорит».

К тому времени я был безнадежно влюблен в Моцарта, но больше, чем когда-либо сознавал, как опасно в этом признаться. Любой намек на влияние Моцарта был в семинарии недопустим, хотя Сальери во всеуслышание твердил о своем глубочайшем восхищении музыкой Моцарта. Я воспринимал это как естественную зависть одного композитора к другому, но тогда мне показалось, что к зависти, возможно, примешивается и другое чувство.

Я чувствовал, что играю с огнем. В отчаянии я спрашивал себя: уж не оставить ли мне сочинительство? Стоит ли тратить столько усилий, чтобы угождать другим? Но голос Моцарта постоянно звучал в моей душе, и даже слушая Сальери, я напевал про себя одну из его мелодий; мысль, что я навсегда оставлю композицию — свое любимое занятие — причиняла мне жестокую боль. И тут я пошел на такое, о чем потом всегда сожалел. С мольбой в голосе я спросил:

«Маэстро, чем я могу доказать вам свое глубокое раскаяние?»

«Слишком поздно переписывать кантату на итальянский лад. Придется написать что-нибудь попроще. Например, трио для фортепьяно».

А Сальери веско продолжал:

«Небольшое стихотворение с выражением благодарности за то, что я сделал для своих учеников, тоже придется весьма кстати и позволит мне позабыть о вашей кантате. Запомните, я рекомендую лишь тех, кто умеет мне угодить».

Я согласился, Сальери проводил меня до дверей.

Шуберт замолчал, погрузившись в грустные раздумья, а Джэсон спросил:

— Что же произошло на концерте в честь Сальери?

— На концерте было исполнено мое трио для фортепьяно, — ответил Шуберт. — Я написал его в итальянской манере, и маэстро меня похвалил. Но я чувствовал себя предателем. Мои стихи, восхваляющие его заслуги, прочли вслух, и они вызвали гром аплодисментов. Стихи звучали искренне, но я был смущен. То, как он расправился с моей кантатой, не давало мне покоя. Если я не мог учиться у Моцарта и Бетховена, музыка утрачивала для меня всякий смысл.

— Когда вы расстались с Сальери? — спросил Джэсон.

— О, да. На несколько мест сразу. Но каждый раз оказывалось, что он рекомендовал не только меня, но и других.

— И кому же эти места доставались?

— Тем ученикам, которым он оказывал поддержку. Мне это не нравилось, но что я мог поделать? Он разрешил мне представляться в качестве его ученика, что было уже большой честью, да кроме того я надеялся, что еще не все потеряно.

— И у вас появились другие возможности? Вам приходилось обращаться к Сальери и с другой просьбой?

— Спустя несколько лет, когда при императорском дворе освободилась должность, я обратился с прошением, но мне отказали под предлогом, что моя музыка не нравится императору, стиль мой не устраивает его императорское величество.

— Какое отношение к этому имел Сальери? — спросила Дебора.

— Сальери состоял музыкальным директором при императорском дворе. Все знали, что император никого не назначал, не посоветовавшись с маэстро Сальери.

— Значит, по сути дела, — вставил Джэсон, — никто иной, как Сальери отверг вашу кандидатуру?

— Официально, нет. А неофициально — да.

— И вы не протестовали?

— Разумеется, протестовал. Но кто мог откликнуться на мои жалобы? Разве кто-нибудь понимает чужую боль? Все мы воображаем, будто живем единой жизнью, а на самом деле все мы разобщены. Более того, занимай я сейчас эту должность, я не смог бы на ней удержаться. В последнее время меня мучают сильные боли в правой руке, я не могу играть на фортепьяно. Писать музыку — это все, что мне осталось. Я страдаю серьезным недугом, просто у меня хватает сил это скрывать. От величайшего взлета духа до простых человеческих горестей всего один шаг, и с этим приходится мириться. — Заметив в дверях зала друзей, Шуберт спросил: — Хотите, я вас представлю?

Предложение показалось Джэсону интересным, но вид у Шиндлера был явно не одобрительный, видимо, многие уже догадались о причине их прихода, подумал Джэсон и отклонил предложение.

Шуберту, по-видимому, хотелось поговорить о Моцарте не меньше, чем Джэсону.

— Разве догадаешься, какие подчас муки испытывает другой? Душевные терзания познал и Моцарт, возможно, это и ускорило его конец. Если он кому-нибудь во всем признавался, то только своей жене. Человек, сочиняющий прекрасную музыку, не обязательно бывает счастлив. Представьте себе человека, здоровье которого слабеет с каждым днем, душевные муки лишь приближают его к могиле. Вообразите себе творца, чьи пылкие надежды потерпели крах — он уразумел конечную бренность вещей и, в особенности, свою собственную бренность. Самые пылкие поцелуи и объятия не приносят ему облегчения. Каждую ночь он ложится спать, не уверенный, проснется ли на утро. Легко ли думать о смерти молодому и полному сил? Представьте, что нет ни рая, ни ада, и что скоро вас окутает вечная тьма, где вы окажетесь в полном одиночестве, вдали от всего и вся...

Шуберт помрачнел, и Джэсон понял, что говорит он не столько о Моцарте, сколько о самом себе.

— Большинство людей боится думать о собственной смерти, — продолжал Шуберт, — но стоит осознать ее близость, как сознавал Моцарт, как сознают некоторые из нас, и все становится ужасным. Весьма вероятно, что подобные мысли ускорили его конец. Он сам его ускорил. Некоторых из нас ждет та же участь.

— По-вашему, Сальери никак не причастен к смерти Моцарта? — спросил Джэсон. — Даже если он лишился рассудка? И признал свою вину?

— Люди склонны чувствовать себя виноватыми. А у Сальери есть на то все основания. Что же касается его безумия, то для иных из нас до него всего один шаг.

— Вы верите в его безумие, господин Шуберт?

— Я верю, что у каждого есть свой предел. Просто он достиг своего раньше остальных.

Друзья Шуберта подошли к их столу. Джэсон был не в настроении обмениваться любезностями, к тому же он сразу распознал в них дилетантов, пусть одаренных, но все же дилетантов, всегда окружающих настоящий талант, как рабочие пчелы матку.

Попрощавшись, они стали пробираться сквозь толпу посетителей к выходу. Перед ними образовалось нечто вроде стены, сквозь которую они с трудом пробирались. Уже у самых дверей кто-то рядом с Джэсоном оступился и толкнул его. Какой-то пьяный, решил он, но человек вежливо извинился; чей-то насмешливый голос сказал: «Шуберт, политикан из таверны!» Джэсон обернулся. Говоривший исчез в толпе. И в этот момент Джэсон почувствовал, как чья-то рука коснулась его груди. Нет, видимо, это просто игра воображения.

Уже поднимаясь по лестнице своего дома на Петерсплац, он вдруг обнаружил пропажу денег. Деньги, лежавшие у него во внутреннем кармане, бесследно исчезли.

Шиндлер распрощался с ними еще на улице и обращаться к нему за помощью было поздно. Джэсона осенило:

— Человек, толкнувший меня, оказался просто карманным вором, а другой в это время отвлекал мое внимание. Случилось нечто ужасное, Дебора, все деньги украдены!

— Неужели ты взял с собой все? Ведь это неразумно!

— Почти все. После того, как Эрнест Мюллер беспрепятственно проник к нам в квартиру, я боялся оставлять деньги дома.

— А может, ты их потерял?

— Нет. — Он снова проверил карманы. — Пусто. Все до последней монеты.

Стараясь скрыть волнение, Дебора занялась туалетом, а Джэсон решил вернуться в кафе. Дебора боялась оставаться одна, не позвать ли Ганса или госпожу Герцог, подумала она, но отказалась от этой мысли и, закутавшись в одеяло, улеглась в постель, дрожа нервной дрожью и с трудом сдерживая слезы.

Джэсон почти бегом добрался до кафе. Его удивила темнота, царящая на улицах. Было уже за полночь, и он не мог отделаться от чувства, что кто-то следует за ним по пятам. Кафе было погружено во тьму.

Он покидал Америку с двумя тысячами долларов в кармане, полученными за гимны, а теперь от этой крупной суммы ничего не осталось. Он попал в ловушку, ему казалось, что эти розыски поглотили большую, лучшую часть его жизни.

Придя домой, Джэсон постарался скрыть свое мрачное настроение. Дебора зажгла все огни, выбежала к нему навстречу и бросилась в объятия, сотрясаясь от рыданий. Джэсон не знал, чем ее утешить. Он понимал, что вокруг них все теснее смыкается зловещее таинственное кольцо.

- Как на творчество Шуберта влияла историческая эпоха?

Что именно вы имеете в виду под влиянием эпохи? Ведь это можно понимать двояко. Как влияние музыкальной традиции и истории. Или - как воздействие духа времени и общества, в котором он жил. С чего начнём?

- Давайте с музыкальных влияний!

Тогда надо сразу же напомнить одну очень важную вещь:

ВО ВРЕМЕНА ШУБЕРТА МУЗЫКА ЖИЛА ЕДИНСТВЕННЫМ (НЫНЕШНИМ) ДНЁМ.

(Передаю специально заглавными буквами!)

Музыка была живым процессом, воспринимаемым «здесь и сейчас». Такого понятия как «история музыки» (по-школярски - «музлитература») просто не существовало. Композиторы учились у своих непосредственных наставников и у предшествующих поколений.

(Скажем, Гайдн учился сочинять музыку на клавирных сонатах Карла Филиппа Эммануила Баха. Моцарт - на симфониях Иоганна Кристиана Баха. Оба Баха-сына учились у своего отца Иоганна Себастьяна. А Бах-отец учился на органных произведениях Букстехуде, на клавирных сюитах Куперена и на скрипичных концертах Вивальди. И тому подобное.)

Тогда существовала не «история музыки» (как единая систематическая ретроспектива стилей и эпох), а «музыкальное предание». В фокусе внимания композитора находилась музыка, главным образом, поколения учителей. Всё, что к тому времени успело выйти из обихода, либо забывалось, либо считалось устаревшим.

Первым шагом в создании «музыкально-исторической перспективы» - как и вообще музыкально-исторического сознания! - можно считать исполнение Мендельсоном баховских Страстей по Матфею спустя ровно сто лет после их создания Бахом. (И, добавим, первого - и единственного - их исполнения при его жизни.) Произошло это в 1829 году - то есть, спустя год после смерти Шуберта.

Первыми ласточками такой перспективы были, например, изучения Моцартом музыки Баха и Генделя (в библиотеке барона ван Свитена) или Бетховеном - музыки Палестрины. Но это были скорее исключения, чем правило.

Окончательно музыкальный историзм утвердился в первых немецких консерваториях - до которых Шуберт, опять-таки, не дожил.

(Здесь прямо-таки напрашивается аналогия с замечанием Набокова о том, что Пушкин погиб на дуэли всего лишь за несколько лет до появления первого дагерротипа - изобретения, давшего возможность документально изображать писателей, художников и музыкантов на смену художественным интерпретациям их обликов живописцами!)

В Придворном конвикте (школе певчих), где Шуберт обучался в начале 1810-х годов, ученикам давалась систематическая музыкальная подготовка, но гораздо более утилитарного характера. По нашим сегодняшним меркам конвикт можно сравнивать, скорее, с чем-то вроде музыкального училища.

Консерватории - это уже консервация музыкальной традиции. (Рутинёрством они стали отличаться уже вскоре после своего возникновения в девятнадцатом веке.) А во времена Шуберта она была живой.

Общепризнанного «учения о композиции» в то время не существовало. Те музыкальные формы, которым нас потом стали учить в консерваториях, создавались тогда «вживую» непосредственно теми же самыми Гайдном, Моцартом, Бетховеном и Шубертом.

Только потом уже они стали систематизироваться и канонизироваться теоретиками (Адольфом Марксом, Гуго Риманом, а позднее и Шёнбергом - создавшим самое универсальное на сегодняшний день понимание того, что такое форма и композиторская работа у венских классиков).

Самая длительная «связь музыкальных времён» существовала тогда лишь в церковных библиотеках и не всякому была доступна.

(Вспомним знаменитую историю с Моцартом: оказавшись в Ватикане и услышав там “Miserere” Аллегри, он вынужден был записывать его по слуху, потому что ноты было строжайше запрещено выдавать посторонним.)

Не случайно церковная музыка вплоть до начала девятнадцатого века сохраняла рудименты барочного стиля - даже у Бетховена! Как и у самого Шуберта - взглянем хотя бы в партитуру его Мессы ми-бемоль мажор (1828 года, последней из написанных им).

Зато светская музыка была сильно подвержена веяньям времени. Особенно в театре - в ту пору «важнейшем из искусств».

На какой музыке формировался Шуберт, когда посещал уроки композиции у Сальери? Какую музыку ему приходилось слышать и как она на него повлияла?

Прежде всего - на операх Глюка. Глюк был учителем Сальери и в его понимании величайшим композитором всех времён и народов.

Школьный оркестр конвикта, в котором Шуберт играл наряду с другими учениками, разучивал произведения Гайдна, Моцарта и ещё множества знменитостей того времени.

Бетховен уже тогда считался величайшим композитором-современником после Гайдна. (Гайдн скончался в 1809 году.) Его признание было повсеместным и безоговорочным. Шуберт боготворил его с самых юных лет.

Россини - только-только начинался. Первым Оперным Композитором Эпохи он станет лишь десятилетие спустя, в 1820-е годы. То же самое - и Вебер со своим «Вольным стрелком», в начале 1820-х потрясшим весь немецкий музыкальный мир.

Самые первые вокальные сочинения Шуберта - это были не те простые “Lieder” («песни») в народном характере, которые, как это принято считать, вдохновили его на песенное творчество, а степенные серьёзные “Gesänge” («песнопения») в высоком штиле - своего рода оперные сцены для голоса с фортепиано, наследие Века просвещения, которое формировало Шуберта как композитора.

(Подобно тому как, например, Тютчев писал свои первые стихотворения под сильным влиянием од восемнадцатого столетия.)

Ну а песни и танцы Шуберта - это тот самый «чёрный хлеб», на котором жила вся бытовая музыка тогдашней Вены.

- В какой человеческой среде жил Шуберт? Есть что-то общее с нашими временами?

Ту эпоху и то общество можно в большой мере сравнивать с нашей современностью.

1820-е годы в Европе (и в Вене в том числе) - это была такая очередная «эпоха стабилизации», которая наступила после четверти века революций и войн.

При всех зажимах «сверху» - цензуре и тому подобном, - такие времена оказываются, как правило, весьма благоприятными для творчества. Человеческая энергия направляется не на общественную активность, а на внутреннюю жизнь.

В ту самую «реакционную» эпоху в Вене повсюду звучала музыка - во дворцах, в салонах, в домах, в церквах, в кафе, в театрах, в трактирах, в городских садах. Не слушал, не играл, и не сочинял её только ленивый.

Нечто подобное творилось и у нас в советские времена в 1960-80-е годы, когда политический режим был несвободным, но уже относительно вменяемым и давал людям возможность иметь свою духовную нишу.

(Мне, кстати, очень понравилось, когда совсем недавно художник и эссеист Максим Кантор сравнил брежневскую эпоху с екатерининской. По-моему, попал в точку!)

Шуберт принадлежал к миру венской творческой богемы. Из круга друзей, в котором он вращался, «вылуплялись» художники, поэты и актёры, обретшие впоследствии славу в немецких землях.

Художник Мориц фон Швинд - его работы висят в Мюнхенской пинакотеке. Поэт Франц фон Шобер - на его стихи писал песни не только Шуберт, но и позднее Лист. Драматурги и либреттисты Иоганн Майрхофер, Йозеф Купельвизер, Эдуард фон Бауэрнфельд - всё это были известные люди своего времени.

Но то, что Шуберт - сын школьного учителя, выходец пускай и из небогатой, но вполне добропорядочной бюргерской семьи - влился в этот круг, уйдя из родительского дома, следует рассматривать не иначе как понижение в общественном классе, сомнительное по тем временам не только с материальной, но и с моральной точки зрения. Не случайно это спровоцировало многолетний конфликт Шуберта с отцом.

У нас в стране за время хрущёвской «оттепели» и брежневского «застоя» сформировалась очень похожая по духу творческая среда. Многие представители отечественной богемы происходили из вполне «правильных» советских семей. Эти люди жили, творили и общались между собой как бы параллельно официальному миру - и во многом даже «помимо» него. Именно в этой среде сформировались Бродский, Довлатов, Высоцкий, Венедикт Ерофеев, Эрнст Неизвестный.

Творческое существование в таком кругу всегда неразрывно с процессом общения между собой. И наши богемные художники 1960-80-х, и венские «кюнстлеры» 1820-х вели весьма весёлый и вольный образ жизни - с гулянками, застольями, выпивками, любовными приключениями.

Как известно, кружок Шуберта и его друзей находился под негласным наблюдением полиции. Выражаясь по-нашему, к ним был пристальный интерес «из органов». И я подозреваю - не столько из-за вольнодумства, сколько из-за вольного образа жизни, чуждого обывательской морали.

Всё то же самое творилось и у нас в советские времена. Нет ничего нового под луной.

Как и в недавнем советском прошлом, так и в тогдашней Вене богемным миром интересовалась просвещённая публика - причём нередко «статусная».

Отдельным его представителям - художникам, поэтам и музыкантам - старались помогать, «пробивали» их в большой мир.

Одним из самых верных почитателей Шуберта и страстным пропагандистом его творчества был Иоганн Михаэль Фогль, певец из Придворной оперы, по тем меркам - «народный артист Австрийской империи».

Он очень много сделал для того, чтобы песни Шуберта начали распространяться по венским домам и салонам - где собственно и делались музыкальные карьеры.

Шуберту почти всю свою жизнь «посчастливилось» прожить в тени Бетховена, прижизненного классика. В одном и том же городе и примерно в одно и то же время. Как всё это повлияло на Шуберта?

Бетховен и Шуберт кажутся мне чем-то вроде сообщающихся сосудов. Два разных мира, два почти противоположных склада музыкального мышления. Однако при всей этой внешней несхожести между ними существовала какая-то незримая, едва ли ни телепатическая связь.

Шуберт создавал музыкальный мир, во многом альтернативный бетховенскому. Но он восхищался Бетховеном: для него это было музыкальное светило номер один! И у него немало сочинений, где светит отражённый свет бетховенской музыки. Например - в Четвёртой («Трагической») симфонии (1816 года).

В более поздних произведениях Шуберта эти влияния подвержены гораздо большей степени рефлексии, пропускания через своего рода фильтр. В Большой симфонии - написанной вскоре после бетховенской Девятой. Или в Сонате до минор - написанной уже после смерти Бетховена и незадолго до собственной кончины. Оба эти сочинения - скорее, своего рода «наш ответ Бетховену».

Сравните самый конец (коду) второй части Большой симфонии Шуберта (начиная от такта 364) с аналогичным местом из Седьмой Бетховена (тоже - кода второй части, начиная с такта 247). Та же самая тональность (ля минор). Тот же размер. Те же самые ритмические, мелодические и гармонические обороты. Та же, что и у Бетховена, перекличка оркестровых групп (струнные - духовые). Но это - не просто похожее место: такое заимствование идеи звучит как своего рода осмысление, ответная реплика в воображаемом диалоге, который происходил внутри Шуберта между его собственным «я» и бетховенским «супер-эго».

Главная тема первой части Сонаты до минор - типично бетховенская чеканная ритмо-гармоническая формула. Но развивается она уже с самого начала не по-бетховенски! Вместо резкого дробления мотивов, которое можно было бы ожидать у Бетховена, у Шуберта - сразу же отход в сторону, уход в песенность. А во второй части этой сонаты явно «переночевала» медленная часть из бетховенской «Патетической». И тональность та же (ля-бемоль мажор), и модуляционный план - вплоть до тех же самых фортепианных фигураций…

Интересно и другое: у самого Бетховена иногда вдруг проявляются такие неожиданные «шубертизмы», что только диву даёшься.

Взять, например, его Скрипичный концерт - всё, что связано с побочной темой первой части и её мажорно-минорными перекрасками. Или - песни «К далёкой возлюбленной».

Или - 24-ю фортепианную сонату, насквозь «по-шубертовски» напевную - от начала и до конца. Она была написана Бетховеном в 1809 году, когда двенадцатилетний Шуберт только-только поступил в конвикт.

Или - вторую часть 27-ой сонаты Бетховена, едва ли ни самую «шубертовскую» по настроению и по мелодике. В 1814 году, когда она была написана, Шуберт только-только вышел из конвикта и у него не было ещё ни одной фортепианной сонаты. Вскоре после этого, в 1817 году, он написал сонату DV 566 - в той же самой тональности ми минор, во многом напоминающую бетховенскую 27-ю. Только у Бетховена получилось гораздо более «по-шубертовски», чем у тогдашнего Шуберта!

Или - минорный средний раздел третьей части (скерцо) из совсем ещё ранней бетховенской 4-й сонаты. Тема в этом месте «запрятана» в тревожных фигурациях триолей - словно это один из шубертовских фортепианных экспромтов. А ведь соната эта была написана в 1797 году, когда Шуберт только-только родился!

Видимо, что-то такое носилось в венском воздухе, что Бетховена затронуло лишь по касательной, а для Шуберта, наоборот, составило основу всего его музыкального мира.

Бетховен нашёл себя поначалу именно в крупной форме - в сонатах, симфониях и квартетах. Его с самого начала двигало стремление к большой разработке музыкального материала.

Малые формы расцвели в его музыке лишь в конце жизни - вспомним его фортепианные багатели 1820-х годов. Они стали появляться уже после того, как им была написана Первая симфония.

В багателях он продолжил идею симфонической разработки, но уже в сжатых масштабах времени. Именно эти сочинения проложили дорогу в будущий ХХ век - кратким и афористичным сочинениям Веберна, предельно насыщенным музыкальными событиями, словно капля воды - обликом целого океана.

В отличие от Бетховена, творческой «базой» Шуберта были не крупные, а, наоборот, малые формы - песни или фортепианные пьесы.

На них вызревали его будущие крупные инструментальные сочинения. Это не значит, что Шуберт приступил к ним позже, чем к своим песням, - просто в них он нашёл себя по-настоящему уже после того, как состоялся в песенном жанре.

Свою Первую симфонию Шуберт написал в шестнадцатилетнем возрасте (1813). Это - мастерское сочинение, поразительное для таких юных лет! В нём много вдохновенных мест, предвосхищающих его будущие зрелые произведения.

Но вот песня «Гретхен за прялкой», написанная годом позже (после того как Шуберт написал уже более сорока песен!), - это уже бесспорный, законченный шедевр, произведение, органичное от первой до последней ноты.

С него-то, можно сказать, и начинается история песни как «высокого» жанра. В то время как первые симфонии Шуберта всё ещё следуют канону, взятому напрокат.

Упрощённо можно сказать, что вектор творческого развития Бетховена - это дедукция (проекция большого на малое), а у Шуберта - индукция (проекция малого на большое).

Сонаты-симфонии-квартеты Шуберта разрастаются из его малых форм, словно бульон из кубика.

Крупные формы Шуберта позволяют нам говорить о специфически «шубертовской» сонате или симфонии - совсем иной, чем у Бетховена. К этому располагает уже сам песенный язык, лежащий в её основе.

Для Шуберта был важен прежде всего сам мелодический образ музыкальной темы. Для Бетховена же главная ценность - не музыкальная тема как таковая, а возможности развития, которые она в себе таит.

Тема может быть у него всего лишь формулой, мало что говорящей в качестве «просто мелодии».

В отличие от Бетховена с его темами-формулами, песенные темы Шуберта ценны уже сами по себе и требуют гораздо большего развёртывания во времени. Они и не требуют такой интенсивной разработки, как у Бетховена. И в результате получается совсем иной масштаб и пульс времени.

Я не хочу упрощать: кратких «формульных» тем у Шуберта тоже хватает - но если они появляются у него где-то в одном месте, то в другом уравновешиваются какой-нибудь мелодически самодостаточной «антитезой».

Таким образом, форма разрастается у него изнутри благодаря большей обстоятельности и закруглённости своего внутреннего членения - то есть, более развитому синтаксису.

При всей интенсивности происходящих в них процессов крупным сочинениям Шуберта присуща более спокойная внутренняя пульсация.

Темп в его поздних произведениях часто «замедляется» - по сравнению с тем же Моцартом или Бетховеном. Там, где у Бетховена обозначения темпа «подвижно» (Allegro) или «очень подвижно» (Allegro molto), у Шуберта - «подвижно, но не слишком» (Allegro ma non troppo), «умеренно-подвижно» (Allegro moderato), «умеренно» (Moderato) и даже - «очень умеренно и певуче» (Molto moderato e cantabile).

Последний пример - первые частей двух его поздних сонат (Соль мажор 1826 года и Си-бемоль мажор 1828 года), каждая из которых идёт около 45-50 минут. Это обычный хронометраж сочинений Шуберта последнего периода.

Столь эпическая пульсация музыкального времени повлияла впоследствии и на Шумана, и на Брукнера, и на русских авторов.

У Бетховена, кстати, тоже найдётся несколько произведений в крупной форме, напевных и закруглённых более «по-шубертовски», чем «по-бетховенски». (Это -

и уже упоминавшиеся 24-я и 27-я сонаты, и «Эрцгерцогское» трио 1811 года.)

Всё это музыка, написанная Бетховеном в те годы, когда он стал уделять много времени сочинению песен. Видимо, сознательно отдавал дань музыке нового, песенного склада.

Но у Бетховена это всего лишь несколько сочинений такого рода, а у Шуберта - природа его композиторского мышления.

Известные слова Шумана насчёт «божественных длиннот» у Шуберта были сказаны, конечно же, из самых лучших побуждений. Но они свидетельствуют всё же о некотором «недопонимании» - которое может быть вполне совместимо даже с самым искренним восхищением!

У Шуберта - не «длинноты», но иной масштаб времени: форма сохраняет у него все свои внутренние соразмерности и пропорции.

И при исполнении его музыки очень важно, чтобы эти пропорции времени выдерживались в точности!

Именно поэтому я терпеть не могу, когда исполнители игнорируют знаки повторов в сочинениях Шуберта - особенно в его сонатах и симфониях, где в крайних, наиболее событийных частях просто необходимо следовать предписаниям автора и повторять целиком начальный раздел («экспозицию»), чтобы не нарушать пропорций целого!

Сама идея подобного повторения заключается в очень важном принципе «переживания заново». После этого всё дальнейшее развитие (разработка, реприза и кода) должно восприниматься уже как своего рода «третья попытка», ведущая нас по новому пути.

Тем более, сам Шуберт часто выписывает первый вариант конца экспозиции («первую вольту») для перехода-возвращения к её началу-повторению и второй вариант («вторую вольту») - уже для перехода к разработке.

В этих самых «первых вольтах» у Шуберта могут содержаться важные по смыслу куски музыки. (Как, например, девять тактов - 117а-126а - в его Сонате си-бемоль мажор. Они содержат в себе столько важных событий и такую бездну выразительности!)

Игнорировать их - всё равно что отрезать и выбрасывать целые большие куски материи. Меня поражает, насколько к этому бывают глухи исполнители! Исполнения этой музыки «без повторов» всегда создают у меня ощущение школярского проигрывания «в отрывках».

Биография Шуберта вызывает слёзы: такой гений заслуживает жизненного пути, более достойного его одарённости. Особенно печалят типологические для романтиков богемность и бедность, а также болезни (сифилис и всё такое прочее), ставшие причинами смерти. Как вы считаете, всё это - типические атрибуты романтического жизнестроительства или же, напротив, Шуберт стоял у основания биографического канона?

В XIX веке биография Шуберта была сильно мифологизирована. Беллетризация жизнеописаний - это вообще порождение романтического столетия.

Давайте начнём прямо с одного из самых популярных стереотипов: «Шуберт умер от сифилиса».

Правда здесь лишь в том, что Шуберт действительно болел этой нехорошей болезнью. И не один год. К сожалению, инфекция, не будучи сразу пролеченной как следует, то и дело напоминала о себе в виде рецидивов, доводивших Шуберта до отчаянья. Двести лет назад диагноз «сифилис» был дамокловым мечом, возвещавшим постепенное разрушение человеческой личности.

Это была болезнь, скажем так, не чуждая холостым мужчинам. И первое, чем она грозила, - оглаской и общественным позором. Ведь Шуберт был «виноват» лишь тем, что время от времени давал выход своим молодым гормонам - и делал это единственным законным в те времена способом: путём связей с публичными женщинами. Связь с «порядочной» женщиной вне брака считалась преступной.

Он заразился дурной болезнью вместе с Францем фон Шобером, своим приятелем и компаньоном, с которым они некоторое время жили в одной квартире. Но оба успели от неё излечиться - как раз примерно за год до смерти Шуберта.

(Шобер, в отличие от последнего, прожил после этого до восьмидесяти лет.)

Шуберт умер не от сифилиса, а по другой причине. В ноябре 1828 года он заразился брюшным тифом. Это была болезнь городских предместий с их низким санитарным уровнем быта. Попросту говоря - болезнь недостаточно хорошо промытых ночных горшков. К тому времени Шуберт уже избавился от предыдущего недуга, но организм его был ослаблен и тиф унёс его в могилу всего за неделю-две.

(Вопрос этот достаточно хорошо изучен. Всех, кому интересно, отсылаю к книжке Антона Ноймайра под названием «Музыка и медицина: Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт», которая не так давно вышла у нас на русском языке. История вопроса изложена в ней со всей обстоятельностью и добросовестностью, а главное - снабжена ссылками на врачей, которые в разное время лечили Шуберта и его болезни.)

Вся трагическая нелепость этой ранней смерти была в том, что она настигла Шуберта как раз тогда, когда жизнь стала поворачиваться к нему своей значительно более приятной стороной.

Проклятая болезнь, наконец, ушла. Наладились отношения с отцом. Состоялся первый авторский концерт Шуберта. Но, увы, ему недолго пришлось наслаждаться успехом.

Помимо болезней вокруг биографии Шуберта хватает и других мифов-полуправд.

Считается, что при жизни он совсем не был признан, что его мало исполняли, мало издавали. Всё это верно лишь «наполовину». Дело тут не столько в признании извне, сколько в самом характере композитора и в образе его творческой жизни.

Шуберт по своей природе не был человеком карьеры. Ему достаточно было того удовольствия, которое он получал от самого процесса созидания и от постоянного творческого общения с кругом единомышленников, который состоял из тогдашней венской творческой молодёжи.

В нём царил типичный для той эпохи культ товарищества, братства и непринуждённого веселья. По-немецки это называется „Geselligkeit“. (По-русски - что-то вроде «компанейство».) «Делание искусства» было и целью этого круга, и повседневным образом его существования. Таков был дух раннего девятнадцатого века.

Наибольшая часть музыки, которую создавал Шуберт, была рассчитана на хождение как раз в той самой полу-домашней среде. И уже потом, при благоприятном стечении обстоятельств, она начинала выходить из неё в широкий мир.

С позиций нашего прагматического времени такое отношение к своему труду можно считать легкомысленным, наивным - и даже инфантильным. В характере Шуберта всегда присутствовала детскость - та, о которой Иисус Христос говорил «будьте как дети». Без неё Шуберт просто бы не был самим собой.

Природная застенчивость Шуберта - это своего рода социофобия, когда человек неловко чувствует себя в большой незнакомой аудитории и потому не торопится с ней соприкоснуться.

Конечно, трудно судить о том, где здесь причина, а где следствие. Для Шуберта это был, конечно же, и механизм психологической самозащиты - своего рода убежище от житейских неудач.

Он был очень ранимым человеком. Превратности судьбы и нанесённые обиды разъедали его изнутри - и это проявлялось в его музыке, со всеми её контрастами и резкими перепадами настроений.

Когда Шуберт, преодолевая стеснительность, прислал Гёте песни на его стихи - «Лесного царя» и «Гретхен за прялкой», - тот не проявил к ним никакого интереса и даже не ответил на письмо. А ведь песни Шуберта - это лучшее из того, что вообще было написано на слова Гёте когда бы то ни было!

И всё же говорить о том, что Шубертом якобы совсем никто не интересовался, что его нигде не играли и не издавали, - это чрезмерное преувеличение, устойчивый романтический миф.

Продолжу аналогию с советскими временами. Подобно тому как у нас многие авторы-нонконформисты находили способы зарабатывать своим творчеством - давали уроки, оформляли дома культуры, сочиняли киносценарии, детские книги, музыку к мультфильмам, - Шуберт тоже наводил мосты с сильными мира сего: с издателями, с концертными обществами и даже с театрами.

При жизни Шуберта издатели напечатали около сотни его сочинений. (Номера опусов присваивались им в порядке публикации, поэтому не имеют никакого отношения ко времени их создания.) Три его оперы были поставлены при его жизни - одна из них даже в придворной Венской опере. (Много ли вы сейчас найдёте композиторов, у которых Большой театр поставил хотя бы одну?)

Вопиющая история случилась с одной из опер Шуберта - «Фьеррабрас». Венская Придворная опера пожелала тогда, как бы сейчас выразились, «поддержать отечественного производителя» и заказала романтические оперы на исторические сюжеты двум немецким композиторам - Веберу и Шуберту.

Первый был к тому времени уже национальным кумиром, снискавшим небывалый успех своим «Вольным стрелком». А Шуберт считался, скорее, автором, «широко известным в узких кругах».

По заказу Венской оперы Вебер написал «Эврианту», а Шуберт - «Фьеррабраса»: оба произведения - на сюжеты из рыцарских времён.

Однако публика желала слушать оперы Россини - в то время уже мировой знаменитости. С ним не удавалось тягаться ни одному из современников. Он был, можно сказать Вуди Алленом, Стивеном Спилбергом тогдашней оперы.

Россини приехал в Вену и затмил всех. Веберовская «Эврианта» провалилась. В театре решили «минимизировать риски» и вообще отказались от постановки Шуберта. И не заплатили ему гонорар за уже сделанную работу.

Вот только представьте себе: сочинить музыку на два с лишним часа, переписать начисто всю партитуру! И такой «облом».

У любого человека случился бы тяжёлый нервный срыв. А Шуберт смотрел на эти вещи как-то проще. Какой-то был в нём, что ли, аутизм, помогавший «заземлять» подобные крушения.

Ну и, разумеется, - друзья, пиво, душевная компания маленького братства друзей, в которой ему было так уютно и спокойно…

Вообще, говорить надо не столько о «романтическом жизнестроительстве» Шуберта, сколько о том «сейсмографе чувств» и настроений, которым являлось для него творчество.

Зная, в каком году Шуберт заразился своей неприятной болезнью (это произошло в конце 1822-го, когда ему было двадцать пять лет - вскоре после того как он написал «Неоконченную» и «Скитальца», - но он узнал об этом только в начале следующего года), мы даже по каталогу Дойча можем проследить, в какой именно момент в его музыке возникает поворотный пункт: появляется настроение трагического надлома.

Мне кажется, этим водоразделом стоило бы назвать его фортепианную Сонату ля минор (DV784), написанную в феврале 1823 года. Она появляется у него как бы совершенно неожиданно, сразу после целой серии танцев для фортепиано - словно удар по голове после бурной пирушки.

Затрудняюсь назвать другое сочинение Шуберта, где звучало бы столько отчаянья и опустошения, как в этой сонате. Никогда прежде эти чувства не носили у него столь тяжёлого, фатального характера.

Следующие два года (1824-25) проходят в его музыке под знаком эпической темы - тогда он, собственно, и приходит к своим «длинным» сонатам и симфониям. В них впервые звучат настроения преодоления, какой-то новой мужественности. Самое известное его сочинение того времени - Большая симфония до мажор.

Тогда же и начинается увлечение историко-романтической литературой - появляются песни на слова Вальтера Скотта из «Девы озера» (в немецких переводах). Среди них - Три песни Эллен, одна из которых (последняя) - хорошо всем известная “AveMaria”. Почему-то гораздо реже исполняют две первые её песни - «Спи солдат, конец войне» и «Спи охотник, спать пора». Я их просто обожаю.

(Кстати, насчёт романтических приключений: последняя книга, которую Шуберт попросил у своих друзей почитать перед самой смертью, когда уже лежал больным, был роман Фенимора Купера. Им зачитывалась тогда вся Европа. Пушкин ставил его даже выше Скотта.)

Затем, уже в 1826 году, Шуберт создаёт, наверное, свою самую сокровенную лирику. Я имею в виду прежде всего его песни - особенно мои самые любимые на слова Зайдля («Колыбельная», «Странник луне», «Погребальный колокольчик», «У окна», «Томление», «На воле»), а также других поэтов («Утреннюю серенаду» и «Сильвии» на слова Шекспира в немецких переводах, «Из Вильгельма Мейстера» на слова Гёте, «В полночь» и «Моему сердцу» на слова Эрнста Шульце).

1827 год - в музыке Шуберта это высшая точка трагизма, когда он создаёт свой «Зимний путь». И это также год его фортепианных трио. Наверное, у него нет другого сочинения, где проявлялся бы такой мощный дуализм между героикой и безысходным пессимизмом, как в его Трио ми-бемоль мажор.

Последний год жизни (1828) - время самых невероятных прорывов в музыке Шуберта. Это - год его последних сонат, экспромтов и музыкальных моментов, Фантазии фа минор и Большого рондо ля мажор в четыре руки, Струнного квинтета, самых сокровенных его духовных сочинений (последней Мессы, Оффертория и Tantumergo), песен на слова Рельштаба и Гейне. Весь этот год он работал над эскизами новой симфонии, которая в результате так и осталась в набросках.

Про это время лучше всего говорят слова эпитафии Франца Грильпарцера на могиле Шуберта:

"Смерть похоронила здесь богатое сокровище, но ещё более прекрасные надежды.. ."

Окончание следует

Шуберт и Бетховен. Шуберт - первый венский романтик

Шуберт был младшим современником Бетховена. На протяже­нии приблизительно пятнадцати лет оба они жили в Вене, создавая в одно и то же время свои значительнейшие произведения. «Маргарита за прялкой» и «Лесной царь» Шуберта - «ровесники» Седьмой и Восьмой симфоний Бетховена. Одновременно с Девятой симфонией и «Торжественной мессой» Бетховена Шуберт сочинил «Неоконченную симфонию» и песенный цикл «Прекрасная мель­ничиха».

Но уже одно это сопоставление позволяет заметить, что речь идет о произведениях разных музыкальных стилей. В отличие от Бетховена, Шуберт выдвинулся как художник не в годы револю­ционных восстаний, а в то переломное время, когда на смену пришла эпоха общественно-политической реакции. Грандиозности и мощи бетховенской музыки, ее революционному пафосу и философской глубине Шуберт противопоставил лирические миниатюры, картинки демократического быта - домашние, интимные, во многом напо­минающие записанную импровизацию или страничку поэтического дневника. Совпадающее по времени бетховенское и шубертовское творчество отличаются одно от другого так, как и должны были отличаться передовые идейные направления двух различных эпох - эпохи Французской революции и периода Венского кон­гресса. Бетховен завершил вековое развитие музыкального классицизма. Шуберт был первым венским композитором-романтиком.

Искусство Шуберта отчасти родственно Веберу. Романтизм обоих художников имеет общие истоки. «Волшебный стрелок» Вебера и песни Шуберта были в одинаковой мере порождением демо­кратического подъема, охватившего Германию и Австрию в период национально-освободительных войн. Шуберт, как и Вебер, отразил наиболее характерные формы художественного мышления своего народа. Более того, он был ярчайшим представителем именно венской народно-национальной культуры этого периода. Его музы­ка в такой же мере дитя демократической Вены, как исполнявшие­ся в кафе вальсы Ланнера и Штрауса-отца, как народно-сказоч­ные пьесы и комедии Фердинанда Раймунда, как народные празд­ники в парке «Пратер». Искусство Шуберта не только воспевало поэзию народного быта, оно часто непосредственно там зарожда­лось. И именно в народно-бытовых жанрах проявился прежде все­го гений венского романтика.

Вместе с тем всю пору своей творческой зрелости Шуберт провел в меттерниховской Вене. И это обстоятельство в огромной степени определило характер его искусства.

В Австрии национально-патриотический подъем никогда не имел столь действенного выражения, как в Германии или Италии, а реакция, утвердившаяся во всей Европе после Венского конгрес­са, приняла там особенно мрачный характер. Атмосфере умствен­ного рабства и «сгущенной мгле предрассуждений» противостояли лучшие умы современности. Но в условиях деспотии открытая об­щественная деятельность была немыслима. Энергия народа была скована и не находила достойных форм выражения.

Жестокой действительности Шуберт мог противопоставить только богатство внутреннего мира «маленького человека». В его творчестве нет ни «Волшебного стрелка», ни «Вильгельма Телля», ни «Гальки» - то есть произведений, вошедших в историю как непосредственные участники общественно-патриотической борьбы. В годы, когда в России рождался «Иван Сусанин», в творчестве Шуберта звучала романтическая нота одиночества.

И тем не менее Шуберт выступает как продолжатель бетховенских демократических традиций в новой исторической обстановке. Раскрыв в музыке богатство сердечных, чувств во всем многообра­зии поэтических оттенков, Шуберт ответил на идейные запросы пе­редовых людей своего поколения. Как лирик он достиг идейной глубины и художественной силы, достойных бетховенского искус­ства. Шубертом начинается лирико-романтическая эпоха в музыке.

«Новый Акрополь» в Москве

Дата: 22.03.2009
Сегодня тема Музыкальной гостиной была посвящена трем великим музыкантам. Музыка была для них не просто профессией, она была для них смыслом жизни, была их счастьем... Сегодня мы слушали не только их произведения в исполнении замечательного трио «Анима», но и знакомились с их удивительной судьбой наполненной музыкой, преодолениями препятствий, которые преподносила им судьба и осуществления Великих мечт, которые жили в каждом из них... Три великих гения — таких непохожих друг на друга, но объединенных тем, что все эти великие люди умеют Возрождаться.

Фрагменты с вечера.

Встреча юного Бетховена и Моцарта.
Юный Бетховен мечтал о встрече с великим Моцартом, произведения которого знал и боготворил. В шестнадцать лет осуществляется его мечта. С замиранием сердца играет он великому маэстро. Но Моцарт недоверчиво относится к неизвестному юноше, полагая, что тот исполняет пьесу, хорошо разученную. Почувствовав настроение Моцарта, Людвиг осмелился попросить тему для свободной фантазии. Моцарт наиграл мелодию, и молодой музыкант с необыкновенным воодушевлением стал развивать ее. Моцарт был поражен. Он воскликнул, указывая друзьям на Людвига: «Обратите внимание на этого юношу, он заставит заговорить о себе весь мир!» Бетховен уходил окрыленный, полный радостных надежд и стремлений.

Встреча Шуберта и Бетховена.
Живя в одном городе — Вене — Шуберт и Бетховен не были знакомы. Из-за своей глухоты маститый композитор вел замкнутый образ жизни, общаться с ним было трудно. Шуберт же был до крайности застенчив и не решался представиться великому композитору, которого боготворил Лишь незадолго до смерти Бетховена случилось так, что его верный друг и секретарь Шиндлер показал композитору несколько десятков шубертовских песен. Могучая сила лирического дарования молодого композитора глубоко поразила Бетховена. Радостно возбужденный, он воскликнул: «Поистине в этом Шуберте живет искра божья!»

Австрийский композитор Франц Шуберт прожил короткую, но полную творческих свершений жизнь. Уже в одиннадцать лет он стал петь в венской придворной капелле, а позднее стал учеником самого Сальери. В его творческом пути было много интересных, значимых моментов Вот некоторые из них:

1. Шуберт написал более тысячи произведений. Ценители классической музыки знают его не только благодаря легендарной «Серенаде». Он — автор множества опер, маршей, сонат и оркестровых увертюр. И всё это — лишь за 31 год жизни.
2. При жизни Шуберта состоялся лишь один концерт из его композиций. Это было в 1828 году в Вене. Концерт нигде не анонсировался, послушать композитора пришло совсем немного народа. Всё потому, что в то же время в этом городе выступал скрипач Паганини. Ему-то и достались и слушатели, и внушительный гонорар.
3. А Шуберт за тот самый концерт получил крайне скромную плату. Однако, на эти деньги смог купить рояль.
4. У Шуберта сложились очень тёплые отношения с Бетховеном. Когда последний умер, Шуберт был одним из тех, кто на похоронах нёс его гроб.
5. Шуберт очень хотел, чтобы его после смерти похоронили рядом с Бетховеном. Но, как и сейчас, несколько веков назад всё решали деньги, а их у Шуберта не было. Однако, спустя какое-то время захоронение перенесли, и теперь два композитора покоятся рядом.
6. С юных лет Франц очень любил творчество Гёте, искренне восхищался им. И даже не раз пытался лично познакомиться со своим кумиром, но, увы, не вышло. Шуберт прислал поэту целую тетрадь с песнями на его (Гёте) стихи. Каждая из песен была полноценной драмой. Однако, никакой ответной реакции от Гёте не последовало.
7. Шестую симфонию Шуберта осмеяли в лондонской филармонии и начисто отказались её играть. Целых три десятка лет произведение не звучало.
8. Одно из известнейших произведений Шуберта — Большая до-мажорная симфония — увидела свет спустя годы после смерти автора. Композиция нашлась случайным образом в бумагах брата покойного. Впервые она прозвучала в 1839 году.
9. Окружение Шуберта было не в курсе того, что ему подвластны все жанры. Его друзья и прочие окружающие его люди были уверены в том, что он пишет только песни. Его даже называли «Король Песни».
10. С юным Шубертом однажды приключилось самое настоящее волшебство (по крайней мере, именно так он рассказывал об этом людям из своего круга). Идя по улице, он встретил женщину в старинном наряде и с высокой причёской. Та предложила ему выбрать свою судьбу — либо работать учителем, быть никому не известным, но прожить при этом долгую жизнь; либо стать всемирно почитаемым музыкантом, но умереть молодым. Франц выбрал второй вариант. А на следующий день бросил школу, чтобы посвятить всего себя музыке.