Контрольное тестирование по музыке за I четверть (7 класс). Характер музыкального произведения Важное свойство музыкального содержания обобщение или подробность
Развитие музыкальных способностей - одна из главных задач музыкального воспитания детей. Кардинальным для педагогики является вопрос о природе музыкальных способностей: представляют ли они собой врожденные свойства человека или развиваются в результате воздействия окружающей среды, воспитания и обучения. Другим важным теоретическим аспектом проблемы, от которого существенно зависит практика музыкального воспитания, является определение содержания понятий музыкальные способности, музыкальность, музыкальная одаренность. От того, что пригашается за основу содержания этих понятий, в большой степени зависят и направление педагогических воздействий, диагностика музыкальных способностей и т. д.
На разных исторических этапах становления музыкальной психологии и педагогики (зарубежной и отечественой), также и в настоящее время в разработке теоретических, а следовательно, и практических аспектов проблемы развития музыкальных способностей существуют различные подходы, имеются разночтения в определении важнейших понятий.
Б.М. Теплов в своих работах дал глубокий, всесторонний анализ проблемы развития музыкальных способностей. Он сравнивал точки зрения психологов, представлявших самые различные направления в психологии, и излагал свой взгляд на проблему.
Б.М. Теплов четко определил свою позицию в вопросе о врожденности музыкальных способностей. Опираясь на работы выдающегося физиолога И.П. Павлова, он признавал врожденными свойства нервной системы человека, но не рассматривал их только как наследственные (ведь они могут формироваться в период внутриутробного развития ребенка и в течение ряда лет после рождения). Врожденные свойства нервной системы Б.М. Теплов отделяет от психических свойств человека. Он подчеркивает, что врожденными могут быть лишь анатомо-физиологические особенности, т. е. задатки, которые лежат в основе развития способностей.
Способности Б.М. Теплов определяет как индивидуально-психологические особенности человека, имеющие отношение к успешности выполнения какой-либо одной деятельности или многих. Они не сводятся к наличию навыков, умений или знаний, но могут объяснить легаость и быстроту их приобретения.
Музыкальные способности, необходимые для успешного осуществления музыкальной деятельности, объединяются в понятие «музыкальность».
Музыкальность, как пишет Б.М. Теплов, это комплекс способностей, требующихся для занятий именно музыкальной деятельностью в отличие от всякой другой, но в то же время связанных с любым видом музыкальной деятельности.
Кроме музыкальности, включающей в себя комплекс специальных, именно музыкальных, способностей Б.М. Теплов указывает на наличие у человека более общих способностей, проявляющихся в музыкальной деятельности (но не только в ней). Это творческое воображение, внимание, вдохновение, творческая воля, чувство природы и т. д. Качественное сочетание общих и специальных способностей образует более широкое по сравнению с музыкальностью понятие музыкальная одаренность.
Б.М. Теплов подчеркивает, что каждый человек обладает своеобразным сочетанием способностей - общих и специальных. Особенности психики человека предполагают возможность широкой компенсации одних свойств другими. Поэтому музыкальность не сводится к одной способности: «Каждая способность изменяется, приобретает качественно иной характер в зависимости от наличия и степени развития других способностей».
У каждого человека имеется оригинальное сочетание способностей, определяющее успех протекания той или иной деятельности.
«Проблема музыкальности, - подчеркивает Б.М. Теплов,- это проблема, прежде всего качественная, а не количественная». У всякого нормального человека есть некоторая музыкальность. Основное, что должно интересовать педагога, не вопрос о том, насколько музыкален тот или другой ученик, а вопрос о том, какова его музыкальность и каковы, следовательно, должны быть пути ее развития.
Таким образом, Б.М. Теплов признает врожденными некоторые особенности, предрасположения человека, задатки. Сами же способности всегда являются результатом развития. Способность по самому своему существу есть понятие динамическое. Она существует только в движении, только в развитии. Способности зависят от врожденных задатков, но развиваются в процессе воспитания и обучения.
Важным выводом, сделанным Б.М. Тепловым, является признание динамичности, развиваемое способностей. «Не в том дело, - пишет ученый,- что способности проявляются в деятельности, а в том, что они создаются в этой деятельности .
Поэтому при диагностике способностей бессмысленны какие-либо испытания, тесты, не зависящие от практики, обученности, развития.
Итак, Б.М. Теплов определяет музыкальность как комплекс способностей, развиваемых на основе врожденных задатков в музыкальной деятельности, необходимых для успешного ее осуществления.
Для того чтобы выделить комплекс способностей, составляющихмузыкальность, важно определить специфику содержания музыки (и, следовательно, качества, необходимые для его восприятия), а также черты отличия музыкальных звуков от других звуков, встречающихся в жизни (и, следовательно, качества, необходимые для их различения и воспроизведения).
Отвечая на первый вопрос (о специфике содержания музыки), Б.М. Теплое полемизирует с представителем немецкой эстетики Э. Гансликом, отстаивающим взгляд на музыкальное искусство как на искусство, которое не может выражать никакого содержания. Музыкальные звуки, по Ганслику, могут лишь отвечать эстетическим потребностям человека.
Б.М. Теплов противопоставляет этому точку зрения на музыку как искусство, имеющее различные возможности отражения жизненного содержания, передачи жизненных явлений, внутреннего мира человека.
Выделяя две функции музыки - изобразительную и выразительную, Б.М. Теплов отмечает, что программно-изобразительная музыка, имеющая конкретные, «зримые» прообразы (звукоподражания, явления природы, пространственные представления - приближение, удаление и т. д.), определенное название или литературный текст, сюжет, передавая конкретные жизненные явления, при этом всегда выражает определенное эмоциональное содержание, эмоциональное состояние.
Подчеркивается, что и изобразительная, программная, музыка (доля которой в музыкальном искусстве ничтожно мала) и неизобразительная, непрограммная, всегда несут в себе эмоциональное содержание - чувства, эмоции, настроения. Специфику музыкального содержания определяют не изобразительные возможности музыки, а наличие эмоциональной окрашенности музыкальных образов (и программно-изобразительных, и непрограммных). Таким образом, главная функция музыки выразительная. Широкие возможности музыкального искусства передавать тончайшие нюансы человеческих чувств, их смену, взаимопереходы и определяют специфику музыкального содержания. Б.М. Теплов подчеркивает, что в музыке мы через эмоцию познаем мир. Музыка есть эмоциональное познание. Поэтому основным признаком музыкальности Б.М. Теплов называет переживание музыки, при котором постигается ее содержание. Поскольку музыкальное переживание по самому своему существу - эмоциональное переживание и иначе как эмоциональным путем нельзя понять содержания музыки, центром музыкальности является способность человека эмоционально отзываться па музыку.
Какими возможностями обладает музыкальное искусство для передачи определенного эмоционального содержания?
Музыка - это движение звуков, различных по высоте, тембру, динамике, длительности, определенным образом организованных в музыкальных ладах (мажорном, минорном), имеющих определенную эмоциональную окраску, выразительные возможности. В каждом ладу звуки соотносятся друг с другом, взаимодействуя между собой (одни воспринимаются более устойчивыми, другие - менее). Чтобы глубже воспринять музыкальное содержание, человек должен обладать способностью дифференцировать движущиеся звуки слухом, различать и воспринимать выразительность ритма. Поэтому понятие «музыкальность» включает в себя музыкальный слух, а также чувство ритма, которые неразрывно связаны с эмоциями.
Музыкальные звуки обладают различными свойствами: они имеют высоту, тембр, динамику и длительность. Их различение в отдельно взятых звуках составляет основу простейших сенсорных музыкальных способностей. Последнее из перечисленных свойств звуков (длительность) лежит в основе музыкального ритма. Чувство эмоциональной выразительности музыкального ритма и воспроизведение его образуют одну из музыкальных способностей человека - музыкально-ритмическое чувство. Три первых названных свойства музыкальных звуков (высота, тембр и динамика) составляют основу соответственно звуковысотного, тембрового и динамического слуха.
В широком понимании музыкальный слух включает в себя звуковысотный, тембровый и динамический слух.
Все перечисленные свойства (высота, тембр, динамика и длительность) присущи не только звукам музыкальным, но и другим: звукам речи, шумам, голосам животных и птиц. Что же составляет своеобразие именно музыкальных звуков? В отличие от всех других звуков и шумов музыкальные звуки имеют определенную, фиксированную высоту и протяженность. Поэтому основными носителями смысла в музыке Б.М. Теплов называет звуковысотное и ритмическое движение.
Музыкальный слух в узком понимании этого слова Б.М. Теплов определяет как звуковысотный слух. Приводя теоретические и экспериментальные обоснования, он доказывает, что ведущую роль в ощущении музыкального звука играет высота. Сравнивая восприятие высоты в шумовых звуках, звуках речи и музыки, Б.М. Теплов приходит к выводу, что в шумах и звуках речи высота воспринимается суммарно, нерасчлененно. Тембровые компоненты не отделяются от собственно высотных.
Ощущение высоты первоначально бывает слито с тембром. Расчленение их формируется в процессе музыкальной деятельности, так как только в музыке звуковысотное движение становится существенно важным для восприятия. Таким образом, создается ощущение музыкальной высоты как высоты звуков, образующих некоторое музыкальное движение, стоящих друг к другу в том, или другим высотном отношении. В результате делается вывод, что музыкальный слух по самому существу должен быть звуковысотным слухом, иначе он не будет музыкальным. Не может быть музыкальности без слышания музыкальной высоты.
Понимание музыкального слуха (в узком значении) как звуковысотного не снижает роли тембрового и динамического слуха. Тембр и динамика позволяют воспринимать и воспроизводить музыку во всем богатстве ее красок и оттенков. Особо важны эти свойства слуха для музыканта-исполнителя. Поскольку высота звуков зафиксирована в нотах, а относительно тембра и динамики имеются лишь общие указания автора, именно выбор различной окраски звуков (тембровой и динамической) в большей степени определяет возможности творческой свободы исполнителя, своеобразие интерпретации. Однако Б.М. Теплов советует воспитывать тембровый слух лишь тогда, когда имеются основы звуковысотного слуха: «Прежде чем заботиться о развитии исполнительского слуха, надо обеспечить наличие простого музыкального, т. с. звуковысотного, слуха».
Таким образом, музыкальный слух-это многосоставное понятие. Звуковысотный слух имеет две разновидности: мелодический и гарм о нически й. Мелодический слух- это звуковысотный слух в его проявлении к одноголосной мелодии; гармонический слух - звуковысотный слух в его проявлении по отношению к созвучиям, а следовательно, к многоголосной музыке. Гармонический слух может значительно отставать в развитии от мелодического. У дошкольников гармонический слух, как правило, малоразвит. Имеются данные наблюдений, свидетельствующие о том, что в дошкольном возрасте многие дети безразличны к гармоническому сопровождению мелодии: они не, могут отличить фальшивый аккомпанемент от нефальшивого. Гармонический слух предполагает способность ощущать и различать консонанс (благозвучие), которая, по-видимому, вырабатывается у человека в результате некоторого музыкального опыта. Кроме того, для проявления гармонического слуха необходимо слышать одновременно несколько звуков, различных по высоте, выделять слухом одновременное звучание нескольких мелодических линий. Он приобретается в результате той деятельности, которая без него не может осуществляться, при работе с многоголосной музыкой.
Кроме мелодического и гармонического слуха, существует еще понятие абсолютный слух. Это способность человека различать и называть звуки, не имея реального эталона для сравнения, т. е. не прибегая к сравнению со звуком камертона или музыкального инструмента. Абсолютный слух является весьма полезным качеством, но и без него возможно успешное занятие музыкой, поэтому он не входите число основных музыкальных способностей, составляющих структуру музыкальности.
Как уже отмечалось, музыкальный слух теснейшим образом связан с эмоциями. Особенно ярко проявляется эта связь при восприятии музыки, различении эмоциональной, ладовой окраски, настроений, чувств, выраженных в ней. При воспроизведении мелодий действует другое качество слуха - появляется необходимость иметь представления о расположении звуков по высоте, т. е. иметь музыкально-слуховые представления звуковысотного движения.
Эти два компонента звуковысотного слуха - эмоциональный и собственно слуховой - выделяются Б.М. Тепловым как две музыкальные способности, названные им ладовым чувством и музыкально-слуховыми представлениями. Ладовое чувство, музыкально-слуховые представления и чувство ритма составляют три основные музыкальные способности, которые образуют ядро музыкальности.
Рассмотрим структуру музыкальности подробнее.
Ладовое чувство. Музыкальные звуки организованы в определенном ладу. Мажорный и минорный лады различаются по эмоциональной окраске. Иногда мажор связывают с эмоционально положительной гаммой настроений - веселым, радостным настроением, а минор - с грустным. В некоторых случаях это бывает именно так, но далеко не всегда.
Как происходит различение ладовой окраски музыки?
Ладовое чувство-это эмоциональное переживание, эмоциональная способность. Кроме того, в ладовом чувстве обнаруживается единство эмоциональной и слуховой сторон музыкальности. Имеет свою окраску не только лад в целом, но и отдельные звуки лада (имеющие определенную высоту). Из семи ступеней лада одни звучат устойчиво, другие - неустойчиво. Устойчиво звучат основные ступени лада (первая, третья,пятая), и оссобенно тоника (первая ступень). Эти звуки образуют основу лада, его опору. Остальные звуки неустойчивые, в мелодии они тяготеют к устойчивым. Ладовое чувство - это различение не только общего характера музыки, настроений, выраженных в ней, но и определенных отношений между звуками -устойчивыми, завершенными (при окончании на них мелодии) и требующими завершения.
Ладовое чувство проявляется при восприятии музыки как эмоциональное переживание, «прочувствованное восприятие». Б.М. Теплов называет его перцептивным, эмоциональным компонентом музыкального слуха. Оно может обнаруживаться при узнавании мелодии, определении, закончилась или не закончилась мелодия, в чувствительности к точности интонации, ладовой окраске звуков, В дошкольном возрасте показателем развитости ладового чувства являются любовь и интерес к музыке. Поскольку музыка по сущесгву своему является выражением эмоционального содержания, то и музыкальный слух должен быть, очевидно, эмоциональным слухом. Ладовое чувство - одна из основ эмоциональной отзывчивости на музыку (цетра музыкальности). Поскольку ладовое чувство проявляется при восприятии звуковысотного движения, в нем прослеживается взаимосвязь эмоциональной отзывчивости на музыку с ощущением музыкальной высоты.
Музыкально-слуховые представления . Чтобы воспроизвести мелодию голосом или на музыкальном инструменте, необходимо иметь слуховые представления того, как движутся звуки мелодии - вверх, вниз, плавно, скачками, повторяются ли, т. е. иметь музыкально-слуховые представления звуковысотного (и ритмического) движения. Чтобы воспроизвести мелодию по слуху, надо ее запомнить. Поэтому музыкально-слуховые представления включают в себя память и воображение. Так же как запоминание может быть непроизвольным и произвольным, музыкально-слуховые представления различаются по степени их произвольности. Произвольные музыкално-слуховые представления связаны с развитием внутренего слуха. Внутренний слух- это не просто способность мысленно представлять себе музыкальные звуки, а произвольно оперировать музыкальными слуховыми представлениями.
Экспериментальные наблюдения доказывают, что для произвольного представления мелодии многие люди прибегают к внутреннему пению, а обучающиеся игре на фортепиано сопровождают представление мелодии движениями пальцев (реальными или едва фиксируемыми), имитирующими ее воспроизведение на клавиатуре. Это доказывает связь музыкально-слуховых представлений с моторикой. Особенно тесна эта связь тогда, когда человеку необходимо произвольно запомнить мелодию и удержать ее в памяти. «Активное запоминание слуховых представлений,- отмечает Б.М. Теплов,- делает участие двигательных моментов особенно существенным.» 1 .
Педагогический вывод, который вытекает из этих наблюдений, - возможность привлекать вокальную моторику (пение) или игру на музыкальных инструментах для развития способности музыкально-слуховых представлений.
Таким образом, музыкально-слуховые представления - это способность, проявляющаяся в воспроизведении по слуху мелодий. Она называется слуховым, или репродуктивным, компонентом музыкального слуха.
Чувство ритма - это восприятие и воспроизведение временных отношений в музыке. Большую роль в расчленении музыкального движения и восприятии выразительности ритма играют акценты.
Как свидетельствуют наблюдения и многочисленные эксперименты, во время восприятия музыки человек совершает заметные или незаметные движения, соответствующие ее ритму, акцентам. Это движения головы, рук, ног, а также невидимые движения речевого, дыхательного аппаратов. Часто они возникают бессознательно, непроизвольно. Попытки человека остановить эти движения приводят к тому, что либо они возникают в другом качестве, либо переживание ритма прекращается вообще. Эго говорит о наличии глубокой связи двигательных реакций с восприятием ритма, о моторной природе музыкального ритма.
Переживание ритма, а следовательно, и восприятие музыки- это активный процесс. «Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его сопроизводит, соделывает... Всякое полноценное восприятие музыки есть активный процесс, предполагающий не просто слушание, но и соделывание. причем соделывание включает весьма разнообразные движения. Вследствие этого восприятие музыки никогда не является только слуховым процессом; оно всегда слуходвигательный процесс».
Чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу. Содержание музыки эмоционально.
Ритм же - одно из выразительных средств музыки, с помощью которых передается содержание. Поэтому чувство ритма, как и ладовое чувство, составляет основу эмоциональной отзывчивости на музыку. Активный, действенный характер музыкального ритма позволяет передавать в движениях (имеющих, как и сама музыка, временной характер) мельчайшие изменения настроений музыки и тем самым постигать выразительность музыкального языка. Характерные особенности музыкальной речи (акценты, паузы, плавное или отрывистое движение и т. д.) могут быть переданы соответствующими по эмоциональной окраске движениями (хлопки, притопы, плавные или отрывистые движения рук, ноги т. д.). Это позволяет использовать их для развития эмоциональной отзывчивости на музыку.
Таким образом, чувство ритма -это способность активно (двигательно) переживать музыку, чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма и точно воспроизводить его. Музыкальная память не включается Б.М. Тепловым в число основных музыкальных способностей, так как «непосредственное запоминание, узнавание и воспроизведение звуковысотного и ритмического движений соста вляют прямые проявления музыкального слуха и чувства ритма».
Итак, Б.М. Теплов выделяет три основные музыкальные способности, составляющие ядро музыкальности: ладовое чувство, музыкально-слуховые представления и чувство ритма.
Н.А. Ветлугина называет в качестве основных музыкальных способностей две: ладовысотный слух и чувство ритма. В таком подходе подчеркивается неразрывная связь эмоционального (ладовое чувство) и слухового (музыкально-слуховые представления) компонентов музыкального слуха. Объединение двух способностей (двух компонентов музыкального слуха) в одну (ладовысотный слух) указывает на необходимость развития музыкального слуха во взаимосвязи его эмоциональной и слуховой основ.
Понятие «музыкальность» не исчерпывается названными тремя (двумя) основными музыкальными способностями. Кроме них, в структуру музыкальности могут быть включены исполнительские, творческие способности и т. д,
Индивидуальное своеобразие природных задатков каждого ребенка, качественное своеобразие развития музыкальных способностей необходимо учитывать в педагогическом процессе.
В современной психолого-педагогической литературе восприятие музыки рассматривается как «процесс отражения, становления в сознании человека музыкального образа. В основе данного процесса лежит оценочное отношение к воспринимаемому произведению» .
Существует и другое определение музыкального восприятия: это «сложная деятельность, направленная на адекватное отражение музыки и объединяющая собственно восприятие (перцепцию) музыкального материала с данными музыкального и общего жизненного опыта (апперцепцию), познание, эмоциональное переживание и оценку произведения»
Музыкальное восприятие представляет собой сложный, психически многосоставной процесс. Любой человек, обладающий простым физическим слухом, может определить, где звучит музыка, а где просто шум, производимый различными предметами, машинами и другими объектами. Но услышать в звуках музыки отражение тончайших переживаний дано не каждому.
Кроме того, музыкальное восприятие - понятие историческое, социальное, возрастное. Оно обусловлено системой детерминант: музыкальным произведением, общим историческим, жизненным, жанрово-коммуникативным контекстом, внешними и внутренними условиями восприятия. Оно обусловлено также возрастом и полом. На музыкальное восприятие влияют стиль произведения, его жанр. Например, мессы Палестрины слушают иначе, нежели симфонии Шостаковича или песни Соловьева-Седова. Музыка по-разному воспринимается в историческом филармоническом зале, в частности, в зале Академической капеллы им. М.И. Глинки или на открытой эстраде парка культуры и отдыха. И дело не только в акустических особенностях этих концертных площадок, но и в том настрое, который порождает у слушателя обстановка, интерьер и т. д. Строительство и декорирование концертного или театрального залов является одной из сложнейших задач архитектуры и прикладного искусства. Украшение концертных залов цветами, живописными полотнами, скульптурами и т. д. оказывает необыкновенно благотворное влияние на музыкальное восприятие.
Развить музыкальное восприятие - значит научить слушателя сопереживать чувствам и настроениям, выраженных композитором при помощи игры звуков, специальным образом организованных. Это значит - включить слушателя в процесс активного сотворчества и сопереживания идеям и образам, выраженным на языке невербальной коммуникации; это значит, так же, и понимание того, при помощи каких средств художник-музыкант, композитор, исполнитель достигает данного эстетического эффекта воздействия. Помимо активности музыкальное восприятие характеризуется целым рядом качеств, в которых выявляется его благотворное, развивающее влияние на психику человека, в том числе на мыслительные способности.
Музыкальное восприятие, как никакое другое, отличается яркой эмоциональностью и образностью. Оно затрагивает различные стороны эмоциональной сферы. Несмотря на абстрактность музыкального языка, музыкальное содержание многообразно и рельефно по образам. И специфика их восприятия заключается не в строгой фиксированности этих образов, а в их вариантности. С музыкальным восприятием, присущей ему оценочной деятельностью связана работа репродуктивного мышления.
Говоря о специфике музыкального восприятия, необходимо понимать различие между слышанием музыки, слушанием музыки и восприятием музыки. Слышание музыки не предполагает концентрации внимания только на ней, слушание уже требует направленности внимания на музыку, восприятие же связано с постижением смысла музыки и требует включения интеллектуальных функций. Причем, чем сложнее, масштабнее музыкальное произведение, тем более напряженной интеллектуальной работы оно требует от человека при его восприятии. Промежуточным этапом между слушанием музыки и ее восприятием является комитатное восприятие, своего рода «облегченное» восприятие, «в пол-уха». Именно оно в течение тысячелетий было доминирующим.
Формирование полноценного музыкального восприятия свидетельствует о сложнейшем многостороннем взаимосвязанном процессе: во-первых, об интеллектуальном росте человека, во-вторых, о совершенствовании всех его основных музыкальных способностей, в-третьих, о высоком уровне развития музыкального искусства, вершиной которого стало появление классической сонаты и симфонии. Именно восприятие таких жанров, как симфония и соната требует наибольшего интеллектуального напряжения и концентрации внимания.
Развитие восприятия музыки происходит в процессе всех видов музыкальной деятельности. Например, для того, чтобы разучить песню, её необходимо сначала прослушать; исполняя песню, важно вслушиваться в чистоту интонирования мелодии, выразительность её звучания; двигаясь под музыку, мы следим за её ритмическим, динамическим, темповым изменением, развитием и передаём в движении своё отношение к произведению.
В процессе восприятия музыки мы можем выделить несколько этапов:
Этап возникновения интереса к произведению, которое предстоит услышать, и формирования установки на его восприятие,
Этап слушания,
Этап понимания и переживания,
Этап интерпретации и оценки,
осознавая, что деление это условно, поскольку последовательность этапов может меняться, один период восприятия может сливаться с другим.
Анализируя процесс музыкального восприятия, мы можем представить его в двух плоскостях деятельности, неразрывно связанных друг с другом - восприятие как таковое и представление о музыке, т.е. целостный образ произведения. Лишь многократное восприятие (повторение) музыки позволяет человеку сформировать полноценный целостный образ произведения. В процессе многократного восприятия музыки происходит постоянное совершенствование слуховых действий, степени их координации. При первом прослушивании главной задачей восприятия является ориентировочный охват всего музыкального плана произведения с выделением отдельных фрагментов. В процессе повторного прослушивания в структуре музыкальной деятельности начинают проявляться прогнозирование и предвосхищение на основе ранее сформированных представлений. Слушатель сопоставляет звучащее в данный момент времени с ранее воспринятым, с собственным ассоциативным рядом. Наконец, в процессе последующего восприятия на основе углубленного анализа через синтез происходит рационально-логическое освоение музыкального материала, всестороннее постижение и переживание его эмоционального смысла.
Из вышесказанного наглядно видно, что музыкальное восприятие характеризуется определёнными свойствами. Некоторые из них специфичны именно для музыкального восприятия (эмоциональность, образность), другие же являются общими для всех видов восприятия (целостность, осмысленность, избирательность).
Говоря о восприятии музыки, нельзя обойти такую неотъемлемую его составляющую, как эмоциональность . Эстетическая эмоциональность понимается как переживание красоты художественного образа, чувств, мыслей, пробуждаемых музыкой. Эстетическое восприятие музыки всегда эмоционально, вне эмоций оно немыслимо. В то же время эмоциональное восприятие может и не быть эстетическим. Слушая музыку, человек может просто «поддаться» её настроению, «заразиться» ею, просто радоваться или грустить, не задумываясь над её эстетическим содержанием. Лишь постепенно, в результате целенаправленной деятельности по приобретению опыта общения с музыкой, получив определённые знания, музыкальный багаж, он начнёт выделять эстетическую сторону музыкального произведения, замечать и осознавать красоту, глубину звучащей музыки.
Иногда эстетическое переживание бывает настолько сильным и ярким, что человек при этом испытывает чувство огромного счастья. «Это чувство - по определению композитора Д.Шостаковича, - возникает от того, что в человеке под действием музыки пробуждаются до сих пор дремавшие силы души и он познаёт их».
Ещё одним характерным свойством музыкального восприятия является целостность . Человек воспринимает музыкальное произведение, прежде всего, как целое, но это осуществляется на основе восприятие выразительности отдельных элементов музыкальной речи: мелодии, гармонии, ритма, тембра. Воспринимаемый музыкальный образ есть сложное единство разнообразных средств музыкальной выразительности, творчески использованных композитором для передачи определённого художественного содержания. Художественный музыкальный образ всегда воспринимается человеком целостно, но с разной степенью полноты и дифференцированности, в зависимости от уровня развития каждого индивидуума.
«Понятие целостности музыкального восприятия не адекватно понятию его полноты дифференцированности. Естественно, что слушатель малоподготовленный не может адекватно воспринять всю систему средств, создающую музыкальный образ, как это способен сделать музыкант-профессионал. Тем не менее он воспринимает в произведении его целостный образ - настроение, характер произведения .
Одна из важнейших (если не самая важная) составляющих восприятия вообще и музыкального восприятия в частности - это осмысленность . Психологи утверждают, что восприятие невозможно без участия мышления, без осознания и понимания того, что воспринимается. В.Н. Шацкая пишет, что «под основным восприятием музыкального произведения подразумевается восприятие, связанное с его эстетической оценкой и осознанием музыки, её идеи, характера переживания и всех выразительных средств, формирующих музыкальный образ» .
Тезис о единстве эмоционального и сознательного в восприятии музыки имеет место и в трудах российских учёных. Один из первых его сформулировал Б.В. Асафьев. «Музыку слушают многие, - писал он, - а слышат немногие, в особенности инструментальную.…Под инструментальную музыку приятно мечтать. Слышать так, чтобы ценить искусство - это уже напряжённое внимание, значит и умственный труд, умозрение». Единство эмоционального и сознательного в восприятии и исполнении музыки является одним из основных принципов музыкальной педагогики.
Важную роль в восприятии музыки играет логическое мышление . Все его операции (анализ, синтез) и формы (суждение, умозаключение) направлены на восприятие музыкального образа и средств музыкальной выразительности. Без него процесс музыкального восприятия не мог бы состояться.
Одной из наиболее важных для восприятия музыки операций мышления является сравнение . В основе восприятия, «становления» музыки лежит именно процесс сравнивания, например, интонаций предшествующего и последующего звучаний в одном произведении, повторяющихся комплексов созвучий в разных произведениях.
Существенное значение имеют операции классификации, обобщения, которые помогают отнести музыкальное произведение к определённому жанру или стилю, что, в свою очередь. Значительно облегчает его восприятие. Формы мышления - суждение и умозаключение - лежат в основе оценки конкретных музыкальных произведений, всего процесса художественного воспитания и музыкальной культуры в целом.
Избирательность восприятия проявляется в умении уловить выразительность интонаций и проследить за развитием мелодий, музыкальных тем. Об избирательности музыкального восприятия можно говорить и в более широком плане - как о предпочтении того или иного музыкального стиля, жанра, тех или иных музыкальных произведений. В этом случае избирательность восприятия можно рассматривать как основу формирования художественного вкуса.
Избирательность как свойство музыкального восприятия, в частности, у детей, изучена ещё недостаточно. Массовые педагогические наблюдения и опросы свидетельствуют о том, что большинство детей предпочитают «лёгкую» музыку музыке «серьёзной». Но научно это явление не объяснено. Не ясно, почему одни произведения детям нравятся и доступны, а другие они отвергают как скучные и непонятные.
Музыкальное восприятие - это сложный процесс, в основе которого лежит способность слышать, переживать музыкальное содержание произведения как художественно-образное отражение действительности. В процессе восприятия слушатель как бы «вживается» в музыкальные образы произведения. Однако почувствовать в музыке настроение - это ещё не всё, важно осмыслить идею произведения. Строй адекватных мыслей и чувств, понимание идеи возникают у слушателя благодаря активизации его музыкального мышления, которое находится в зависимости от уровня общего и музыкального развития.
Подводя итог анализа процесса музыкального восприятия, стоит отметить, что на необходимость развития восприятия неоднократно обращали внимание музыковеды-практики, непосредственно работающие с детской аудиторией. Развитие музыкального восприятия расширяет и укрепляет музыкальный опыт учащихся, активизирует их мышление. Важным условием развития умения мыслить является непосредственное эмоциональное восприятие. Лишь после него можно переходить к детальному разбору произведения.
Таким образом, правильная организация «слушания» музыки, учёт особенностей восприятия способствуют активизации музыкальной деятельности, развитию интересов, музыкальных вкусов учащихся, а, следовательно, постепенному формированию музыкальной культуры.
«Вы говорите, что тут нужны слова.
О нет! Тут именно слов-то и не нужно, и там, где они бессильны,
является во всеоружии своём «язык музыки…»
(П. Чайковский)
Стремление воплотить особенности природы способно постоянно вызывать к жизни значительные произведения искусства. Ведь природа так разнообразна, так богата чудесами, что этих чудес хватило бы не на одно поколение музыкантов, поэтов и художников.
Обратимся к фортепианному циклу П. Чайковского «Времена года». Как и у Вивальди, у Чайковского каждая пьеса имеет название, соответствующее названию месяца, которому она посвящена, а также обязательный подзаголовок и эпиграф, углубляющий и конкретизирующий её содержание.
«Январь. У камелька», «Февраль. Масленица», «Март. Песня жаворонка», «Апрель. Подснежник», «Май. Белые ночи», «Июнь. Баркарола», «Июль. Песнь косаря», «Август. Жатва», «Сентябрь. Охота», «Октябрь. Осенняя песнь», «Ноябрь. На тройке», «Декабрь. Святки».
Такие образы были связаны у Чайковского с восприятием особой поэзии, души каждого месяца года.
Наверное, у любого человека определённое время года вызывает целый пласт образов, мыслей, переживаний, близких и понятных только ему. И если разные композиторы создали свои «Времена года», то, конечно, это совершенно непохожие произведения, которые отражают не только поэзию природы, но особый художественный мир своих создателей.
Однако подобно тому, как мы принимаем природу в различных её проявлениях — ведь своя прелесть есть и у дождя, и у метели, и у пасмурного осеннего дня, — точно так же мы принимаем и тот полный влюблённости художественный взгляд, какой воплощает в своих произведениях композитор. Поэтому, слушая пьесу «Ноябрь. На тройке», мы не думаем о том, что звенящие бубенцами тройки лошадей давно ушли из нашей жизни, что ноябрь будит в нас совсем другие представления. Мы вновь и вновь погружаемся в атмосферу этой прекрасной музыки, так выразительно повествующей о той «душе ноября», какую вдохнул в неё великий Чайковский.
Музыка может рассказывать нам о чудесных странах и о вечной поэзии природы, она погружает нас в далёкое историческое прошлое и дарит мечту о прекрасном будущем, она заново создаёт характеры героев - даже тех, что уже известны нам по произведениям литературы или изобразительного искусства.
История, люди, характеры, человеческие взаимоотношения, картины природы - всё это представлено в музыке, но представлено особым образом. Верно найденная интонация, яркий ритмический рисунок скажут нам о произведении гораздо больше, чем самое длинное и подробное литературное описание. Ведь каждое искусство выражает себя своими собственными, только ему присущими средствами: литература воздействует словом, живопись - красками и линиями, а музыка покоряет своими мелодиями, ритмами и гармониями.
Послушайте пьесу П. Чайковского «Ноябрь» из фортепианного цикла «Времена года».
Вслушайтесь в звучание начального раздела пьесы «Ноябрь» и попробуйте представить, какую осень рисует в своей музыке композитор, какие чувства и настроения вызывает в нас её звучание.
П. Чайковский
Нотный пример 2
П. Чайковский. «Ноябрь. На тройке». Из фортепианного цикла «Времена года». Первый раздел. Фрагмен Т
Вы помните, что этот цикл был задуман композитором как своеобразное музыкальное повествование о жизни природы, о её непрерывно меняющемся облике, столь подвластном бесконечному движению времён года.
Второй раздел пьесы приближает нас к содержанию, выраженному в названии пьесы, — «На тройке». Музыка этого раздела обогащается введением яркого изобразительного момента — звона бубенцов. В нём угадывается весёлый бег тройки лошадей, составлявший когда-то неотъемлемую часть русской национальной жизни. Этот звон бубенцов придаёт звучанию пьесы зримость и одновременно вносит ещё один жизнерадостный момент — момент любования милой каждому русскому сердцу картиной.
Нотный пример 3
П. Чайковский. «Ноябрь. На тройке». Из фортепианного цикла «Времена года». Второй раздел. Фрагмент
Звон бубенцов и завершает пьесу «Ноябрь», звучание которой к концу становится всё тише, как будто тройка, только что промчавшаяся мимо нас, постепенно удаляется, исчезает в дымке холодного осеннего дня.
Может быть, в этом последнем истаивании звучания впервые вспоминаются строки из эпиграфа к пьесе? Ведь в самой пьесе нет отзвуков той обещанной тоски и тревоги, которые даны в стихотворении. Как же тогда понимать программное содержание из эпиграфа к пьесе?
Ноябрь, последний осенний месяц, последние дни перед наступлением долгой зимы. Вот, звеня бубенцами, промчалась тройка — и вот она всё дальше и дальше от нас, скрывается вдали, и звон бубенцов всё тише... Пьеса прощания — таков «Ноябрь» по своему местоположению в круговороте времён года. И как бы ни был жизнерадостен взгляд композитора, умеющий в любой поре года увидеть прелесть и полноту жизни, всё же и он не свободен от чувства острого сожаления, всегда неизбежного при разлуке с чем-то привычным и по-своему дорогим. И если это так, то можно сказать, что здесь программность значительнорасширяет и углубляет музыкальный образ, внося в него смысловой подтекст, который только в одной музыке мы бы не уловили.
Вопросы и задания
1. Созвучно ли настроение пьесы П. Чайковского «Ноябрь» твоим представлениям об этом времени года?
2. Какова роль стихотворения Н. Некрасова «Тройка» в контексте пьесы «Ноябрь»?
3. Какой из программных компонентов произведения (название месяца, название пьесы, стихотворение-эпиграф), по-твоему, в большей степени отражает характер музыки?
4. В чём ты видишь главные черты сходства и отличия при воплощении художественных образов времён года в произведениях А. Вивальди и П. Чайковского?
Песенный репертуар:
Осыпает. Осень листьями дорогу украшает. Рассыпаясь в извиненьях, подметает Ветер красочные пятна октября. Свет струится. Припев Осенний блюз звучит в тиши. Ты не молчи, ты напиши. Я так хочу, я так стремлюсь Услышать твой осенний блюз, Услышать твой осенний блюз. Эти звуки Извлекают из рояля мои руки, Испаряя, прогоняя сердца муки Под мелодию осеннего дождя. Свет струится. Ягод спелых багровеет вереница, И качаясь на ветвях – на тонких спицах, Опадает, словно тает на глазах. Припев Проигрыш Припев (2 раза)1.Что такое осень? Это небо Плачущее небо под ногами В лужах разлетаются птицы с облаками Осень, я давно с тобою не был. ПРИПЕВ: Осень. В небе жгут корабли Осень. Мне бы прочь от земли Там, где в море тонет печаль Осень, темная даль. 2.Что такое осень? Это камни Верность над чернеющей Невою Осень вновь напомнила душе о самом главном Осень, я опять лишен покоя. Осень. Мне бы прочь от земли Там, где в море тонет печаль Осень, темная даль. 3.Что такое осень? Это ветер Вновь играет рваными цепями Осень, доползем ли, долетим ли до рассвета, Что же будет с Родиной и с нами. Осень, доползем ли, доживем ли до ответа? Осень, что же будет завтра с нами. ПРИПЕВ:Осень. В небе жгут корабли Осень. Мне бы прочь от земли Там, где в море тонет печаль Осень, темная даль. Тает стаей город во мгле Осень, что я знал о тебе Сколько буде рваться листва Осень вечно права.
Л.П. Казанцева
доктор искусствоведения, профессор Астраханской государственной консерватории
и Волгоградского государственного института искусств и культуры
ПОНЯТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО СОДЕРЖАНИЯ
С древних времен мысль человека пыталась проникнуть в тайны музыки. Одной из таких тайн, а точнее, – ключевой, стала сущность музыки. В том, что музыка способна сильно воздействовать на человека благодаря тому, что что-то в себе содержит, сомнений не возникало. Однако, в чем именно состоит этот смысл, о чем она «говорит» человеку, что слышится в звучаниях – этот, по-разному варьируемый вопрос, интересовавший многие поколения музыкантов, мыслителей, ученых, не утратил своей остроты и сегодня. Неудивительно, что краеугольный для музыки вопрос ее содержания получал очень непохожие, порой взаимоисключающие ответы. Вот только некоторые из них, условно сгруппированные нами.
Существенно выделяется область мнений о музыке как запечатлении человека :
музыка – выражение чувств и эмоций человека (Ф. Боутервек: музыкальные искусства выражают «чувства без познания внешнего мира согласно законам человеческой природы. Все внешнее эти искусства могут указывать лишь неопределенно, живописать лишь очень отдаленно»; Л.Р. д’Аламбер; В.Г. Вакенродер; К.М, Вебер; Ф. Шопен; Ф. Тирш; Ж.Ж. Энгель; Ж. Санд: «Область музыки – душевные волнения»; Р. Вагнер: музыка «остается даже в своих крайних проявлениях т о л ь к о ч у в с т в о м»; С. Кьеркегор; Р. Роллан; Стендаль; Р. Вагнер; В.П. Боткин; Л.Н. Толстой: «Музыка – это стенография чувств»; Б.М. Теплов: «Содержанием музыки являются чувства, эмоции, настроения»; Л. Берио; А.Я. Зись; С. Лангер; С.Х. Раппопорт; Е.А. Ситницкая); мыслители XVII – XVIII вв. (А. Кирхер, И. Маттезон, Д. Хэррис, Н. Дилецкий и др.): музыка – выражение аффектов;
музыка – выражение ощущений (И. Кант: она «говорит через одни только ощущения без понятий и, стало быть, в отличие от поэзии ничего не оставляет для размышления»);
музыка – выражение интеллекта (И.С. Тургенев: «Музыка – это разум, воплощенный в прекрасных звуках»; Я. Ксенакис: суть музыки в том, чтобы «выразить интеллект с помощью звуков»; Р. Вагнер: «Музыка не может мыслить, но она может воплощать мысль»; Г.В. Лейбниц: «Музыка есть бессознательное упражнение души в арифметике»);
музыка – выражение внутреннего мира человека (Г.В.Ф. Гегель: «Музыка делает своим содержанием субъективную внутреннюю жизнь»; В.А. Сухомлинский: «Музыка объединяет моральную, эмоциональную и эстетическую сферы человека»; К.Х.Ф. Краузе; А.А. Фарбштейн; М.И. Ройтерштейн: «Главное, о чем повествует музыка, это внутренний мир человека, его духовная жизнь, его чувства и переживания, его мысли и настроения в их сопоставлении, развитии»; В.Н. Владимиров; Г.Л. Головинский; И.В. Нестьев; А.А. Чернов);
музыка – выражение таинственных глубин человеческой души (Ж.Ф. Рамо: «Музыка должна обращаться к душе», «Подлинная музыка – язык сердца»; А.Н. Серов: «Музыка – это язык души; это область чувств и настроений; это в звуках выраженная жизнь души»; Ф. Грильпарцер: «Именно неясные чувства и есть собственная область музыки»; Ф. Гарсиа Лорка: «Музыка в себе – это страсть и тайна. Слова говорят о человеческом; в музыке выражается то, что никто не знает, никто не может разъяснить, но что в большей или меньшей степени есть в каждом»; Х. Риман: «Содержание... музыки образуют мелодические, динамические и агогические подъемы и понижения, носящие на себе отпечаток породившего их душевного движения»; А.Ф. Лосев: «Музыка оказывается интимнейшим и наиболее адекватным выражением стихии душевной жизни»);
музыка – выражение невыразимого, подсознательного (В.Ф. Одоевский: «Музыка сама по себе есть искусство безотчетное, искусство выражать невыразимое»; Ш. Мюнш: «Музыка – это искусство, выражающее невыразимое. Владения музыки – это не поддающаяся контролю разума и осязания сфера подсознательного»; Г.Г. Нейгауз: «Все «нерастворимое», несказуемое, неизобразимое, что постоянно живет в душе человека, все «подсознательное» (...) и есть царство музыки. Здесь ее истоки»).
Многолика область представлений о музыке как запечатлении внечеловеческого :
музыка – выражение экзистенциального, Абсолюта, Божественного (Р. Де Конде: музыка призывает к «иррациональному абсолюту»; Р. Штейнер: «Задача музыки – воплотить дух, который дан человеку. Музыка воспроизводит идеальные силы, которые кроются за материальным миром»; А.Н. Скрябин; К.В.Ф. Зольгер: смысл музыки – «присутствие божества и растворение души в божественном …»; Фр. Фишер: «Даже хорошая танцевальная музыка – религиозна»);
музыка – выражение сущности Бытия (А. Шопенгауэр: «Музыка в любом случае выражает лишь квинтэссенцию жизни и ее событий», другие искусства «говорят только о тени, она же – о существе»; В.В. Медушевский: «Истинное содержание музыки – вечные тайны бытия и человеческой души»; Г.В. Свиридов: «Слово… несет в себе Мысль о Мире… Музыка же несет Чувство, Ощущение, Душу этого мира»; Л.З. Любовский: «Музыка является своеобразным отражением композиторского постижения Природы, Мироздания, Вечности, Бога. Это и есть величественный ее Предмет»);
музыка – отображение действительности (Ю.Н. Тюлин: «Содержанием музыки служит отображение реальной действительности в специфических музыкальных образах»; И.Я. Рыжкин: музыка «дает полное и многостороннее отражение общественной жизни … и ведет нас к ц е л о с т н о м у познанию действительности»; Т. Адорно: «Сущность общества становится сущностью музыки»; А. Веберн: «Музыка есть закономерность природы, воспринимаемая слухом»);
музыка – движение (А. Шеллинг: музыка «представляет чистое движение, как таковое, в отвлечении от предмета»; А.К. Буцкой; Р. Арнхейм; Н.А. Горюхина: «Вопрос: что подразумевать под содержанием музыкального произведения? Ответ: диалектику его собственного движения»; А.Ф. Лосев: «… Чистая музыка обладает средствами передавать … без-óбразную стихию жизни, т.е. ее чистое становление»; В.К. Суханцева: «Предметом музыки … является область перевоссоздания процессуальности бытия в ее актуальном социокультурном освоении…»; Л.П. Зарубина: «Музыка в основном и по преимуществу изображает с т а н о в л е н и е»);
музыка – выражение положительного (А.В. Шлегель: «Музыка вбирает в себя лишь те наши ощущения, которые можно любить ради них самих, те, на которых может добровольно задерживаться наша душа. Абсолютному конфликту, негативному началу нет пути в музыку. Дурное, подлое музыка вообще не может выразить, даже если бы и захотела»; А.Н. Серов: «Честолюбие, скупость, коварство, как у Яго, злоба Ричарда III, мудрствование Гётева Фауста – не музыкальные предметы»).
Просматривается и переходная между первой и второй областями зона, в которую попадают следующие установки:
музыка – выражение человека и мира (Н.А. Римский-Корсаков: «С о д е р ж а н и е м произведений искусства служит жизнь человеческого духа и природы в ее положительных и отрицательных проявлениях, выраженная в их взаимных отношениях»; Г.З. Апресян: она «способна отражать присущими ей средствами существенные явления жизни, прежде всего чувства и мысли людей, дух своего времени, определенные идеалы»; Ю.А. Кремлев; Л.А. Мазель; Л.М. Кадцын: «Содержание музыкальных произведений есть мир представлений... о самом произведении, об окружающем мире, о слушателе в этом мире и, конечно, об авторе и исполнителе в данном мире»; Б.Л. Яворский: «Музыка выражает: а) схемы моторных процессов... б) схемы эмоциональных процессов... 3) схемы волевых процессов... 4) схемы созерцательных процессов»; А.А. Евдокимова выделяет эмоциональный, интеллектуальный и предметный аспекты музыкального содержания);
музыка – отражение действительности в эмоциях и идеях человека (Ю.Б. Борев; Г.А. Французов: содержание музыки – «образ эмоциональных переживаний, выступающий одной из форм психического отражения в сознании человека объективной действительности – предмета музыкального искусства»).
Наконец, немаловажно, хотя отчасти и парадоксально, понимание музыки как запечатления звучания :
музыка – специфический самоценный мир
(Л.Н. Толстой: «Музыка, если она музыка, имеет сказать нечто такое, что может быть выражено только музыкой»; И.Ф. Стравинский: «Музыка выражает самое себя»; Л.Л. Сабанеев: «Это – замкнутый мир, из которого прорыв в логику и идеологию... совершается только насильственным и искусственным путем»; Х. Эггебрехт: «Музыка означает не что-то внемузыкальное; она означает самое себя»);
музыка – эстетизированные звучания (Г. Кнеплер: «Музыкой является все, что функционирует как музыка»; Б.В. Асафьев: «Предмет музыки не есть зримая или осязаемая вещность, а есть воплощение, или воспроизведение, процессов-состояний звучания, или, исходя из восприятия, – отдавание себя состоянию слышания. Чего? Комплексов звуковых в их взаимоотношении…»);
музыка – комбинация звуков (Э. Ганслик: «Музыка состоит из звуковых последований, звуковых форм, не имеющих содержания, отличного от них самих... содержания в ней нет, кроме слышимых нами звуковых форм, ибо музыка не только говорит звуками, она говорит одни звуки»; М. Бензе; В. Виора; Э. Гарни; Г.А. Ларош; А. Моль; Д. Пролл; Н. Рингбом; В. Фукс; Т. Зелиньский: она – «звуковой пейзаж»);
музыка – все, что звучит (И.Г. Хердер: «Все, что звучит в природе, и есть музыка»; Дж. Кейдж: «Музыка – это звуки, звуки, которые слышны вокруг нас, независимо от того, в концертном ли мы зале, либо вне него»; Л. Берио: «Музыка есть всё то, что слушается с намерением слышать музыку»).
Разумеется, весьма условной группировкой мыслей о сути музыки невозможно охватить сложившуюся на сегодняшний день палитру мнений. Сюда явно не попадают позиции, скажем, проистекающие из трактовки музыки в Средние века как науки, из разграничения в музыке композиторского опуса и – импровизационного процесса музицирования, констатаций онтологической природы музыки как вида искусства, перенесения понятия содержания музыки в область восприятия и т.д.
Свои, порой оригинальные, подходы предлагают и некоторые современные определения музыкального содержания, данные В.Н. Холоповой – «… ее выразительно-смысловая сущность» ; А.Ю. Кудряшовым – «…комплексная система взаимодействий музыкально-семантических родов, видов и типов знаков с их как объективно сложившимися значениями, так и преломленными в индивидуальном сознании композитора субъективно-конкретизированными смыслами, которые далее преобразуются в новые смыслы в исполнительской интерпретации и слушательском восприятии» ; В.К. Суханцевой – «… область бытия и эволюции ритмо-интонационных комплексов в их принципиальной обусловленности и опосредованности творческой субъективностью композитора» ; Ю.Н. Холоповым, который полагает, что содержание музыки как искусства – это «внутр[енний] духовный облик произведения; то, чтó выражает музыка» , и включает в него «ч у в с т в а и п е р е ж и в а н и я с п е ц и ф и ч е с к и э с т е т и ч е с к и е» и «качество звучания, которое … субъективно воспринимается как та или иная приятность звукового материала и звуковой конструкции (в отрицательном случае – неприятность)» . Требуют осмысления также позиции Э. Курта – «… истинным, первоначальным, движущим и формующим содержанием [музыки. – Л.К.] является развитие психических напряжений, и музыка лишь п е р е д а е т его в чувственной форме…» ; Г.Э. Конюса – существует содержание техническое («весь разнообразный материал, использованный для его [музыкального творения. – Л.К.] изготовления») и художественное («воздействие на слушателя; вызываемые звуковыми восприятиями психические переживания; возбуждаемые музыкой представления, образы, эмоции и т.п.») .
В этих и многочисленных других, не приведенных здесь суждениях о содержании музыки легко потеряться, ибо очень не сходны известные сегодня науке понимания сути музыки. Тем не менее, постараемся разобраться в этом сложнейшем вопросе.
Музыкальное содержание характеризует музыку как вид искусства, поэтому должно констатировать наиболее общие закономерности. Вот как их формулирует А.Н. Сохор: «Содержание м[узыки] составляют художеств[енно]-интонационные образы, т[о] е[сть] запечатленные в осмысленных звучаниях (интонациях) результаты отражения, преобразования и эстетической оценки объективной реальности в сознании музыканта (композитора, исполнителя)» .
В принципе верное, это определение все же далеко не полно – и в этом мы только что многократно убедились – характеризует то, в чем сильна музыка. Так, явно потерян или неоправданно тщательно скрыт за фразой «объективная реальность» субъект – человек, чей внутренний душевный мир неизменно привлекателен для композитора. Из ситуации коммуникации композитора-исполнителя-слушателя выпало последнее звено – интерпретация звучащего слушателем, – без чего музыкальное содержание не может состояться.
Учитывая сказанное, дадим следующее определение музыкального содержания: это воплощенная в звучании духовная сторона музыки, порожденная композитором при помощи сложившихся в ней объективированных констант (жанров, звуковысотных систем, техник сочинения, форм и т.д.), актуализированная музыкантом-исполнителем и сформированная в восприятии слушателя.
Несколько подробнее охарактеризуем слагаемые приведенной нами многосоставной формулы.
Первый компонент нашего определения информирует о том, что музыкальное содержание – духовная сторона музыки . Ее порождает система художественных представлений. Представление – утверждают психологи – это специфический образ, возникающий в результате сложной деятельности психики человека. Будучи объединением усилий восприятия, памяти, воображения, мышления и других свойств человека, образ-представление обладает обобщенностью (отличающей его от, скажем, непосредственного впечатления в образе-восприятии). Он вбирает в себя человеческий опыт не только настоящего, но и прошлого и возможного будущего (что отличает его от пребывающего в настоящем образа-восприятия и устремленного в будущее воображения).
Если музыка – система представлений, то логично задаться вопросом: о чем именно?
Как мы убедились ранее, предметная сторона музыкальных представлений видится по-разному, причем практически каждое утверждение в чем-то верно. Во многих суждениях о музыке фигурирует человек . Действительно, музыкальное искусство (как, впрочем, и любое другое) предназначено для человека, творится и потребляется человеком. Естественно, что и рассказывает оно в первую очередь о человеке, то есть человек едва не во всем богатстве его самопроявления стал закономерным «предметом», отображаемым музыкой.
Человек чувствует, мыслит, действует в отношениях с другими людьми в средоточии выработанных обществом философских, нравственных, религиозных законов бытия; он живет среди природы, в мире вещей, в географическом пространстве и историческом времени. Среда обитания человека в широком смысле слова, то есть макромир (относительно мира самого человека) – также достойный предмет музыки.
Не станем отбрасывать как несостоятельные и те высказывания, в которых сущность музыки увязывается со звучанием . Наиболее полемичные, они также правомерны (в частности для современного творчества), особенно, если не заострять их именно на звуке, а расширить до всего аппарата воздействия, сложившегося в пределах музыки. Тем самым смысл музыки может заключаться в ее самопознании, в представлениях о ее собственных ресурсах, то есть о микромире (опять-таки относительно мира человека).
Названные нами крупные предметные «сферы компетенции» (А.И. Буров) музыки – представления о человеке, окружающем мире и самой музыке – свидетельствуют о большом спектре ее тематики. Эстетические возможности музыки будут осознаны нами как еще более значительные, если мы будем помнить о том, что очерченные предметные области отнюдь не обязательно тщательно обосабливаются, но склонны к многообразным взаимопроникновениям и слияниям.
Складывающиеся в музыкальное содержание, представления порождаются и сосуществуют по законам музыкального искусства: они концентрируются (скажем, в экспозиционной подаче интонаций) и разряжаются (в интонационном развитии), соотносятся с «событиями» музыкальной драматургии (допустим, сменяют друг друга при введении нового образа). В полном согласии с пространственно-временными основами целостности музыкального произведения, временнàя развертка одних представлений (соответствующих музыкальным интонациям) сгущается и спрессовывается в более емкие (музыкальные образы), которые, в свою очередь, порождают собою наиболее общие представления (смысловые «концентраты» – музыкально-художественные темы и идеи). Подчиненные художественным (музыкальным) законам, представления, порождаемые музыкой, завоевывают статус художественных (музыкальных).
Музыкальное содержание – не единичное представление, а их система. Это означает не просто некое их множество (набор, комплекс), а определенную их взаимосвязанность. По своей предметности представления могут быть разнородными, но определенным образом упорядоченными. Кроме того, они могут обладать разной значимостью – быть основными, второстепенными, менее существенными. На основе одних, более частных, представлений возникают другие, более обобщенные, глобальные. Объединение множественных и разнокачественных представлений дает довольно сложно организованную систему.
Особенность системы состоит в ее динамичности . Музыкальное произведение устроено так, что в развертывании звуковой ткани все время творятся смыслы, взаимодействующие с уже состоявшимися и синтезирующие собою всё новые и новые. Содержание музыкального произведения находится в безостановочном движении, «играя» и «мерцая» гранями и оттенками, обнаруживая свои разнообразные пласты. Непостоянно-изменчивое, оно ускользает и влечет за собой.
Пойдем далее. Те или иные представления возникают у композитора . Поскольку представление – это результат психической деятельности человека, оно не может быть ограничено только объективно существующей предметной сферой. Оно непременно включает в себя субъективно-личностное начало , рефлексию человека. Тем самым, лежащее в основе музыки представление – нерасторжимое единство объективного и субъективного начал. Покажем их слитность на таком непростом явлении, как музыкально-тематические заимствования.
Заимствованный композитором музыкально-тематический материал, то есть уже существующие музыкальные высказывания, попадает в сложную ситуацию. С одной стороны, он хранит связь с уже состоявшимся художественным феноменом и существует как объективная реальность. С другой же – призван передать иные художественные мысли. В этой связи целесообразно различать два его статуса: автономный музыкальный тематизм (находящийся в первичном художественном опусе) и контекстуальный (приобретаемый при вторичном его использовании). Им соответствуют автономный и контекстуальный смыслы.
Музыкально-тематические заимствования могут сохранять свои первичные смыслы в новом произведении. Почти неизменной остается смысловая сторона фрагмента из «Просветленной ночи» А. Шенберга в Третьей сонате для баяна Вл. Золотарева, несмотря на переложение оркестровой ткани для сольного инструмента; в пьесе «Moz-Art» для двух скрипок А. Шнитке автору также удается провести легко узнаваемую начальную музыкальную тему симфонии g-moll Моцарта в скрипичном дуэте, не исказив при этом ее смысла. В обоих случаях автономный и контекстуальный смыслы почти совпадают, оставляя приоритет за «объективно данным».
Однако даже самое бережное обращение с заимствованием (не исключая названных примеров) испытывает на себе довление нового художественного контекста, которое направлено на образование не достижимых без чужой музыки смысловых пластов в опусе заимствующего композитора. Так, фрагмент из музыки Шенберга в завершении пьесы Золотарева приобретает несвойственную ему в первоисточнике возвышенную идеализированность, а ключевая интонация симфонии Моцарта вовлекается в остроумную игру, которую ведут две скрипки у Шнитке. Еще очевиднее субъективная активность композитора в тех случаях, когда заимствования приводятся не «дословно», а предварительно («доконтекстно») препарируются. Следовательно, даже такая частность, как используемый композитором музыкально-тематический материал, несет на себе печать многообразного единения «объективно» данного и авторской индивидуальности, что на самом деле закономерно для искусства в целом.
Очертить ту или иную предметную область и высказать собственное видение композитору позволяют объективированные константы – традиции, выработанные музыкальной культурой. Существенная особенность музыкального содержания заключается в том, что оно не созидается композитором каждый раз «с нуля», а вбирает в себя некие смысловые сгустки, наработанные поколениями предшественников. Эти смыслы оттачиваются, типологизируются и хранятся в жанрах, звуковысотных системах, композиторских техниках, музыкальных формах, стилях, широко известных интонациях-знаках (интонационных формулах типа Dies irae, риторических фигурах, символике музыкальных инструментов, смысловых амплуа тональностей, тембров и т.п.). Попадая в поле внимания слушателя, они вызывают определенные ассоциации и помогают «дешифровать» замысел композитора, тем самым укрепляя взаимопонимание между автором, исполнителем и слушателем. Прибегая к ним как к точкам опоры, автор наслаивает на этот фундамент новые смысловые пласты, донося до слушателей свои художественные идеи.
Представления, возникающие у композитора, оформляются в художественный опус, который становится полноценной музыкой лишь при условии его интерпретации исполнителем и восприятия слушателем. Для нас важным при этом оказывается то, что составляющие духовную сторону музыки представления складываются не только в композиторском опусе, но и в исполнении и восприятии . Авторские представления корректируются, обогащаются или обедняются (скажем, в случаях утраты «связи времен» при большой временнóй дистанции между композитором и исполнителем или композитором и слушателем, серьезной жанрово-стилевой трансформации опуса-«первоисточника» и т.д.) представлениями других субъектов и только в таком виде из потенциала музыки превращаются в истинную музыку как реальный феномен. Поскольку ситуации интерпретаций и восприятий бесчисленны и индивидуально-неповторимы, можно утверждать, что музыкальное содержание находится в непрерывном движении, что оно – динамически развивающаяся система.
Как и любое другое, возникающее в музыке представление «овеществлено». Его «материальная форма» – звук , следовательно, и «материализованное» им представление можно именовать звуковым или слуховым. Звуковой способ бытия представлений отличает музыку от других видов искусства, в которых представления «овеществляются» линией, краской, словом и т.д.
Разумеется, любой звук способен вызвать представление, но оно не обязательно творит музыку. Чтобы выйти из толщи первозданных «шумов» и стать музыкальным, то есть «тоном», звук должен быть эстетизирован, «приподнят» над обыденностью своим особым экспрессивным воздействием на человека. Это оказывается достижимым при включенности звука (особыми способами и приемами) в музыкально-художественный процесс. В такой ситуации звук приобретает специфические – художественные – функции.
Впрочем, признание звуковой природы музыки не абсолютизирует как сугубо музыкальные исключительно слуховые представления. В ней вполне допустимы и другие – зрительные, осязательные, тактильные, обонятельные. Разумеется, в музыке они отнюдь не конкурируют со слуховыми представлениями и призваны порождать дополнительные, уточняющие основное слуховое представление, добавочные ассоциации. Однако даже столь скромная, вспомогательная, роль факультативных представлений позволяет им координировать музыку с другими видами искусства и – шире – другими способами бытия человека.
Понимая это, следует всё же воздержаться от крайности – чрезмерно расширительного толкования музыки, высказываемого, например, С.И. Савшинским: «К содержанию музыкального произведения относится не только то, что дано в его звуковой ткани. С ним сливаются, возможно высказанная или даже не высказанная композитором, программа – данные теоретического анализа и т.п. Для Бетховена это – анализы А. Маркса, статьи Р. Роллана, для произведений Шопена это его «Письма», книги Листа о нем, статьи Шумана, анализы Лейхтентритта или Мазеля, высказывания Антона Рубинштейна, для Глинки и Чайковского это статьи Лароша, Серова и Асафьева» . Думается, что безусловно важные для восприятия музыки, «околомузыкальные» материалы всё же не должны размывать границы собственно музыки, предопределяемые её звуковой природой. Последняя же заключается не только в звуке как субстанции, но и в подчинении звука музыкальным законам бытия (звуковысотным, тонально-гармоническим, драматургическим и прочим).
Отдавая в музыке как виде искусства должное звуку, все же предостережем: ее воплощенность в звучании не следует понимать прямолинейно, мол, музыка – это лишь то, что звучит непосредственно в данный момент. Звучание как акустический феномен – результат колебания упругой воздушной среды – может и отсутствовать «здесь и сейчас». Однако при этом оно в принципе воспроизводимо при помощи воспоминаний (о ранее слышимой музыке) и внутреннего слуха (по имеющейся нотной записи). Таковы произведения, а) сочиненные и нотированные автором, но еще не озвученные, б) живущие активной сценической жизнью, а также в) произведения, являющие собой ныне (временно) не актуальную «совокупность уже свершившихся исполнительских реализаций», «память о которых отложилась, хранится в общественном сознании» . В тех же случаях, когда звуковое «одеяние» представлений не было найдено и зафиксировано композитором или – в импровизации – предъявлено исполнителем, одновременно берущим на себя также авторские функции, говорить о музыкальном содержании, да и музыкальном произведении, не приходится. Так, вполне реально существует музыкальное содержание Тридцать второй фортепианной сонаты Л. Бетховена, которая во время чтения этих строк не звучит. Тем не менее, оно более или менее успешно реконструируемо, что совершенно невозможно было бы в гипотетическом случае, допустим, с Тридцать третьей сонатой того же автора, не имеющей звуковой субстанции.
Итак, мы выяснили, что результат психической деятельности человека – композитора, исполнителя, слушателя – обретает звуковые «очертания» и образует духовное начало музыки.
СТРУКТУРА СОДЕРЖАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Если понятие музыкального содержания характеризует музыку как бы извне, в сравнении с другими видами искусства, то понятие содержания музыкального произведения имеет внутреннюю направленность. Им обозначается сфера духовного, но уже не в максимальной обобщенности (свойственная музыке вообще), а в значительно большей определенности (свойственная музыкальному произведению). Музыкальное содержание фокусируется в содержании музыкального произведения и обеспечивает этот (хотя и не единственный, наряду, скажем, с импровизацией) способ бытия музыки. Между ними возникают отношения «инвариант – вариант». Сохраняя все свойства музыкального содержания, содержание музыкального произведения адаптирует возможности музыки к ее существованию в данном виде и решению при этом художественной задачи.
Содержание музыкального произведения конкретизируется через ряд понятий. Характеризуя музыкальное содержание, мы говорили о ключевом значении представлений. Не только по своей предметности, – что стало совершенно очевидно, – но и по своей емкости и художественной предназначенности в музыке представления разнообразны. Выделим те из них, которые именуются музыкальными образами .
Музыкальные образы даются человеку как опосредования музыкальных звучаний (реальных или воображаемых), звукового движения, развертывания музыкальной ткани. В музыкальном произведении образы не только получают собственные звуковые очертания, но и, взаимодействуя друг с другом определенным способом, складываются в целостную образно-художественную картину.
Музыкальный образ – относительно крупная или (учитывая преимущественно временную природу музыки) продолжительная смысловая единица музыкального произведения. Она может возникнуть только на основе смыслов меньшего масштаба. Таковыми являются музыкальные интонации. Музыкальные интонации заключают в себе лапидарные, неразвернутые смыслы. Их можно уподобить словам в литературном языке, складывающимся в словесные единства и дающим жизнь литературному образу.
Музыкальные интонации также не существуют как «готовые» смыслы и формируются на определенной смысловой почве. Ею для них становятся смысловые импульсы музыкальных звуков или тонов . Выделяющийся в обширной области звуков, музыкальный звук – тон – весьма специфичен, ибо призван обеспечить жизнь художественного произведения. В музыке звук двойствен. С одной стороны, он «оформляет», «овеществляет» музыкальное содержание, о чем говорилось ранее. Объективно принадлежа окружающей среде, звук уводит нас в область физико-акустических реалий. С другой же стороны, звук отбирается для решения определенной художественной задачи, в связи с чем он наделяется еще и тем, что можно назвать смысловыми предпосылками. И хотя тон трудно отнести к сугубо смысловым компонентам музыки, мы включаем его в структуру содержания музыкального произведения как элементарную единицу, не разлагаемую на еще более мелкие смыслы. Тем самым тон ограничивает нижний предел структуры содержания, укореняющуюся в материальной субстанции музыки.
Поняв, как из все более мелких смысловых единиц формируется музыкальный образ, попробуем пойти в противоположном направлении и рассмотреть, какие компоненты содержания он, в свою очередь, собою обусловливает.
Художественным образом или их совокупностью в искусстве обнаруживается тема произведения. То же происходит и в музыке: музыкальные образы раскрывают тему, понимаемую здесь и далее как общеэстетическая категория. Тема отличается большой степенью обобщенности, что позволяет ей охватить собою все произведение целиком или его крупную часть. В то же время в теме ослабляются связи с целостным звучанием, в ней зреет тенденция к освобождению от «диктата» звучания и самоценного бытия в мире абстракций.
Окончательное выражение тенденция опосредования звука смысловыми единицами разной степени емкости (интонациями – образами – темой) получает в идее музыкального произведения. Идея наиболее обобщена, абстрагирована и устремлена от звучаний в область идеального, где звуковая специфика музыки практически нивелируется перед лицом идей научного, религиозного, философского, этического происхождения. Тем самым идея становится другим пределом структуры содержания музыкального произведения, которая видится как вертикально направленная из материального в идеальное.
Выявленные нами смысловые компоненты выстраиваются в иерархию, на каждом уровне которой формируются определенные смысловые единицы. Эти уровни представлены тоном, музыкальной интонацией, музыкальным образом, темой и идеей музыкального произведения .
Названные компоненты содержания музыкального произведения не исчерпывают всех элементов структуры, они представляют собою лишь ее костяк. Структура не может быть полной без некоторых других элементов, занимающих в ней специфические места. Один из таких элементов – средства музыкальной выразительности . С одной стороны, средства музыкальной выразительности довольно материальны, ибо звуковысотность, динамика, тембр, артикуляция и другие параметры сопряжены с довольно явственным звучанием. С другой же стороны, они подчас кристаллизуют смыслы, становящиеся подлинно интонационными (в некоторых мелодических рисунках, ритмических формулах, гармонических оборотах). Поэтому их положение в структуре содержания музыкального произведения правильно будет назвать промежуточным между тоном и музыкальной интонацией, причем таким, при котором они как бы отчасти коренятся в тоне, а отчасти «прорастают» в музыкальную интонацию.
Другой непременный элемент структуры содержания музыкального произведения – авторское начало. Музыкальное произведение служит общению двух личностей – слушателя и композитора, поэтому в нем столь важно то, как композитор предстает в собственном сочинении. Авторская личность запечатлевает себя отнюдь не только в стиле, но глубоко проникает и в область содержания. Встретиться с ней мы можем не только в музыкальном образе (образе автора), но и в личностно окрашенной музыкальной интонации (у Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа, С. Рахманинова, Д. Шостаковича), и в личностно осмысленной звуковой палитре (например, у Дж. Кейджа, Я. Ксенакиса, С. Губайдулиной), в теме (автопортрете) и т.д. Оказывается, что на территории собственного опуса авторская личность в принципе вездесуща. Зная об этом, мы можем утверждать, что авторское начало занимает особое положение – оно потенциально распространено по всей структуре содержания музыкального произведения и может локализоваться в одном или нескольких ее компонентах.
В структуре содержания музыкального произведения есть еще один, не названный ранее, элемент. Это – драматургия . Почти вся ее активность направлена на обеспечение процесса развертывания, хотя последнее проходит отмечаемые той или иной «событийностью» вехи и этапы. Процесс этот протекает в разных плоскостях музыкального произведения: в средствах музыкальной выразительности (как «тональная драматургия», «тембровая драматургия» и т.д.), интонации («интонационная драматургия»), образах («образно-художественная» или «музыкальная драматургия»). Тем самым драматургия, тесно взаимодействуя с другими элементами, берет на себя роль энергетической силы, которая стимулирует самодвижение музыкального содержания.
Наличие движущего компонента структуры содержания музыкального произведения симптоматично. За ним стоит сущностная для музыки закономерность: подлинное содержание – не статичная конструкция, а процесс. Оно развертывается в безостановочном движении непрерывного творения новых смыслов, ускользания уже проявленных смыслов, изменений ранее состоявшихся смыслов (переосмыслений), всевозможных взаимодействий смыслов и т.д.
Как мы видим, иерархически организованный остов структуры пополнился рядом других, функционально своеобразных, элементов. Тем самым выстраивается универсальная структура, делающая возможным существование музыкального содержания в музыкальном произведении.
Несложно заметить, что компоненты структуры складываются в композиторском опусе. Однако процесс смыслотворения, начинающийся в деятельности композитора, продолжается, как уже говорилось, исполнителем и слушателем. В исполнительской и слушательской творческой активности намеченное композитором корректируется и преобразуется , а это означает, что к структуре содержания музыкального произведения не присоединяются новые элементы. В исполнительской и слушательской деятельности речь соответственно должна идти о преобразовании, изменении сформировавшейся структуры.
В неудержимом развертывании процесса смыслопорождения структура играет роль гибкого каркаса, упорядочивающего, «дисциплинирующего» этот процесс, то есть своего рода «несущей опоры» смыслового потока. Структурные единицы – это» узлы» (Б.В. Асафьев) текучего содержания-становления. Поэтому самое скрупулезное изучение целостной структуры все же не дает повода к тому, чтобы рассчитывать на окончательное решение задачи постижения феномена содержания.
Если исходить из хронотопа (пространственно-временной природы) музыкального произведения, то откроется важнейшая особенность процесса творения содержания музыкального произведения. Она заключается в его двоякой направленности. Смыслы приращиваются не только в последовательно-временнóм, горизонтальном, более отчетливо сознаваемом движении музыкальной мысли, но и пространственно – по «вертикали». Вертикальный вектор обнаруживает себя в образовании иерархически соотносимых смыслов, то есть в кристаллизации смысловыми единицами низшего уровня – смыслов более высокого уровня. Подробно она описана В.В. Медушевским. Исследователь приводит семь типов взаимодействия средств музыкальной выразительности, прослеживая соответствующие пути от смыслов элементов музыки к музыкальной интонации или музыкальному образу :
отношение интерпретации : импульсивные движения (фактура) + радостная, светлая окраска (лад, регистр) = ликование, или импульсивные движения + печальные краски = отчаяние, или ожидание + напряжение = томление, влечение;
отношение детализации : скорбные интонации (нисходящие хроматизмы или минорные трезвучия с щемящим задержанием) + напряжение, томление (обостренные ладовые отношения) = скорбь;
метафорический перенос : полнота фактуры, как фоническое качество, как наполненность пространства звуками и голосами + напряжение, стремление, томление = полнота чувства («половодье чувств», «море цветов»);
подавление семантики, замена значения на противоположное : радость, свет (мажор) + печаль, мрак (низкий регистр и т.п.) = печаль, мрак;
отсечение полисемии, выделение скрытых значений : освобождение от периферийных смысловых нюансов в пользу немногочисленных основных;
междууровневые противоречия, несоответствия, преувеличения : деформации в структуре эмоции («единовременный контраст», обнаруженный Т.Н. Ливановой);
параллельное взаимодействие (синонимия) : скорбные вздохи (в партии солиста) + скорбные вздохи (в партии оркестра) = усиление, уярчение значения или устремленность (тяготения функциональные) + устремленность (тяготения мелодические, линеарные) = усиление значения.
Разработанная Медушевским «алгебра семантических взаимодействий», казалось бы, решает скромную частную задачу – систематизирует способы смыслообразования. Но для изучения музыкального содержания она значит много больше. Во-первых, мы видим, что хотя ученый исследует взаимодействие средств музыкальной выразительности, приводящее к воплощению эмоции, на самом деле радиус действия приведенных им формул может быть расширен до иных результатов, то есть распространен и на образы мыслительных процессов, образы-пейзажи и т.д. Иными словами, перед нами универсальные схемы формирования смыслов в музыке.
Во-вторых, «алгебра» позволяет уяснить, что «содержание музыкального произведения формально невыводимо из языковых значений использованных средств» , поскольку элементами музыки синтезируются также смыслы, довольно отличные от их собственных. Эту мысль можно развить и расширить: содержание музыкального произведения несводимо ни к одному из компонентов структуры (музыкальному образу, теме, интонации и т.д.), сколь бы он глубоко ни был разработан. Оно непременно предполагает взаимосвязанность целого комплекса компонентов.
Третий вывод, допускаемый описанными выше формулами, таков: вскрываемый ими механизм образования новых смыслов «работает» не только на уровнях средств музыкальной выразительности и образов, но и на иных «этажах» структуры содержания музыкального произведения.
Из предшествующих рассуждений проистекает еще один вывод. При синтезировании новых смыслов происходит «выброс» на более высокий уровень иерархической структуры, тем самым включается механизм переходов с нижележащего уровня на вышележащий, с него – на более высоко расположенный и т.д. При этом каждый ниже залегающий уровень оказывается «почвой», фундаментом для находящегося над ним. Прибегая к общефилософским категориям «содержание» и «форма», сущностно отличных от одноименных им музыкально-эстетических категорий, которые будут постоянно нами употребляться впоследствии, можно говорить о том, что каждый нижний уровень соотносится с более высоким как форма и содержание, а переходы с одного уровня на другой равносильны переходам формы в содержание.
Обнаруженная нами структура содержания музыкального произведения заключает в себе самые общие закономерности. Как таковая, она универсальна. Любое сочинение соответствует этим закономерностям, но по-своему преодолевает схематичность структуры. Структура-инвариант детализируется, наполняется конкретикой, отвечающей индивидуальности каждого отдельно взятого опуса.
Поскольку музыкальное произведение вбирает в себя, помимо результатов композиторского творчества, также деятельность исполнителя и слушателя, содержание музыкального произведения немыслимо без их учета. Однако, коль скоро выяснилось, что формирующаяся в композиторском опусе структура в исполнении и восприятии индивидуализируется, но не пополняется новыми элементами, правомерно именовать ее не только структурой композиторского содержания (на котором мы впоследствии собственно и сосредоточиваем свое внимание), но и структурой содержания музыкального произведения.
Даже самая подробно описанная структура не в состоянии охватить целостное содержание произведения. В музыке всегда прячется и нечто неуловимое, «неизреченное». Проникая в мельчайшие «клетки» и «поры» опуса, становясь его «воздухом», оно практически не поддается не только анализу, но, как правило, и осознанию, в силу чего получило наименование «бессознательного» . Поэтому, берясь за задачу постижения содержания музыкального произведения, мы должны понимать, что во всей своей полноте оно вряд ли может быть объято разумом. Всегда остаются те «запредельные» глубины содержания, которые все же сознанию недоступны, а потому загадочны. Осваивая структуру содержания музыкального произведения, мы обязаны помнить о том, что содержание вряд ли откроется нам во всей его целостности и глубине, ибо оно в принципе неисчерпаемо. Сколь тщательно мы ни анализируем его, все же снимаем лишь поверхностный слой, за которым таится немало художественно ценного, эстетически воздействующего на слушателя.
«Если кто-то довольствуется тем, что вызнал содержащиеся в стихотворении или рассказе мысли, тенденции, цели и назидания, то довольствуется он весьма немногим, а тайны искусства, его истины и подлинности просто не заметил», – сказал однажды современный писатель и мыслитель Герман Гессе . Но разве нельзя его слова отнести и к музыке? Разве музыкальное произведение – не интригующая, манящая тайна? Изучая музыкальное содержание и его связанность с формой, мы пытаемся приоткрыть завесу этой тайны.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Два фрагмента из книги: Казанцева Л.П.
Основы теории музыкального содержания. – Астрахань: ГП АО ИПК «Волга», 2009. 368 с.
2. Холопова В.Н.
Теория музыкального содержания как наука // Проблемы музыкальной науки. 2007. № 1. С. 17.
3. Кудряшов А.Ю.
Теория музыкального содержания. – СПб., 2006. С. 37-38.
4. Суханцева В.К
. Музыка как мир человека (от идеи вселенной – к философии музыки). –Киев, 2000. С. 51.
5. Холопов Ю.Н.
Форма музыкальная // Музыкальная энциклопедия. – М., 1981. Т. 5. Стб. 876.
6. Холопов Ю.Н.
К проблеме музыкального анализа // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. – М., 1985. Вып. 6. С. 141.
7. Курт Э.
Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. – М., 1975. С. 15.
8. Конюс Г.Э.
Научное обоснование музыкального синтаксиса. – М., 1935. С. 13, 14.
9. Сохор А.Н
. Музыка // Музыкальная энциклопедия. – М., 1976. Т. 3. Стб. 731.
10. Напомним: дух – «философское понятие, означающее нематериальное начало» (Философский энциклопедический словарь. – М., 1989. С. 185).
11. Савшинский С.И
. Работа пианиста над музыкальным произведением. – М., Л., 1964. С. 43.
12. Н.П. Корыхалова именует еще не исполненное, но записанное нотами сочинение «потенциальной» («возможной») формой бытия музыкального произведения, а «уже звучавшее ранее … ставшее фактом культуры, но ныне не исполняемое…» – «виртуальной» формой, справедливо полагая, что «виртуальное бытие есть действительное бытие музыкального произведения» (Корыхалова Н.П.
Интерпретация музыки. – Л., 1979. С. 148).
13. Структура содержания музыкального произведения как некая иерархия рассматривается Г.Б. Зулумяном (Зулумян Г.В.
Содержание музыкального произведения как эстетическая проблема: Дис. … канд. филос. наук. – М., 1979); М.Г. Карпычевым (Карпычев М.Г. Теоретические проблемы содержания музыки. – Новосибирск, 1997), И.В. Малышевым (Малышев И.В.
Музыкальное произведение. – М., 1999), Н.Л. Очеретовской (Очеретовская Н.Л. Содержание и форма в музыке. Л., 1985), В.Н. Холоповой (Холопова В.Н.
Музыка как вид искусства. – СПб., 2000), Е.И. Чигаревой (Чигарева Е.И
. Организация выразительных средства как основа индивидуальности музыкального произведения (на примере творчества Моцарта последнего десятилетия): Автореф. дис. … канд. искусствоведения. – М., 1975).
14. Роль исполнительской интерпретации и слушательского восприятия в становлении музыкального содержания показана в кн.: Казанцева Л.П.
Музыкальное содержание в контексте культуры. – Астрахань, 2009.
15. Медушевский В.В
. К проблеме семантического синтаксиса (о художественном моделировании эмоций) // Сов. музыка. 1973. № 8. С. 25-28.
16. Там же. C. 28.
17. Тем не менее музыкознание старается разгадать его загадку. Укажем, в частности, на публикации М.Г. Арановского (Арановский М.Г.
О двух функциях бессознательного в творческом процессе композитора // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. – Тбилиси, 1978. Т. 2; Арановский М.Г. Сознательное и бессознательное в творческом процессе композитора: К постановке проблемы // Вопросы музыкального стиля. – Л., 1978), Г.Н. Бескровной (Бескровная Г.Н.
Взаимодействие преднамеренного и непреднамеренного (импровизационного) начал как источник многовариантности музыкальной интерпретации // Вопросы музыкального исполнительства и педагогики: Сб. тр. – Астрахань, 1992), В.Н. Холоповой (Холопова В.Н
. Область бессознательного в восприятии музыкального содержания. – М., 2002).
18. Гессе Г.
Письма по кругу. – М., 1987. С. 255.
В чём состоит сущность, музыкального содержания (2 час)
- Обобщение важнейшее свойство музыкального содержания (на примере I части «Лунной сонаты Л. Бетховена).
Музыкальный материал:
- Л. Бетховен. Соната № 14 для фортепиано. I часть (слушание); II и III части (по желанию педагога);
- Л. Бетховен. Симфония № 7, I и II части (по желанию педагога);
- Л. Бетховен, русский текст Э. Александровой. «Дружба» (пение).
Характеристика видов деятельности:
- Анализировать способы воплощения содержания в музыкальных произведениях.
- Воспринимать и оценивать музыкальные произведения с точки зрения единства содержания и формы (с учётом критериев, представленных в учебнике).
- Осваивать выдающиеся образцы западноевропейской музыки (эпоха венского классицизма).
В поисках понимания музыкального содержания бессильны логические законы и методы анализа. Мы верим музыке как раз вопреки всякой логике, верим лишь потому, что она воздействует на нас бесспорно и очевидно. А можно ли не верить тому, что существует в нас самих?
Каждый, кому приходилось задумываться над той тайной, какую заключает в себе музыкальное содержание, наверное, чувствовал: музыка говорит нам о чём-то большем, что неизмеримо шире и богаче нашего опыта, нашего знания о жизни.
Так, слушая, например, «Лунную» сонату Бетховена, мы можем представить картину лунной ночи: не просто одной какой-то ночи в конкретной местности, с конкретным пейзажем, а именно духа лунной ночи с её таинственными шорохами и ароматами, с бескрайним звёздным небом необозримым, загадочным.
Однако исчерпывается ли содержание этого произведения только пейзажными ассоциациями? Ведь слушая эту сонату, мы можем представить и тоскливую муку неразделённой любви, разлуку и одиночество, всю горечь человеческой печали.
И все эти такие разные представления не будут противоречить характеру бетховенской сонаты, её сосредоточенно созерцательному настроению. Ибо она повествует нам о печали - не просто печали лунной ночи, но всей печали мира, всех его слезах, страданиях и тоске. И всё, что способно вызвать эти страдания, может стать объяснением содержания сонаты, в которой каждый угадывает свой собственный душевный опыт.
Большинство из вас знает «Лунную сонату» и по-настоящему любит её. Сколько бы раз мы ни слушали эту волшебную музыку, она покоряет нас своей красотой, глубоко волнует могучей силой воплощённых в ней чувств.
Для того чтобы испытать на себе неотразимое воздействие музыки этой сонаты, можно и не знать, при каких жизненных обстоятельствах она была сочинена; можно не знать и того, что сам Бетховен называл её «сонатой-фантазией», а название «Лунная», уже после смерти композитора, присвоили ей с лёгкой руки одного из друзей Бетховена - поэта Людвига Рельштаба. В поэтической форме Рельштаб выразил свои впечатления от сонаты, в первой части которой он увидел картину лунной ночи, тихой глади озера и безмятежно плывущей по ней лодки.
Я думаю, что, прослушав сегодня эту сонату, вы согласитесь со мной, что такое толкование весьма далеко от действительного содержания бетховенской музыки и название «Лунная» - как бы мы к нему ни привыкли - вовсе не соответствует характеру и духу этой музыки.
Да и надо ли вообще «присочинять» к музыке какие-то собственные программы, если мы знаем реальные жизненные обстоятельства, при которых она была создана, и какие, следовательно, мысли и чувства владели композитором при её создании.
Вот если вы будете знать, хоть в общих чертах, историю возникновения «Лунной сонаты», я не сомневаюсь в том, что и слушать, и воспринимать её будете по-иному, чем слушали и воспринимали до сих пор.
Я уже рассказывал о том глубоком душевном кризисе, который пережил Бетховен и который был запечатлён в его Гейлигенштадтском завещании. Именно накануне этого кризиса и, несомненно, приблизив и заострив его, в жизни Бетховена произошло важное для него событие. Как раз в это время, когда он ощутил приближение глухоты, он почувствовал (или, во всяком случае, ему так показалось), что впервые в жизни к нему пришла настоящая любовь. О своей очаровательной ученице, юной графине Джульетте Гвиччарди он стал думать, как о своей будущей жене. «...Она меня любит, и я её люблю. Это - первые светлые минуты за последние два года», - писал Бетховен своему врачу, надеясь, что счастье любви поможет ему одолеть свой страшный недуг.
А она? Она, воспитанная в аристократической семье, свысока смотрела на своего учителя - пусть знаменитого, но незнатного происхождения, да к тому же ещё и глохнущего. «К несчастью, она принадлежит к другому сословию», - признавался Бетховен, понимая, какая пропасть лежит между ним и его возлюбленной. Но Джульетта и не могла понять своего гениального учителя, она была для этого слишком легкомысленна и поверхностна. Она нанесла Бетховену двойной удар: отвернулась от него и вышла замуж за Роберта Галленберга - бездарного сочинителя музыки, зато графа...
Бетховен был великим музыкантом и великим человеком. Человеком титанической воли, могучего духа, человеком высоких помыслов и глубочайших чувств. Представляете себе, как велики должны были быть и его любовь, и его страдания, и его стремление одолеть эти страдания!
«Лунная соната» и была создана в эту трудную пору его жизни. Под настоящим её названием «Sonata quasi una Fantasia» то есть «Соната вроде фантазии», Бетховен написал: «Посвящается графине Джульетте Гвиччарди» ...
Вслушайтесь теперь в эту музыку! Вслушайтесь в неё не только своим слухом, но и всем своим сердцем! И, может быть, теперь вы услышите в первой части такую безмерную скорбь, какой никогда раньше и не слышали;
во второй части - такую светлую и в то же время такую печальную улыбку, какой раньше и не замечали;
и, наконец, в финале - такое бурное кипение страстей, такое неимоверное стремление вырваться из оков печали и страданий, какое под силу только подлинному титану. Бетховен, поражённый несчастьем, но не согнувшийся под его тяжестью, и был таким титаном.
«Лунная соната» приблизила нас к миру бетховенской скорби и бетховенских страданий, к той глубочайшей бетховенской человечности, которая уже более полутора столетий волнует сердца миллионов людей, даже тех, кто никогда серьёзно и не вслушивался в настоящую музыку.
Точно так же и радостная музыка открывает нам все радости мира, всё, от чего люди смеются и веселятся.
Тема радости звучит во многих произведениях Бетховена, включая знаменитую Девятую симфонию, в финал которой (впервые в истории симфонической музыки!) Бетховен ввёл хор и солистов, поющих могучий гимн - «Оду к радости» на слова Шиллера.
Но Седьмая симфония - одно из немногих сочинений Бетховена, где радость, восторженная, буйная радость возникает не как завершение борьбы, не в процессе преодоления трудностей и преград, а так, словно борьба, приведшая к этой победной радости, прошла где-то раньше, не увиденная и не услышанная нами.
Но Бетховен не был бы Бетховеном, если бы отдался во власть стихийной радости бездумно, забыв о сложностях и превратностях реальной жизни.
В Седьмой симфонии, как и в большинстве других симфоний Бетховена, четыре части. Первой из этих частей предшествует большое медленное вступление. Многие критики услышали в этом вступлении отзвуки той любви к природе, о которой Бетховен сам часто говорил. С природой связано, например, многое в его Шестой симфонии, сочинять которую, по его собственным словам, ему помогали кукушки, иволги, перепела и соловьи.
Во вступлении к Седьмой симфонии, действительно, не трудно услышать картину утреннего пробуждения природы. Но, как и всё у Бетховена, природа здесь тоже могучая, и если это восходит солнце, то уже первые его лучи освещают всё вокруг ярким и жгучим светом. А может быть, это также и далёкие отзвуки той борьбы, которая всё же была и была, очевидно, не лёгкой...
Но вот вступление закончилось, и Бетховен буквально обрушивает на нас стихию радости. Три части симфонии заполнены ею. Если бы существовал такой инструмент, которым можно было бы измерять силу напряжения музыки, силу чувств, ею выраженных, то в одной Седьмой симфонии Бетховена мы, вероятно, обнаружили бы столько радости, сколько её нет во всех сочинениях, взятых вместе у многих других композиторов.
Какое чудо искусства и, если хотите, чудо жизни! Бетховен, чья жизнь была вовсе лишена радости, Бетховен, сказавший как-то в отчаянии: «О, судьба, дай мне хоть один день чистой радости!» - сам дал человечеству своим искусством бездну радости на много веков вперёд!
Разве это не чудо, в самом деле: переплавлять в буйную радость безмерные страдания, из мёртвой глухоты вызывать к жизни ослепительные яркие звучания!..
Но три радостные части Седьмой симфонии - это первая часть, третья и четвертая. А вторая?
Вот тут-то Бетховен и остался верен правде жизни, которую познал на своём личном многотрудном опыте. Даже те из вас, кто никогда раньше не слышал Седьмой симфонии, возможно, узнают музыку её второй части. Это скорбная музыка - не то песня, не то марш. В ней нет ни героических, ни трагических нот, какие обычно звучат в траурных маршах Бетховена. Но она полна такой искренней, сердечной печали, что её часто исполняют на гражданских панихидах, в скорбные дни похорон выдающихся, дорогих всем нам людей.
Даже более светлый эпизод, проявляющийся в середине этой части (так же, в сущности, происходит и в траурном марше Шопена, написанном полвека спустя), не лишает эту музыку её общего скорбного тона.
Удивительную жизненную правдивость придаёт эта часть всей симфонии, словно говоря: все мы стремимся к радости, радость - это прекрасно! Но, увы, не только из радости соткана наша жизнь...
Именно эта часть была дважды повторена по требованию публики при первом исполнении симфонии. Именно эта часть относится к числу прекраснейших и популярнейших страниц бетховенской музыки. (Д. Б. Кабалевский. Беседы о музыке для юношества).
Мы видим, что музыка обладает свойством обобщать все похожие явления мира, что, выражая в звуках какое-либо состояние, она всегда даёт неизмеримо больше, чем может вместить опыт души одного человека.
Не только радости и печали, но все сказочные чудеса, все богатства фантазии, всё таинственное и волшебное, что скрыто в непостижимых глубинах жизни,- всё это заключает в себе музыка, главный выразитель невидимого, чудесного, сокровенного.
Вопросы и задания:
- Назовите известные вам музыкальные произведения, в которых бы воплощались основные человеческие чувства - радость, печаль, злость, восторг и т. д.
- Послушайте эти стихотворения. Как вам кажется, какое из них наиболее соответствует образу «Лунной» сонаты Бетховена? Объясните свой выбор.
Презентация
В комплекте:
1. Презентация, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бетховен. Симфония № 7:
1 часть. Poco sostenuto-Vivace, mp3;
2 часть. Allegretto, mp3;
Бетховен. Симфония №
9, Ода К радости (финал), mp3;
Бетховен. Соната № 14:
1 часть. Adagio sostenuto (2 варианта исполнения: симфонического оркестра и фортепиано), mp3;
2 часть. Allegretto (ф-но), mp3;
3 часть. Presto agitato (ф-но), mp3;
3. Сопровождающая стаья, docx.