Особенности композиции гамлета параллелизм и удвоение. Мастерство драматургической композиции трагедии

Во второй период творчества (1601-1608гг.) Шекспир, сознание которого было потрясено крахом гуманистических мечтаний, создает наиболее глубокие произведения, вскрывающие противоречия эпохи. Вера Шекспира в жизнь подвергается серьезным испытаниям, у него растут пессимистические настроения. К этому периоду относятся известнейшие трагедии Шекспира: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет».

Его трагедии обращаются к таким существенным проблемам Возрождения, как свобода личности и свобода чувств, право выбора, которое приходится завоевывать в борьбе с взглядами феодального общества. Сущность трагизма у Шекспира всегда заключается в столкновении двух начал - гуманистических чувств, то есть чистой и благородной человечности, и пошлости или подлости, основанных на корысти и эгоизме. «Подобно своему герою, резко очерченной личности со своим особым, личным характером целого, нелегко формируемой «внутренней формой», поэтически подобающей лишь предмету(теме, сюжету) данной пьесы, его духу. Трагедиям Шекспира поэтому чужда заведомо заданная внешняя структура.» Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии.(с 99)

џ Трагедии Шекспира - социальные трагедии. В отличие от его комедий (где герой руководствуется своими чувствами), герой здесь поступает согласно кодексу чести, согласно человеческому достоинству.

џ В шекспировских трагедиях прошлое героя совершенно неизвестно или известно лишь в общих чертах, оно не является определяющим фактором в судьбе героя(например, Гамлет, Отелло).

џ Основой концепции шекспировских трагедий служит понимание человека как создателя, творца собственной судьбы. Такая концепция была характерной для литературы и искусства эпохи Возрождения.

«Гамлет»

Трагедия «Гамлет» была создана Шекспиром в 1601г., в начале второго периода его творчества и во время кризиса Ренессанса - когда был сожжен на костре Джордано Бруно, запрятан в тюрьму великий ученый Галилео Галилей, сожжен Жаном Кальвином гуманист и ученый, открывший малый круг кровообращения Михаил Сервет, началась охота на ведьм. Шекспир запечатлел трагическое разочарование в людей в силе и благе разума. Этот разум он воспел в лице своего героя - Гамлета.

Сюжет трагедии заимствован из древней легенды, записанной в XIII веке датским историком Саксоном Грамматиком. Предполагают, что Шекспир использовал также утраченную ныне пьесу Томаса Кида «Гамлет», шедшую в Лондоне в 80-х годах XVI века и посвященную теме сыновьей мести за убийство отца. Однако все это не умаляет самобытности произведения Шекспира и созданных им характеров. Старинный сюжет насыщен у драматурга общественным и философским содержанием.

«Основу драматургической композиции составляет судьба датского принца. Раскрытие ее построено таким образом, что каждый новый этап действия сопровождается каким-то изменением в положении или умонастроении Гамлета, причем напряжение все время возрастает вплоть до заключительного эпизода дуэли, заканчивающейся гибелью героя. Напряжение действия создается, с одной стороны, ожиданием того, каков будет следующий шаг героя, а с другой, - теми осложнениями, которые возникают в его судьбе и взаимоотношениях с другими персонажами. По мере развития действия драматический узел все время отягчается сильнее и сильнее.» Аникст А.А. Творчество Шекспира.(с120)

Гамлет - человек недюжинных способностей, смелый, эрудированный, способный к философскому анализу действительности. Он жил так, как жили все молодые люди его круга. У него был отец, которого он уважал и мать, которую он любил. Ему свойственно возвышенное представление о назначении человека, его душа преисполнена жажды чистоты и благородства в человеческих отношениях.

Смерть отца служит поворотным пунктом в сознании героя - его взору открывается мир со всем его трагизмом и злом. К убийству отца Гамлет относится не только как к личной утрате, он понимает, что источник этого преступления - в преступном характере общества. Королевский двор с его порочностью воплощает для него всю систему мирового зла. В этой трагедии Шекспира волнует проблема столкновения гуманной личности сообществом и судьба самого гуманизма в антигуманном мире. Знаменит гамлетовский вопрос: «Быть иди не быть - вот в чем вопрос?». Его волнует вопрос как вести себя по отношению ко вселенскому злу. В своем монологе он говорит со всем человечеством. Есть два пути - смириться со злом как неизбежным элементом бытия, уступить ему или, презрев все опасности, выступить в борьбу со злом. Гамлет избрал второй путь. Но он все время откладывает свершение мести, так как она ничем не может поспособствовать переделке мира и всего человечества. Это обстоятельство приводит героя к глубокой меланхолии.

В "Гамлете" раскрываются нравственные муки человека, призванного к действию, жаждущего действия, но действующего импульсивно, только под давлением обстоятельств; переживающего разлад между мыслью и волей

Пьеса Шекспира - энциклопедия мудрости. В каждой ее строке открывается ум и знание жизни. Наставления Полония Лаэрту, отъезжающему во Францию - это наставления для всех людей и всех времен, им следовать должен не только аристократ по рождению, но и аристократ по духу.

Не смотря на мрачный финал, в трагедии Шекспира нет безысходного пессимизма. Создавая различные стороны действительности, Шекспир не утрачивает веру в торжество добра и справедливости. Именно поэтому Гамлет обращается к своему другу Горацио с просьбой рассказать людям его историю, чтобы последующие поколения сумели разобраться в причинах его слабости и его трагедии. Это придает трагедии Шекспира значение произведения, актуального во все времена.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Филиал Московского Государственного Университета имени М. В. Ломоносова в городе Севастополь

Значение параллельных линий в трагедиях Шекспира «Гамлет» и «Король Лир»

Выполнила:

Студенка группы Ж-203

Сурма Анна

г. Севастополь 2015 год

Гений Шекспира изучало множество ученых, а будут изучать не меньше. Каждый исследователь находит в его творчестве свой аспект и анализирует его в контексте собственной национальной традиции. Сегодня мы знаем об этом великом гении гораздо больше, чем вчера, но белых пятен в его биографии предостаточно, и это способствовал появлению легенд о том, что Шекспира может не было вовсе, что за него писал кто-то другой. Но сегодня мы знаем, что Шекспир был, есть и будет непревзойденным драматургом своей эпохи.

Шекспир жил и творил в эпоху королевы Елизаветы, когда Англия вела борьбу за централизованное государство и свое первенство в мировой политике. Страна переживала подъем, «золотой век» - так историки назовут этот период позже. Но жизненный путь Уильяма Шекспира вовсе не был легким и «золотым». Ему пришлось скитаться по театральным подмосткам в качестве не очень везучего актера и постепенно превратиться в одного из самых ярких драматургов эпохи.

Пьесы Шекспира исполняли при дворе, в знатных домах, университетах, профессиональных корпорациях, известен случай, когда того же «Гамлета» играли на корабле в открытом море. Чаще всего он писал для публики театра «Глобус» - разношерстной, крикливой, не понимающей ничего, кроме театральных грубых эффектов, и излишне изощренной ее части, которая не будет смотреть нелепицу. Ему удалось угодить всем.

Хотя по большому счету, он самостоятельно не сочинил ни одной пьесы. Все сюжеты он заимствовал, пересказывал понятным для публики языком, как будто вышивал по канве общественной памяти старую историю, наполняя ее новым смыслом.

Тем не менее Шекспир был новатором в сюжетно-композиционной структуре трагедий. В его трагедиях появляется вторая сюжетная линия. Параллельность сюжетных линий позволяет создать впечатление широты и многогранности действительности в пьесе. Наивысшее напряжение в душах героев, борьба внутренних страстей часто в произведениях Шекспира сопровождается природными катаклизмами - бурей, дождем. Таким образом ему удается дополнить параллельность характеров героев контрастами в образах природы.

История написания «Гамлета» не стала исключением. Первоисточниками для написания пьесы стали предания о принце Амлете, что проживал в Дании в далекие времена. Отец принца со своим братом правил страной, но младший брат убил короля и женился на его вдове. Это предание впервые переписал французский автор Франсуа де Бельфор, а Шекспир использовал это в своей пьесе.

Для драматургии ренессансной эпохи характерно использование параллельных сюжетов, взаимная связь и влияние двух и более сюжетных линий. Именно такие сюжетные переплетение мы замечаем в пьесе «Гамлет».

Очень популярной темой тех времен была месть и мстители. В своей пьесе Шекспир при помощи параллельных сюжетных линий раскрывает тему мести и трактует ее по-новому, ведь для борьбы со злом главному герою приходится совершать зло самому.

Главным сюжетом трагедии выступает история Гамлета и его терзания относительно смерти отца. После беседы с призраком отца он жаждет выяснить правду о его смерти и устраивает спектакль с заезжими актерами, которые в своей сценке показывают акт смерти короля. Во время спектакля Гамлет наблюдает за Клавдием, тот не может досмотреть его и выходит. Гамлет воспринимает это как доказательство вины. Но и тут он не может решиться на убийство, которое от него требуется долгом чести и ролью мстителя.

Образ Гамлета не соответствует традиционному образу героя-мстителя эпохи Возрождения. Каждый читатель пьесы или зритель в зале замечает некоторую медлительность в действиях Гамлета, его отстраненность от основных событий в пьесе.

Гамлетовская рефлексия и колебание, ставшее отличительным признаком характера этого героя, вызвано внутренним потрясением от «моря бедствий», повлекшим за собой сомнение в нравственных и философских принципах, которые казались ему незыблемыми.

Дело ждет, а Гамлет медлит, не раз на протяжении пьесы Гамлет имел возможность покарать Клавдия. Почему, например, не наносит он удар, когда Клавдий молится в одиночестве? Потому, установили исследователи, что в таком случае, согласно древним поверьям, душа попадает в рай, а Гамлету необходимо отправить ее в ад. Психологическая раздвоенность гамлетовского сознания носит исторический характер: ее причина - двойственное состояние современника, в сознании которого вдруг заговорили голоса и стали действовать силы других времён.

Хотя гибель человека трагична, все же трагедия имеет свое содержанием не смерть, а моральную, нравственную гибель человека, то, что привело его на роковой путь, заканчивающийся гибелью.

В данной пьесе сопоставляются отцы и сыновья. Комическим зеркалом Гамлета-короля становится образ Полония. После гибели Полония его дети стают героями трагедии. Лаэрт становится пламенным мстителем, хотя с начала это роль отводилась Фортинбрасу.

Тема театральности полностью насыщает пьесу и наделяет героев аффективным проявлением чувств, искусственной мотивацией поступков. Даже Лаэрт не может стать полноценным героем-мстителем, хотя в его образе соблюдены все требования жанра для подобного героя. В действиях Фортинбраса также присуща излишняя театральность, он не разыгрывает месть, а играет главного героя в целом, которого ведут абсолютно надуманные и театральные представления о героизме и человеческих ценностях. Гамлет сам не может избежать театральных жестов, но старается избежать тех рамок, которые навязываются его персонажу ролями Мстителя и Короля.

Сюжетная линия Офелии также становится параллельной к основному сюжету. Общая для них линия безумия становится их сходством. Безумие в трактовке Шекспира является способом познания Вселенной с перевернутой точки зрения, но лишь на время. Гамлет понимает, что долго притворяться безумным становится опасно, потому что любой актер может заиграться и не остановиться. Ведь безумие может привести к смерти самого умалишенного и близких ему людей. В то же время Офелия становится безумной, потому что не может найти иного выхода из ситуации, лишь в этом она находит защиту от окружающего мира. Она прозревает слишком поздно, не сумев таким образом его пережить и выработать новую схему мышления.

Шекспир проводит параллельные линии между самым Гамлетом и Клавдием. Когда Гамлет старается выяснить, вправду ли Клавдий виноват в смерти его отца, сам Клавдий также старается выяснить, в чем причина безумного поведения племянника. Оба расследования происходят параллельно, а кульминацией становится сцена «Мышеловка».

Розенкранц и Гильденстерн и норвежские послы Вольтеманд и Корнелиус становятся героями комедийного жанра, они абсолютно заменяют друг друга. Таким образом человеческий идеал становится искаженным, обезличенным, герои становятся марионетками, что бездумно исполняют волю другого человека.

Прием удвоения используется Шекспиром в «Гамлете» чаще, чем в других пьесах. Эти приемы употребляются в речи Полония, Лаэрта, Клавдия и самого Гамлета. Так выражаются духовные колебания принца и процесс осознания им двойственной сущности мира. В этом мире он не может разобраться был ли Призрак духом короля или посланцем ада и действительно ли Гертруда невиновна в гибели первого супруга.

Шекспир вложил в старую, привычную форму новое содержание. К новым чертам, не принятым в елизаветинской трагедии мести, относились скоморошество, юродство героя, которое варьировало тему безумия, приближая ее к архетипической фигуре трикстра, «умного дурака». Несмотря на признанное «безбожие» гамлетовских небес, драматург написал пьесу об отказе от личной мести, о возмездии высшем и высоком. Так случайно умирает Полоний; так приводит на виселицу Розенкранца и Гильдернстерна их не в меру «искусная совесть», и так далее. Таким образом, трагедия Шекспира стала ответом, противовесом классической трагедии мести. Это трагедия мести без собственно «умышленного зла», без личного отмщения. Таким образом, на мифологию героя-мстителя, сына, героя погибающего в «Гамлете» наложилось и трикстерство, и христианская покорность божественному промыслу, и Гамлет, совокупность самых различных подтекстов укрытых образов, не случайно стал героем вечным.

Вершиной развития параллелизма сюжетов в драматургии Шекспира стала пьеса «Король Лир». Эту историю Шекспир также позаимствовал у - «Аркадии» Филиппа Сидни. Но в первоисточнике двойного сюжета не было, поэтому в этой истории параллельный сюжет - инновация самого автора. «Король Лир» - одна из самых длинных шекспировских пьес. Его главная цель - сфокусировать действие на образе самого Лира и его отношениях с дочерями. Однако редукция «второй» сюжетной линии непоправимо обедняет философское значение трагедии и существенно искажает ее идею, поскольку именно «линия Глостера» начиная с середины текста становится ведущей, обеспечивая и развитие фабулы, и порождение новых мировоззренческих смыслов. шекспир гамлет король лир

Основным сюжетом становится история короля Лира, который разделяет королевство между тремя дочерями, в силу своей уверенности в абсолютной справедливости мировых порядков. Но две старших дочери изгнали старика-отца, тем самым открыв ему глаза ни истинный порядок вещей в мире. Параллельным сюжетом здесь выступает история герцога Глостера и его сыновей, эта история как бы подчеркивает сущность ошибки Лира.

Вся история раздела королевства насыщена аспектами темы власти и наследования, в чем проводится параллель между Лиром и Глостером. Начиная с первого акта для зрителей становится очевидной взаимосвязь основного и параллельного сюжета. Проходит всего один день, как Лир разделяет свое королевство, а Глостер также оказывается в подобной тяжелой ситуации, ведь ему приходится отречься от одного из своих сыновей, причем от лучшего. Но в то же время Глостер становится пассивной жертвой своего внебрачного сына.

Сюжет Глостера во второй половине первого акта начинает отставать во времени от сюжета Лира, где время идет быстрее и насыщеннее. Третий акт уравнивает эти сюжеты. Но необходимо подметить, что личность Глостера не настолько масштабна, как персонаж Лира. Глостер не становится в полной мере трагическим персонажем, его история развивается в семейно- бытовых границах, а трагическая история Лира охватывает свои масштабом страну и основы нашего мира. Кульминацией для развития параллельного сюжета стала встреча безумного Лира и слепого Глостера в шестой сцене четвертого акта.

Крах обоих отцов вызван похожими причинами, но они созданы по-разному. Их дети сопоставляются друг с другом на уровне параллельного сюжета их отцов: Регана с Гонерильей и Эдмунд как дурные дети, Корделия и Эдгар как дети хорошие. Но их дети ведут себя неодинаково в столь похожих ситуациях.

Если Гонерилья и Регана не думают о том, чтобы избавиться от сестры, - ее изгнание их поначалу поражает, - а лишь пользуются плодами старческого слабоумия, то Эдмунд сам строит свою судьбу. В отличие от «яростных», животных сестер и Корнуолла, Эдмунд, не только наделенный цепким практическим умом, но и склонный к философским обобщениям, - практик-макиавеллист.

Из пары «хороших детей» дочь Лира, напротив, сильнее. Корделия, как и отец, сама избирает собственную судьбу. До некоторой степени она унаследовала своеволие Лира и при всей привлекательности образа ее вряд ли можно счесть полностью невиновной в сложившейся ситуации. Корделия никем не обманута - свое роковое «Ничего» она произносит сама и стоит на своем до конца. Любовь к отцу не заставляет ее потакать его прихотям. Эдгар в начале пьесы не оказывается в ситуации выбора, в отличие от Корделии. Формально он мог бы отказаться верить брату, но внутренняя логика характера, в первом акте совершенно пассивного, фактически не оставляет ему простора для волевых решений. Эдгар тоже повторяет своего отца, но не гордостью, а слабостью: как и старший Глостер, он легковерен и любит Эдмунда, при этом совершенно не понимая его.

«Король Лир» - художественный эксперимент Шекспира, с самого начала наделившего своего героя полной властью над окружающими. Словно некое божество, словно Бог, вечно видящий перед собой поступки людей, которые для самих людей разворачиваются во времени, Лир устраивает своим дочерям испытание, итог которого представляется ему заранее известным и предрешенным. Однако из человека-Лира не получается божественного драматурга, и Лир проходит путь, обратный пути других шекспировских героев. Ричард, Гамлет, Макбет стремились к полноте власти над людьми и миром. Лир от полноты власти приходит к утверждению беспомощности человека и его неспособности властвовать над чем и кем бы то ни было. Однако истина, как всегда, лежит где-то посередине. Человек не может претендовать на всю полноту божественной власти, но и не может отказываться от той власти - и, следовательно, ответственности, - которая дана ему в рамках существующего мироздания. Гибель Корделии, вынесенная как бы за скобки драматического действия, происходящая уже после того, как на злодеев обрушилась заслуженная кара, с одной стороны, словно подрывает веру героев и читателя/зрителя трагедии в осмысленность и справедливость мироздания, а с другой - напоминает героям об их ответственности за собственные поступки, ведь именно претензии Лира на полноту власти над миром и людьми и привели к таким последствиям.

Параллельные линии сюжета «Короля Лир» проявляются не только в сопоставлении Лира и Глостера, но и Лира с Эдгаром. Их обоих предали самые близкие люди, и они стали изгнанниками. Эти персонажи приходят к высшей мудрости осознания бытия через страдания, потерю себя и обретение себя нового, возвышенного. Они люди, которые познали безумие. Только Лир постепенно отрекся от вражеского ему мира, а Эдгару пришлось научиться жить в новом мире и управлять государством.

Персонаж герцога Альбани также сопоставляется с судьбой Лира. Этому герою пришлось перейти от духовной апатии к сопротивлению злу и разбудить в себе способности к сопереживанию.

Шекспир создавал параллельность сюжетов в «Короле Лире» с целью предоставить возможность для духовного перерождения личности, которое может быть доступно каждому, не только сильному духом.

В «Гамлете» и «Короле Лире» невозможно выделить единственную схему композиции параллельного сюжета. В его создании большую роль играют сами персонажи. В целом пьесы Шекспира разделились на те, в которых явная роль главного героя сопровождается героями -двойниками во втором сюжете, и они протекают параллельно, как в «Гамлете» и те, в которых во второстепенном сюжете нет главного героя. Их несколько, и выделение одного нецелесообразно.

Шекспиру удалось найти особенное место для каждого персонажа в пьесе. Двойной сюжет как литературный прием позволяет Шекспиру анализировать главные проблемы драматургии эпохи Возрождения, а именно видимость внутреннего содержания, необходимость мести или ее неоправданность, безумие как потеря или обретение личности и своей самоидентичности, закон и милосердие, соотношение ролей мужчины и женщины.

Эти перечисленные вопросы не могут решаться однозначно. Именно поэтому для Шекспира параллельный сюжет разрешает реализовать многозначные трактовки на материале одного текста, одной пьесы.

Список литературы

1. Акройд П. Шекспир: биография. М.: Колибри, 2010. 736 с.

2. Гарин И.И. Шекспир Вильям, о нем. Художественная литература. Харьков: Гариниздат, 1998.

3. Шестаков В. Мой Шекспир. Гуманистические темы в творчестве Шекспира. М.: Славян.диалог, 1998.

4. Шилова Н. В. Двойной сюжет в драматургии английского Возрождения // Мир науки, культуры, образования. 2012. № 3 (34). С. 399- 401.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Особенности исследования проблематики семейных отношений, общественного и политического в трагедии В. Шекспира "Король Лир". Цель, роль и значение антигероя в художественном произведении. Место антигероя в исследуемой трагедии английского классика.

курсовая работа , добавлен 03.10.2014


Сюжет и история создания трагедии У. Шекспира "Гамлет". Трагедия "Гамлет" в оценке критиков. Интерпретация трагедии в различные культурно-исторические эпохи. Переводы на русский язык. Трагедия на сцене и в кино, на зарубежных и российской сценах.

дипломная работа , добавлен 28.01.2009


Особенности творчества У. Шекспира - английского поэта. Художественный анализ его трагедии "Гамлет, принц Датский". Идейная основа произведения, его композиция и художественные особенности. Характеристика главного героя. Второстепенные персонажи, их роль.

реферат , добавлен 18.01.2014


История создания пьесы. Раскрытие конфликтов совести, природы человека и его поведения, власти и безволья, жизни и смерти в трагедии. Внутренняя драма принца Гамлета. Его душевная борьба между идеалистическими представлениями и жестокой реальностью.

курсовая работа , добавлен 21.05.2016


Лев Толстой и его литературно-эстетические взгляды. Основные положения критического отзыва о пьесе Шекспира "Король Лир". Социально-политические конфликты эпохи Возрождения. Анализ парадоксального текста. Шекспиризация и шекспиризм в Европе и в России.

курсовая работа , добавлен 01.07.2014


Гамлет - выразитель взглядов и идей эпохи Возрождения. Литературная полемика вокруг образа Гамлета. Шекспир писал о современной ему Англии. Все в его пьесе - герои, мысли, проблемы, характеры - принадлежит обществу, в котором жил Шекспир.

реферат , добавлен 11.08.2002


Вопрос периодизации творчества зрелого периода Шекспира. Продолжительность творческой деятельности Шекспира. Группировка пьес Шекспира по сюжетам. Ранние пьесы Шекспира. Первый период творчества. Период идеалистической веры в лучшие стороны жизни.

реферат , добавлен 23.11.2008


Описание жизненного и творческого пути Вильяма Шекспира. Изображение расцвета человеческой личности и богатства жизни, но вместе с тем присущего трагического непонимания между отцами и детьми в пьесах драматурга "Ромео и Джульетта", "Король Лир".

курсовая работа , добавлен 05.03.2010


Особенности проведения редакторского анализа моноизданий У. Шекспира. Анализ истории публикаций моноизданий трагедий в издательстве Детгиз". Характеристика трагической истории "Гамлет". Б. Пастернак как непревзойденный мастер поэтического перевода.

дипломная работа , добавлен 16.06.2015


Вопросы о смысле и цели человеческого существования, нравственного и гражданского долга, возмездия за преступления в трагедии У. Шекспира "Гамлет"; исследование русских переводов XIX века и способов адаптации текста пьесы в русской культурной среде.

В ситуации первой из трагедий 600-х годов бросается в глаза одна особенность, которой не найти ни в какой другой трагедии Шекспира. Герой прибывает из далекого Виттенберга, где протекали его студенческие годы - и, по-видимому, долгие годы, так как в пятом акте выясняется, что Гамлету тридцать лет, - ко двору короля Клавдия. В экспозиции герой перенесен в духовно чуждый для него мир.

С самого начала действия датский принц, таким образом, чувствует себя в Дании не так, как веронская чета в Вероне, Тимон первых актов в Афинах или даже венецианский Мавр в Венеции, - не на своей земле. Уже при первом появлении па сцене он желает вернуться в Виттенберг и, лишь повинуясь настояниям матери и короля, остается при дворе. Своему другу Горацио при встрече Гамлет с удивлением дважды задает вопрос - почему он здесь, а не в Виттенберге, а товарищам по университету - чем они так "провинились", что попали в Эльсинор.

Этот Гамлет, для которого Дания - "тюрьма", и притом "одна из худших тюрем", этот принц со вкусами решительно не придворными - "не датский" Гамлет и весьма странный принц - принадлежит, по-видимому, всецело инвенции Шекспира. Ни в хронике Саксона Грамматика, ни во французском пересказе Бельфоре нет мотива прибытия героя из иного края, нет отчуждения Гамлета от среды. Что касается утраченной пьесы Кида - как предполагают, прямого источника шекспировской трагедии, - все, что мы знаем об этом "пра-Гамлете" - это то, что там уже появляется, взывая об отмщении, призрак старого короля и что, вероятно, то была типичная для Кида кровавая трагедия мести. Но тогда, надо полагать, сюжет ее не нуждался в парадоксальном мотиве "чужестранца в своем отечестве".

Напротив, этот мотив играет роль важнейшей психологической предпосылки для ситуации шекспировской пьесы, заимствующей в источниках лишь сырой материал. Сама гамлетовская фабула перенесена, подобно герою, в достаточно чуждый ей мир. Как ни в одной трагедии, Шекспир модернизирует здесь время действия: герой древней саги учится в современном Шекспиру Виттенберге, очаге Реформации, в университете, основанном в 1502 году; перед датским двором разыгрывается "убийство Гонзаго", происшедшее в 1538 году, действующие лица - явно подчеркнутое смещение - обсуждают злободневные события лондонской театральной жизни около 1600 года и т. д. Древнее сказание об Амлете, эпический сюжет-фабула, преобразовано в сюжет-ситуацию Нового времени, основанный на непримиримом контрасте между личностью и обществом, между свободолюбивым принцем и новейшим абсолютистским двором, между героем, на которого возложена конкретная задача (месть), и "не его" миром, в котором, как выясняется в ходе действия, она может быть решена только анахронистически: как старинный долг мести, как бессильный против утвердившегося миропорядка (против "времени") выпад.

Мотив героя, перенесенного в чуждую ему среду (страну), станет в XVIII веке характерным приемом для "философских" жанров повести, сказки, поэмы, фабула которых часто строится на образовательном "путешествии". Герой наблюдает непривычную для него ("остраненную") среду свежим, неавтоматизированным взглядом иностранца, обычно более склонного к обобщениям. Как и персонаж "философских" жанров Просвещения, Гамлет видит мир в его своеобразии, способен оценить его критически. Протагонисты позднейших трагедий вплоть до Тимона Афинского начинают с иллюзий насчет своих друзей, детей, родного города-государства, чтобы через основанные на иллюзиях поступки прийти к конфликту и трагическому осознанию действительной природы своего общества. У питомца Виттенбергского университета подобные иллюзии исключены с самого начала. С первого монолога (I, 2) мир трагедии для него "докучный, тусклый и ненужный", "буйный сад, где властвует лишь дикое и злое".

В "Гамлете" сюжет поэтому не строится на деянии - в начале действия ("Лир", "Макбет"), в середине ("Кориолан"), либо и в начале и в конце ("Отелло") - на трагическом поступке. Главный поступок героя в датской трагедии (месть) лишь заключает - притом неожиданно для него самого - сюжет о трагическом положении человека, который с самого начала предчувствует истину, понимает свой мир и слишком рано (с конца первого акта) убедился, что "вещая душа" его не обманывалась. В шекспировском театре Гамлет - первое (и по времени и по значению) законченно трагическое сознание, причем в отличие от других трагедий - с самого начала действия. Действие в "Гамлете" не подготавливает поступок и не развертывается как последствия поступка (в "Отелло" и то и другое), а показывает, почему так долго не было поступка, почему герой колебался, медлил, терзаясь своей медлительностью. Для умирающего Гамлета поэтому так важно, чтобы то, что знают зрители, "безмолвно созерцавшие игру", стало известным миру и потомству, - что он и завещает единственному своему другу. "Гамлет" - трагедия знания жизни.

Не только герой, но и зритель (читатель) "Гамлета" находится в ином, чем в остальных трагедиях, положении по отношению к миру пьесы и его персонажам. В других шекспировских трагедиях мы в своих суждениях независимы от протагониста, мы видим с самого начала заблуждения Отелло, Лира, Тимона в оценках Яго, дочерей Лира, друзей Тимона; мы ориентируемся в мире лучше, чем героически-наивный протагонист. В "Гамлете" же мы видим мир глазами героя, он проницательнее нас, он раскрывает перед нами закулисную сторону происходящего, он подсказывает нам оценки целого и находит для своего мира меткие, универсальные формулы, ставшие крылатыми выражениями.

В "Гамлете" герой знает о своей среде больше протагонистов других трагедий, больше, чем кто-либо из персонажей его собственной трагедии (вероятно, ему одному известна тайна преступления Клавдия), а часто больше, чем читатели (зрители), обычно пребывающие в театральных пьесах, в том числе в пьесах самого Шекспира, в привилегированном положении всеведущих богов. Композиция действия в "Гамлете" такова, что герой, хоть он новый человек в Эльсиноре, опережает нас в понимании датского двора. Некоторые сцены как бы и даны для выравнения этой "неравномерности развития" героя и зрителей - без такого допущения они покажутся излишними.

Первый акт, например, заканчивается рассказом Призрака и клятвами принца выполнить долг. Проходит два месяца* - и к началу второго акта мы готовимся узнать, насколько Гамлет продвинулся к цели. Вместо этого в первой сцене второго акта мы в доме Полония в тот момент, когда он отправляет слугу в Париж с поручением тайно разузнать о поведении сына, а заодно и других датчан в чужой столице. Этот мотив больше не развивается - мы так и не узнаем, чем кончилась миссия Рейнольда, какие сведения он привез о Лаэрте. Пассаж в семьдесят строк полностью выпадает из фабулы, но зато прекрасно вводит нас в то, что Гамлет называет своим "временем", "проклятием своей судьбы" - в атмосферу датского двора, где надо действовать принцу, чтобы выполнить долг. Здесь отец так вошел в свою роль министра внутренних дел, так сросся со своими обязанностями, что шпионит за собственным сыном за границей; наставления отъезжающему Рейнольду - хитроумная подробная инструкция тайному агенту, которому дозволено все. В этой же сцене допрашивается и дочь министра, поскольку известно, что она находится в связи с принцем; у нее отбираются любовные письма, и в следующей сцене они будут верноподданно преподнесены его величеству, почему-то особой принца весьма интересующемуся.

Сцена в доме Полония "подтягивает" читателя до уровня Гамлета; косвенно она отвечает в известной мере на интересующий нас вопрос. За эти два месяца Гамлет успел разобраться в придворных нравах и оценить полицейский "верный нюх" Полония*, который родную дочь заставил стать своим агентом. Теперь читатель подготовлен к саркастическим репликам принца в следующей сцене по адресу Полония, в частности, как отца Офелии - Гамлет видит министра насквозь. И в этой же сцене герой сумеет распознать в прежних своих друзьях нынешних придворных шпионов - то, что читателю известно с начала сцены, где король поручил Розенкранцу и Гильденстерну выведать у принца его намерения.

Герой невидимкой присутствует - как бы вместе со зрителями - в тех сценах, где на подмостках нет актера, исполняющего его роль. Благодаря острой проницательности Гамлет знает то, что зритель видит благодаря выгодному своему положению, - мы, зрители, всегда должны иметь это в виду, оценивая поведение героя. В сцене объяснения с Офелией нас обычно поражает не столько пессимистический взгляд на женщину, подсказанный общим глубоким отчаянием героя, - о состоянии его можно судить по только что произнесенному монологу "Быть или не быть", - сколько крайне резкий тон в этой сцене разрыва с любимой, нарочитая грубость Гамлета, явное желание оскорбить Офелию. Режиссеры в интерпретации сцены поэтому с некоторым правом иногда исходят из допущения (для которого в тексте нет прямого основания), что Гамлет знает или, по крайней мере, догадывается о том, что свидание его с Офелией подстроено королем и Полонием, что оно подслушивается. Чтобы убедиться, что Офелия подослана, Гамлет спрашивает, где сейчас ее отец, и после смущенного ответа: "Дома", - передает Полонию через дочь язвительный совет "разыгрывать дурака только дома". В следующих репликах возмущение героя достигает высшей точки. Гамлета раздражает безвольность Офелии, ее покорная уступчивость (о которой зритель знает по предыдущим сценам II, 1; III, 1), роковая "слабость женщины", которой и на сей раз, как и в истории королевы-матери, пользуется в своих интересах негодяй Клавдий.

Эта сцена подслушивания в "Гамлете" прямо противоположна подобной же в "Отелло", где Мавр подслушивает беседу Яго с Кассио (IV, 1). И там и здесь подслушивание подстроено коварным антагонистом, оно окончательно убеждает героя в моральной слабости героини и приводит его к отречению от прежней любви. Но в "Гамлете" ситуация и реакция героя основаны на понимании, в "Отелло" на непонимании происходящего перед его глазами. Отелло, которому была отведена роль зрителя, невольно сыграл в этой сцене главного актера и одурачен ее режиссером, Яго. Гамлету была отведена роль актера, но он разобрался в спектакле, разгадал, не хуже всеведущих зрителей, положение, - "дураком" оказался режиссер Полоний.

Но в какой мере знаем мы все то, что знает Гамлет о своем мире? То, что надо знать, чтобы быть на уровне Гамлета и иметь право судить о причине его медлительности? Натура героя и действующих лиц вокруг него обрисованы не хуже, чем в иных трагедиях, мы представляем себе и отношение Гамлета к любому персонажу (это примерно наше отношение), и оценку в целом датской жизни (трагически-отрицательную). В прочих трагедиях этого достаточно, чтобы понять поступки героя и его судьбу, а для гамлетовской ситуации недостаточно. Это ситуация, где деятельный по натуре герой потому не совершает ожидаемого поступка, что великолепно знает свой мир. Это трагедия сознания, сознавания ("Так трусами нас делает сознанье"). Но в какой мере нам известен весь тот опыт, который лег в ее основу, - то, что побуждает героя трагически воскликнуть, что само Время стало поперек его судьбы? Очевидно, опыт этот намного шире, чем рассказ Призрака, неизмеримо значительней, чем обстоятельства смерти отца и брака матери.

Трагедия знания жизни, которую принято считать наиболее "философской" у Шекспира, с этой стороны заметно отличается от "философских" художественных произведений познания (познавания - как процесса) жизни, вроде "Кандида", "Фауста" или "Каина". Там перед нами вся художественная аргументация героя, примерно весь его жизненный опыт, путь развития, процесс познания - для понимания его выводов. Что касается "Гамлета", то по объему он так разросся, что как будто рассчитан автором так же на чтение, как поэма или роман; при постановке пьеса, как правило, подвергается, по-видимому, еще со времен Шекспира, сильному сокращению*. И все же нам не хватает важных звеньев при переходе от объективного мира, от датского двора, к субъективной стороне ситуации, к трагическому сознанию датского принца.

О сознании Гамлета мы судим косвенно - по его поведению, стычкам с придворными, ядовитым репликам (в которых мудрость как-никак рядится в одежду шутовства и безумия) - и непосредственно по беседам с друзьями, с матерью, особенно по монологам. Но эти монологи и беседы уже состоят из пессимистических выводов о жизни да из горьких упреков самому себе за бездействие - из них мы так и не узнаем, что же именно, помимо двух семейных событий, привело героя к глубочайшему духовному кризису. В монологах осмысляется не то, что происходит на сцене, Гамлет в них часто и не касается датского двора. Трагическое сознание героя в монологах как бы автономно от действия и собственного участия в действии; оно коренится в чем-то большем, нежели представленный на сцене малый мир. Жизненная основа трагически бездействующего героя шире действия трагедии и уходит от нас - туда, за кулисы.

Монолог "Быть или не быть" может послужить примером. Он обычно признается центральным в партии Гамлета, в нем открывается источник отчаяния героя, обнажается его внутренний мир, это как бы ключ к пониманию всей трагедии принца. Но прежде всего монолог формально никак не связан с происходящим на сцене. Казалось бы, сейчас, когда Гамлет поглощен постановкой пьесы (в следующей сцене он занимается с актерами), когда должен подтвердиться рассказ Призрака и перед героем и всем двором наконец будет разоблачен убийца, менее всего уместен вопрос "быть или не быть". Трагедия сознания (размышление героя) протекает параллельно трагедийному действию (сценическому положению героя), а не вытекает из него. На минутку перед нами приоткрылся внутренний мир Гамлета, но мы так и не знаем, по поводу чего возник основной вопрос, не знаем (ведь это как бы внутренний монолог!) ни начала, ни конца этого размышления, оно обрывается с появлением Офелии. Последние "внутренние" слова монолога третьего акта: "Но тише!", как и последние слова первого монолога (I, 2): "Разбейся сердце, ибо я должен молчать" (дословный перевод), перекликаются с предсмертным "Остальное - молчание"*. Очевидно, по самому художественному замыслу, в размышлениях героя должно остаться что-то значительное и недосказанное, о чем после смерти Гамлета, пожалуй, и Горацио вряд ли сможет в полной мере поведать миру.

Затем - переходя к содержанию монолога - в "Быть или не быть" перечисляются "бедствия", "плети и глумление времени"

Ни одно из этих "бедствий" не входит в действие, в данную ситуацию, в положение самого принца датского. Сравним ключевой монолог Гамлета с негодующими речами Лира, Тимона, Кориолана, с предсмертным монологом Макбета ("Так догорай, огарок") - там всегда осмысляется пережитое героем, и мысли героя вытекают из действия, из того, что зритель видел. В "Гамлете" действие как бы должно указать на нечто большее, чем оно само ("Остальное - молчание"), как на главный источник меланхолии Гамлета. Там, за сценой, сходятся зло жизни, драматически воплощенное (то, что зритель видит) и лирически лишь высказанное (то, что терзает героя).

На этом основании иногда приходили к выводу о несовершенстве театрально-драматической формы "Гамлета", признавая, однако, его значительность поэтическую как "драматической поэмы". Но такой вывод решительно опровергается неизменным сценическим успехом "Гамлета", наиболее популярной драмы Шекспира у современников, у потомства, в наше время. Не раз отмечалось, что пресловутые неясности "Гамлета" больше ощущаются при чтении, чем в театре.

Драматическая форма в "Гамлете" - единственная, как ее герой; она подходит только к "Гамлету". Это - как во всех трагедиях начиная с "Ромео и Джульетты" - характерная ("внутренняя") форма. Различие в структуре (соотношение драматически показанного и лирически высказанного) между "Гамлетом" и последующими трагедиями вытекает из отличия протагониста, который интеллектуально возвышается над прочими персонажами, знает важную тайну, им не известную, с самого начала знает свое "время" - от более наивных, чем прочие персонажи, протагонистов других трагедий, которые лишь в ходе действия и через действие, ими осознаваемое, узнают свое "время".

Но подобная структура подымает героя и над зрителем и читателем. Она создает в "Гамлете" идеальную (вечную) ситуацию с героем - нормой "мыслящего человека" (Homo sapiens), "знающего свое время" человека. Она рассчитана и на мыслящего читателя, как сотворца, на его собственное представление о времени, о своем времени. Каждая эпоха, каждая постановка "Гамлета" в своих акцентах творчески восполняет недостающие звенья между малым, драматически представленным временем (датского двора) и тем большим Временем, которое противостоит герою и составляет его трагедию, - восполняет каждый раз соответственно своему пониманию времени, постижению роли времени в человеческой жизни - и соответственно своему представлению о "мыслящем человеке". Гибкая драматическая форма "Гамлета" - едва ли не самая поэтическая и емкая в шекспировских трагедиях, кроме "Короля Лира", - исключает окончательное решение задачи (для всякого времени). Подтверждением чему служит единственная по богатству история истолкования "Гамлета" в критике и в театре.

Экзамен: Зарубежная литература

1) История сюжета "Гамлета".

Прототип - принц Амлет (имя известно из исландских саг Снорри Стурлусона). 1 лит. памятник, в котором этот сюжет есть - "История датчан" Саксона Грамматика (1200). Отличия сюжета от "Г": убийство короля Горвендила братом Фенгоном происходит открыто, на пиру, до этого у Ф. с королевой Герутой ничего не было. Мстит Амлет так: вернувшись из Англии (см. Гамлета) на тризну по поводу собственной кончины (все же думали, что он убит), он спаивает всех, накрывает ковром, прибивает его к полу и поджигает. Герута его благословляет, т. к. она раскаялась в том, что вышла замуж за Ф. В 1576 г. фр. писатель Франсуа Бельфоре опубликовал эту историю на франц. языке. Изменения: связь между Ф. и Герутой до убийства, усиление роли Геруты как помощницы в деле мести.

Потом была написана пьеса, которая до нас не дошла. Но мы знаем о ней из воспоминаний современников о "куче Гамлетов", которые произносят длинные монологи. Потом (до 1589 г. была написана еще одна пьеса, которая дошла, но не дошел автор (скорее всего это был Томас Кид, от которого осталась "Испанская трагедия"). Трагедия кровавой мести, родоначальником которой как раз и был Кид. Тайное убийство короля, о котором сообщает призрак. + мотив любви. Козни злодея, направленные против благородного мстителя, обращаются против него самого. Ш. весь сюжет оставил.

2) История изучения трагедии "Г".

На счет Г. существовали 2 концепции - субъективистская и объективистская.

Субъективистские т. з.: Томас Хаммер в 18 в. первым обратил внимание на медлительность Г., но сказал, что Г. смел и решителен, но если бы он действовал сразу, пьесы бы не было. Гете считал, что от Г. требуют невозможного. Романтики считали, что рефлексия убивает волю.

Объективистская т. з.: Циглер и Вердер считали, что Г. не мстит, а творит возмездие, а для этого надо, чтобы все выглядело справедливым, иначе Г. убъет саму справедливость. В общем-то это можно подтвердить цитаткой: Век расшатался - И скверней всего, что я рожден восстановить его. Т. е. он вершит высший суд, а не просто мстит.

Еще одна концепция: проблема Г. связана с проблемой интерпретации времени. Резкое смещение хронологической перспективы: столкновение героического времени и времени абсолютистских дворов. Символы - король Гамлет и король Клавдий. Оба они характеризуются Гамлетом - "рыцарственный король подвигов" и "улыбчивый король интриг". 2 поединка: король Гамлет и норвежский король (в духе эпоса, "чести и закона"), 2 - принц Гамлет и Лаэрт в духе политики тайных убийств. Когда Г. оказывается перед лицом необратимого времени, начинается гамлетизм.

3) Концепция трагического.

Гете: "Все его пьесы вращаются вокруг скрытой точки, где вся своеобычность нашего "я" и дерзновенная свобода нашей воли сталкивается с неизбежным ходом целого". Магистральный сюжет - судьба человека в обществе, возможности человеческой личности при недостойном человека миропорядке. Герой идеализирует в начале действия своой мир и себя, исходя из высокого назначения человека, он проникнут верой в разумность системы жизни и в свою способность творить свою судьбу. Действие строится на том, что протагонист вступает на этоой почве с миром в великий конфликт, который приводит героя через "трагическое заблуждение" к ошибкам и страданиям, к проступкам или преступлениеям, совершенным в состоянии трагического аффекта.

В ходе действия герой осознает истинное лицо мира (природу общества) и реальные свои возможностти в этом мире, в развязке погибает, своею гибелью, как говорят, искупает свою вину и вместе с тем утверждает во всем действии и в финале величие чел. личности как источник трагически "дерзновенной свободы". Конкретнее: Г. учился в Виттенберге, культурном и духовном центре Ренессанса, там он набрался идей о величии человека и т. д., а Дания с ее интригами ему чужда, это для него "худшая из тюрем". Что он тепрь о человеке думает -см. его монолог во 2 действии (про квинтэссенцию праха).

4) Образ протагониста.

Герой - натура в высшей степени значительная и интересная. Субъективная сторона трагедийной ситуации - это и сознание протагониста. В своеобычности характера трагедийного героя заключается его удел - и сам сюжет данной пьесы, как героически характерный сюжет.

Трагедийные герой у Ш. вполне на уровне своей ситуации, она ему по плечу, без него ее не было бы. Она его удел. Другой человек на месте протагониста примирился бы со сложившимися обстоятельствами (или вообще бы не влез в такую ситуацию).

Протагонист наделен "роковой" натурой, прет против судьбы (Макбет: "Нет, выходи, поборемся, судьба, не на живот, а на смерть!").

5) Образ антагониста.

Антагонисты - это разнообразные интерпретации понятия "доблести". Клавдий доблестен по Макиавелли. Энергия ума и воли, умение приспосабливаться к обстоятельствам. Стремится "казаться" (мнимая любовь к племяннику).

Яго - качество ренессансной личности: активность, предприимчивость, энергия. Но натура грубая - это хам и плебей. Коварен и завистлив, ненавидит превосходство над собой, ненавидит высокий мир чувств, потому что он ему недоступен. Любовь для него похоть.

Эдмунд - активность, предприимчивость, энергия, но нет благ законного сына. Преступление не цель, а средство. Достигнув всего, он готов спасти Лира и Корделию (приказ об их освобождении). Макбет - одновременно и антагонист, и протагонист (Ш. никогда не называл трагедий именем антагониста). До появления ведьм он доблестный воин. А потом думает, что ему суждено быть королем. Это якобы его долг. Т. е. ведьмы ему предсказали - теперь дело за ним. Движимый этикой доблести, становится злодеем. К цели - любыми средствами. Финал говорит о крахе щедро одаренной личности, вставшей не на тот путь. См. его последний монолог.

6) Концепция времени.

Гамлета - см. выше.

7) Особенности композиции.

Гамлет: завязка - разговор с призраком. Кульминация - сцена "мышеловка" ("Убийство Гонзаго"). Развязка - понятно.

Мотив безумия и мотив жизни-театра.

Для Г. и Л. безумие - высшая мудрость. Они в безумии понимают сущность мира. Правда, у Г. безумие поддельное, у Л. - настоящее.

Безумие леди Макбет - разум человека заблудился и природа восстает против него. Образ мира-театра передает шекспировский взгляд на жизнь. Это проявляется и лексике персонажей: "сцена", "шут", "актер" не просто метафоры, а слова-образы-идеи ("Две правды сказаны, как благоприятные прологи к назревающему действию на тему монаршей власти" - Макбет, I, 3, дословно; "Мой ум не сочинил еще пролога, как приступил к игре" - Гамлет, V, 2 и т. д.).

Трагедия героя в том, что надо играть, а герой либо не хочет (Корделия), но вынужден (Гамлет, Макбет, Эдгар, Кент), либо осознает, что он в решающий момент всего лишь играл (Оттело, Лир).

Этот полисемичный образ выражает унижение человека жизнью, несвободу личности в недостойном человека обществе.

Сентенция Гамлета: "Цель лицедейства была и есть - держать как бы зеркало перед природой, являть всякому времени и сословию его подобие и отпечаток" - имет и обратную силу: жизнь - лицедейство, теаральность искусства - малое подобие большого театра жизни.

Билет 25. Трагедии Шекспира.

1) История сюжета “Гамлета” и “Короля Лира”.

Прототип – принц Амлет (имя известно из исландских саг Снорри Стурлусона). 1 лит. памятник, в котором этот сюжет есть – “История датчан” Саксона Грамматика (1200). Отличия сюжета от “Г”: убийство короля Горвендила братом Фенгоном происходит открыто, на пиру, до этого у Ф. с королевой Герутой ничего не было. Мстит Амлет так: вернувшись из Англии (см. Гамлета) на тризну по поводу собственной кончины (все же думали, что он убит), он спаивает всех, накрывает ковром, прибивает его к полу и поджигает. Герута его благословляет, т.к. она раскаялась в том, что вышла замуж за Ф. В 1576 г. фр. писатель Франсуа Бельфоре опубликовал эту историю на франц. языке. Изменения: связь между Ф. и Герутой до убийства, усиление роли Геруты как помощницы в деле мести.

Потом была написана пьеса, которая до нас не дошла. Но мы знаем о ней из воспоминаний современников о “куче Гамлетов”, которые произносят длинные монологи. Потом (до 1589 г.) была написана еще одна пьеса, которая дошла, но не дошел автор (скорее всего это был Томас Кид, от которого осталась “Испанская трагедия”). Трагедия кровавой мести, родоначальником которой как раз и был Кид. Тайное убийство короля, о котором сообщает призрак. + мотив любви. Козни злодея, направленные против благородного мстителя, обращаются против него самого. Ш. весь сюжет оставил.

“Король Лир”. Сказание о короле Лире и его дочерях – древнейшее сказание Британии. Ее 1-ю лит. обработку сделал английский летописец Джеффри Монмутский, кот. изложил ее в “Истории Британии” (1135). 1594 г. – анонимная пьеса “Прославленная история Лира, короля Англии, и его трех дочерей”. Ш. Пользовался этой пьесой, “Хроникой” Холиншеда, отдельными деталями из поэмы Спенсера “Королева фей”. Сюжетная линия Глостера и его сыновей – из романа Сиднея “Аркадия” (этой линией Ш. придает универсальность действию).

Чем важным “КЛ” отличается от старой пьесы? Введен мотив безумия, шут, 2 сюж. линия, финал в старой пьесе нетрагичен (Лир снова становится королем, Корделия остается жива).

2) История изучения трагедии “Г”.

На счет Г. существовали 2 концепции – субъективистская и объективистская.

Субъективистские т.з.: Томас Хаммер в 18 в. первым обратил внимание на медлительность Г., но сказал, что Г. смел и решителен, но если бы он действовал сразу, пьесы бы не было. Гете считал, что от Г. требуют невозможного. Романтики считали, что рефлексия убивает волю.

Объективистская т.з.: Циглер и Вердер считали, что Г. не мстит, а творит возмездие, а для этого надо, чтобы все выглядело справедливым, иначе Г. убъет саму справедливость. В общем-то это можно подтвердить цитаткой: Век расшатался – И скверней всего, что я рожден восстановить его. Т.е. он вершит высший суд, а не просто мстит.

Еще одна концепция: проблема Г. связана с проблемой интерпретации времени. Резкое смещение хронологической перспективы: столкновение героического времени и времени абсолютистских дворов. Символы – король Гамлет и король Клавдий. Оба они характеризуются Гамлетом – “рыцарственный король подвигов” и “улыбчивый король интриг”. 2 поединка: король Гамлет и норвежский король (в духе эпоса, “чести и закона”), 2 – принц Гамлет и Лаэрт в духе политики тайных убийств. Когда Г. оказывается перед лицом необратимого времени, начинается гамлетизм.

3) Концепция трагического.

Гете: “Все его пьесы вращаются вокруг скрытой точки, где вся своеобычность нашего “я” и дерзновенная свобода нашей воли сталкивается с неизбежным ходом целого”. Магистральный сюжет – судьба человека в обществе, возможности человеческой личности при недостойном человека миропорядке. Герой идеализирует в начале действия своой мир и себя, исходя из высокого назначения человека, он проникнут верой в разумность системы жизни и в свою способность творить свою судьбу. Действие строится на том, что протагонист вступает на этоой почве с миром в великий конфликт, который приводит героя через “трагическое заблуждение” к ошибкам и страданиям, к проступкам или преступлениеям, совершенным в состоянии трагического аффекта.

В ходе действия герой осознает истинное лицо мира (природу общества) и реальные свои возможностти в этом мире, в развязке погибает, своею гибелью, как говорят, искупает свою вину и вместе с тем утверждает во всем действии и в финале величие чел. личности как источник трагически “дерзновенной свободы”. Конкретнее: Г. учился в Виттенберге, культурном и духовном центре Ренессанса, там он набрался идей о величии человека и т.д., а Дания с ее интригами ему чужда, это для него “худшая из тюрем”. Что он тепрь о человеке думает –см. его монолог во 2 действии (про квинтэссенцию праха).

4) Образ протагониста.

Герой – натура в высшей степени значительная и интересная. Субъективная сторона трагедийной ситуации – это и сознание протагониста. В своеобычности характера трагедийного героя заключается его удел – и сам сюжет данной пьесы, как героически характерный сюжет.

Трагедийные герой у Ш. вполне на уровне своей ситуации, она ему по плечу, без него ее не было бы. Она его удел. Другой человек на месте протагониста примирился бы со сложившимися обстоятельствами (или вообще бы не влез в такую ситуацию).

Протагонист наделен “роковой” натурой, прет против судьбы (Макбет: “Нет, выходи, поборемся, судьба, не на живот, а на смерть!”).

5) Образ антагониста.

Антагонисты – это разнообразные интерпретации понятия “доблести”. Клавдий доблестен по Макиавелли. Энергия ума и воли, умение приспосабливаться к обстоятельствам. Стремится “казаться” (мнимая любовь к племяннику).

Яго – качество ренессансной личности: активность, предприимчивость, энергия. Но натура грубая – это хам и плебей. Коварен и завистлив, ненавидит превосходство над собой, ненавидит высокий мир чувств, потому что он ему недоступен. Любовь для него похоть.

Эдмунд – активность, предприимчивость, энергия, но нет благ законного сына. Преступление не цель, а средство. Достигнув всего, он готов спасти Лира и Корделию (приказ об их освобождении). Макбет – одновременно и антагонист, и протагонист (Ш. никогда не называл трагедий именем антагониста). До появления ведьм он доблестный воин. А потом думает, что ему суждено быть королем. Это якобы его долг. Т.е. ведьмы ему предсказали – теперь дело за ним. Движимый этикой доблести, становится злодеем. К цели – любыми средствами. Финал говорит о крахе щедро одаренной личности, вставшей не на тот путь. См. его последний монолог.

6) Концепция времени.

Гамлета- см. выше.

Король Лир: тоже резкое смещение времен. Седая древность Лира – причастность Л. к патриархальным временам, отсюда его доверчивость (он верит лести дочерей, считает, что между словом и делом нет разницы). А мир-то вокруг не патриархальный. Он проникнут индивидуалистическим духом Возрождения. Все меньше остается патриархальных добродетелей.

Развитие ренессансной личности шло в двух направлениях: один полюс – Эдмонд, Регана и Гонерилья, другой -- Эдгар и Корделия (они в новом мире терпят поражение, потому что честны).

7) Особенности композиции.

Отелло: завязка – похищение Дездемоны. Кульминация – высылка О. на Кипр. Развяка – все умерли.

Лир: завязка – раздел королевства. Кульминация – буря (кот. символизирует вздыбленность мира), развязка – наверное, тоже когда все умерли.

Макбет: завязка - встреча с ведьмами. Кульминация – тень Банко на пиру. Развязка – смерть М.

Гамлет: завязка – разговор с призраком. Кульминация – сцена “мышеловка” (“Убийство Гонзаго”). Развязка – понятно.

8) Мотив безумия и мотив жизни-театра.

Для Г. и Л. безумие – высшая мудрость. Они в безумии понимают сущность мира. Правда, у Г. безумие поддельное, у Л. – настоящее.

Безумие леди Макбет – разум человека заблудился и природа восстает против него. Образ мира-театра передает шекспировский взгляд на жизнь. Это проявляется и лексике персонажей: “сцена”, “шут”, “актер” не просто метафоры, а слова-образы-идеи (“Две правды сказаны, как благоприятные прологи к назревающему действию на тему монаршей власти” – Макбет, I, 3, дословно; “Мой ум не сочинил еще пролога, как приступил к игре” – Гамлет, V, 2 и т.д.).

Трагедия героя в том, что надо играть, а герой либо не хочет (Корделия), но вынужден (Гамлет, Макбет, Эдгар, Кент), либо осознает, что он в решающий момент всего лишь играл (Оттело, Лир).

Этот полисемичный образ выражает унижение человека жизнью, несвободу личности в недостойном человека обществе.

Сентенция Гамлета: “Цель лицедейства была и есть – держать как бы зеркало перед природой, являть всякому времени и сословию его подобие и отпечаток” – имет и обратную силу: жизнь – лицедейство, теаральность искусства – малое подобие большого театра жизни.