Жизненный и творческий путь бетховена. Великие музыкальные произведения людвига ван бетховена Периодизация творческой биографии Бетховена

Бетховену посчастливилось родиться в эпоху, которая как нельзя лучше соответствовала его натуре. Это эпоха, богатая великими общественными событиями, главное из которых - революционный переворот во Франции. Великая французская революция, ее идеалы оказали на композитора сильнейшее воздействие - и на его мировоззрение, и на творчество. Именно революция дала Бетховену основной материал для постижения «диалектики жизни».

Идея героической борьбы стала важнейшей идеей бетховенского творчества, хотя далеко не единственной. Действенность, активное стремление к лучшему будущему, герой в единстве с массами - вот что выдвигается композитором на первый план. Идея гражданственности, образ главного героя - борца за республиканские идеалы роднят творчество Бетховена с искусством революционного классицизма (с героическими полотнами Давида, операми Керубини, революционной маршевой песней). «Наше время нуждается в людях, мощным духом» - говорил композитор. Показательно, что свою единственную оперу он посвятил не остроумной Сюзане, а мужественной Леоноре.

Однако не только общественные события, но и личная жизнь композитора способствовала тому, что героическая тематика выдвинулась на первое место в его творчестве. Природа одарила Бетховена пытливым, деятельным умом философа. Его интересы всегда были необычайно широкими, они распространялись на политику, литературу, религию, философию, естественные науки. Поистине необъятному творческому потенциалу противостоял страшный недуг - глухота, способная, казалось бы, навсегда закрыть путь к музыке. Бетховен нашел в себе силы пойти против судьбы, и идеи Сопротивления, Преодоления стали главным смыслом его жизни. Именно они «выковали» героический характер. И в каждой строчке бетховенской музыки мы узнаем ее творца - его мужественный темперамент, несгибаемую волю, непримиримость к злу. Густав Малер сформулировал эту мысль следующим образом: «Слова, будто бы сказанные Бетховеном о первой теме Пятой симфонии - «Так судьба стучится в дверь»… для меня далеко не исчерпывают ее огромного содержания. Скорее, он мог бы сказать о ней: «Это Я».

Периодизация творческой биографии Бетховена

• I - 1782-1792 - Боннский период. Начало творческого пути.
• II - 1792-1802 - Ранний венский период.
• III - 1802-1812 - Центральный период. Время творческого расцвета.
• IV - 1812-1815 - Переходные годы.
• V - 1816-1827 - Поздний период.

Детство и юные годы Бетховена

Детство и юные годы Бетховена (до осени 1792 года) связаны с Бонном, где он родился в декабре 1770 года. Его отец и дед были музыкантами. Близкий к французской границе, Бонн в XVIII веке был одним из центров немецкого просветительства. В 1789 году здесь открыли университет, среди учебных документов которого позднее была найдена зачетная книжка Бетховена.

В раннем детстве профессиональное воспитание Бетховена было доверено часто менявшимся, «случайным» учителям - знакомым отца, которые давали ему уроки игры на органе, клавесине, флейте, скрипке. Обнаружив редкий музыкальный талант сына, отец хотел сделать из него вундеркинда, «второго Моцарта» - источник больших и постоянных доходов. С этой целью и он сам, и приглашенные им друзья по капелле, занялись технической тренировкой маленького Бетховена. Его заставляли упражняться за фортепиано даже по ночам; однако первые публичные выступления юного музыканта (в 1778 году были организованы концерты в Кёльне) не оправдали коммерческих планов его отца.

Вундеркиндом Людвиг ван Бетховен не стал, однако довольно рано обнаружил композиторское дарование. Большое воздействие на него оказал Христиан Готлиб Нефе , с 11-летнего возраста обучавший его композиции и игре на органе, - человек передовых эстетических и политических убеждений. Будучи одним из самых образованных музыкантов своей эпохи, Нефе познакомил Бетховена с творениями Баха и Генделя, просвещал в вопросах истории, философии, а главное - воспитывал в духе глубокого уважения к родной немецкой культуре. Кроме того, Нефе стал первым издателем 12-летнего композитора, опубликовав одно из ранних его произведений - фортепианные вариации на тему марша Дресслера (1782г.). Эти вариации стали первым сохранившимся произведением Бетховена. В следующем году были закончены три фортепианные сонаты.

К этому времени Бетховен уже стал работать в оркестре театра и занимал должность помощника органиста в придворной капелле, а чуть позже еще и подрабатывал уроками музыки в аристократических семействах (из-за бедности семьи он был вынужден очень рано поступить на службу). Поэтому он не получил систематического образования: школу посещал лишь до 11 лет, всю жизнь писал с ошибками и так и не постиг тайны умножения. Тем не менее, благодаря собственному упорству Бетховен сумел стать образованным человеком: самостоятельно овладел латынью, французским и итальянским языком, постоянно много читал.

Мечтая учиться у Моцарта, в 1787 году Бетховен побывал в Вене и познакомился со своим кумиром. Моцарт, прослушав импровизацию юноши, сказал: «Обратите на него внимание; он когда-нибудь заставит мир говорить о себе». Стать учеником Моцарта Бетховену не удалось: из-за смертельной болезни матери он был вынужден срочно вернуться обратно в Бонн. Там он обрел моральную поддержку в просвещенной семье Брейнингов.

Идеи Французской революции были с энтузиазмом встречены боннскими друзьями Бетховена и оказали сильное влияние на формирование его демократических убеждений.

Композиторское дарование Бетховена развивалось не столь стремительно, как феноменальный талант Моцарта. Сочинял Бетховен довольно медленно. За 10 лет первого - боннского периода (1782-1792) было написано 50 произведений, в том числе 2 кантаты, несколько фортепианных сонат (называемых ныне сонатинами), 3 фортепианных квартета, 2 трио. Большую часть боннского творчества составляют также вариации и песни, предназначенные для любительского музицирования. Среди них - всем знакомая песня «Сурок».

Ранний венский период (1792-1802)

Несмотря на свежесть и яркость юношеских сочинений, Бетховен понимал, что ему необходимо серьезно учиться. В ноябре 1792 года он окончательно покинул Бонн и переехал в Вену - крупнейший музыкальный центр Европы. Здесь он занимался контрапунктом и композицией у И. Гайдна, И. Шенка, И. Альбрехтсбергера и А. Сальери . Одновременно Бетховен начал выступать как пианист и вскоре завоевал славу непревзойденного импровизатора и ярчайшего виртуоза.

Молодому виртуозу оказывали покровительство многие знатные любители музыки - К. Лихновский, Ф. Лобковиц, русский посол А. Разумовский и другие, в их салонах впервые звучали бетховенские сонаты, трио, квартеты, а впоследствии даже симфонии. Их имена можно обнаружить в посвящениях многих произведений композитора. Однако манера Бетховена держаться со своими покровителями была почти неслыханной для того времени. Гордый и независимый, он никому не прощал попыток унизить его человеческое достоинство. Известны легендарные слова, брошенные композитором оскорбившему его меценату: «Князей было и будет тысячи, Бетховен же только один». Не любивший преподавать, Бетховен все же был учителем К. Черни и Ф. Риса по фортепиано (оба они завоевали впоследствии европейскую славу) и эрцгерцога Австрии Рудольфа по композиции.

В первое венское десятилетие Бетховен писал преимущественно фортепианную и камерную музыку: 3 фортепианных концерта и 2 десятка фортепианных сонат, 9 (из 10) скрипичных сонат (в т. ч. № 9 - «Крейцерова»), 2 виолончельные сонаты, 6 струнных квартетов , ряд ансамблей для различных инструментов, балет «Творения Прометея».

С началом XIX века началось и симфоническое творчество Бетховена: в 1800 году он закончил свою Первую симфонию , а в 1802 - Вторую . В это же время была написана его единственная оратория «Христос на Масличной горе». Появившиеся в 1797 году первые признаки неизлечимой болезни - прогрессирующей глухоты и осознание безнадежности всех попыток лечения недуга привело Бетховена к душевному кризису 1802 года, который отразился в знаменитом документе - «Гейлигенштадтском завещании» . Выходом из кризиса стало творчество: «...Недоставало немногого, чтобы я покончил с собой», - писал композитор. - «Только оно, искусство, оно меня удержало».

Центральный период творчества (1802-1812)

1802-12 годы - время блестящего расцвета гения Бетховена. Глубоко выстраданные им идеи преодоления страдания силой духа и победы света над мраком после ожесточенной борьбы оказались созвучными идеям Французской революции. Эти идеи воплотились в 3-й («Героической») и Пятой симфониях, в опере «Фиделио», в музыке к трагедии И. В. Гете «Эгмонт», в Сонате - № 23 («Аппассионате»).

Всего композитором в эти годы было создано:

шесть симфоний (с № 3 по № 8), квартеты №№ 7-11 и другие камерные ансамбли, опера «Фиделио», 4 и 5 фортепианные концерты, Скрипичный концерт, а также Тройной концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром.

Переходные годы (1812-1815)

1812-15 годы - переломные в политической и духовной жизни Европы. За периодом наполеоновских войн и подъемом освободительного движения последовал Венский конгресс (1814-15), после которого во внутренней и внешней политике европейских стран усилились реакционно-монархические тенденции. Стиль героического классицизма уступил место романтизму, который стал ведущим направлением в литературе и успел заявить о себе в музыке (Ф. Шуберт). Бетховен отдал дань победному ликованию, создав эффектную симфоническую фантазию «Битва при Виттории» и кантату «Счастливое мгновение», премьеры которых были приурочены к Венскому конгрессу и принесли Бетховену неслыханный успех. Однако в других сочинениях 1813-17 годов отразились настойчивые и порой мучительные поиски новых путей. В это время были написаны виолончельные (№ 4, 5) и фортепианные (№ 27, 28) сонаты, несколько десятков обработок песен разных народов для голоса с ансамблем, первый в истории жанра вокальный цикл «К далекой возлюбленной» (1815). Стиль этих сочинений - экспериментальный, со множеством гениальных находок, однако не всегда столь же цельный, как в период «революционного классицизма».

Поздний период (1816-1827)

Последнее десятилетие жизни Бетховена было омрачено как общей гнетущей политической и духовной атмосферой в меттерниховской Австрии, так и личными невзгодами и потрясениями. Глухота композитора стала полной; с 1818 года он был вынужден пользоваться «разговорными тетрадями», в которых собеседники писали обращенные к нему вопросы. Потеряв надежду на личное счастье (имя «бессмертной возлюбленной», к которой обращено прощальное письмо Бетховена от 6-7 июля 1812 г., остается неизвестным; одни исследователи считают ею Ж. Брунсвик-Дейм, другие - А. Брентано), Бетховен принял на себя заботы по воспитанию племянника Карла, сына умершего в 1815 г. младшего брата. Это привело к долголетней (1815-20) судебной тяжбе с матерью мальчика о правах на единоличное опекунство. Способный, но легкомысленный племянник доставлял Бетховену много огорчений.

К позднему периоду относятся , 5 последних квартетов (№№ 12-16), «33 вариации на вальс Диабелли», фортепианные Багатели ор. 126, две сонаты для виолончели ор.102, фуга для струнного квартета, Все эти сочинения качественно отличаются от всего предыдущего. Это позволяет говорить о стиле позднего Бетховена, имеющем явное сходство со стилем композиторов-романтиков. Центральная для Бетховена идея борьбы света и мрака обретает в позднем творчестве подчеркнуто философское звучание . Победа над страданием дается уже не через героическое действие, а через движение духа и мысли.

В 1823 г. Бетховен закончил «Торжественную мессу », которую сам считал своим величайшим произведением. «Торжественная месса» впервые была исполнена 7 апреля 1824 г. в Петербурге. Месяцем позже в Вене состоялся последний бенефисный концерт Бетховена, в котором, помимо частей из мессы, прозвучала его итоговая, Девятая симфония с заключительным хором на слова «Оды к радости» Ф. Шиллера. Девятая симфония с ее финальным призывом - «Обнимитесь, миллионы»! - стала идейным завещанием композитора человечеству и оказала сильнейшее воздействие на симфонизм XIX и XX вв.

О традициях

О Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой - открывает дорогу романтизму. В целом это верно, однако его музыка не совпадает полностью с требованиями ни того, ни другого стиля. Композитор настолько универсален, что никакие стилистические признаки не охватывают всю полноту его творческого облика. Иногда в один и тот же год он создавал произведения, столь контрастные между собой, что распознать черты общности между ними чрезвычайно сложно (например, 5 и 6 симфонии, которые впервые прозвучали в одном концерте 1808 года). Если же сопоставить произведения, созданные в разные периоды, например, в ранний и зрелый, или зрелый и поздний, то они порой воспринимаются как творения разных художественных эпох.

Вместе с тем, музыка Бетховена, при всей ее новизне, неразрывно связана с предшествующей немецкой культурой. В ней бесспорно влияние философской лирики И.С.Баха, торжественно-героических образов генделевских ораторий, опер Глюка, произведений Гайдна и Моцарта. В формирование бетховенского стиля внесло свой вклад и музыкальное искусство других стран, в первую очередь Франции, ее массовых революционных жанров, столь далеких от галантно-чувствительного стиля XVIII века. Типичные для него орнаментальные украшения, задержания, мягкие окончания уходят в прошлое. Многие фанфарно-маршевые темы бетховенских сочинений близки песням и гимнам Французской революции. Они ярко иллюстрируют строгую, благородную простоту музыки композитора, любившего повторять: «Всегда проще».

Громадная популярность лучших финальных сонат Бетховена вытекает из глубины и разносторонности их содержания. Меткие слова Серова о том, что “Бетховен каждую сонату создавал не иначе, как заранее обдуманный сюжет” находят свое подтверждение при анализе музыки. Ф-ное сонатное творчество Бетховена уже по самой сути камерного жанра особенно часто обращалось к лирическим образам, к выражению личных переживаний. Бетховен в ф-ных сонатах всегда связывал лирику с основными, самыми существенными этическими проблемами современности. Об этом ясно свидетельствует уже широта интонационного фонда бетховенских ф-ных сонат.

В работе приведено исследование особенностей фортепианного стиля Бетховена, его связь и отличие от предшественников – прежде всего Гайдна и Моцарта.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Симферопольская детская музыкальная школа №1 имени С.В.Рахманинова»

муниципального образования городской округ Симферополь

Стилевые особенности творчества Бетховена, его сонаты, в отличии от

стиля В. Моцарта и И. Гайдна

Учебно-методический материал

преподаватель фортепиано

Кузина Л.Н.

г.Симферополь

2017

Людвиг Ван Бетховен

Имя Бетховена еще при жизни сделалось знаменитым в Германии, Англии, Франции и других странах Европы. Но только революционные идеи передовых общественных кругов России, связанные с именами Радищева, Герцена, Белинского, позволили русским людям особенно верно понять в Бетховене все прекрасное. В числе творческих почитателей Бетховена можно назвать Глинку, А.С. Даргомыжского, В.Г. Белинского, А.И. Герцена, А. С. Грибоедова, М.Ю. Лермонтова, Н. П. Огарева и др.

“ Любить музыку и не иметь полной идеи о созданиях Бетховена, по нашему мнению, серьезное несчастие. Целый новый мир творчества композитора открывает слушателю каждая из симфоний Бетховена, каждая из его увертюр”, писал в 1951году Серов. Композиторы могучей кучки чрезвычайно ценили музыку Бетховена. В творчестве русских писателей, поэтов (И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, А. Толстого, Писемского и др.) с большой силой отразилось внимание русского общества к гениальному, композитору-симфонисту. Отмечалась идейно-социальная прогрессивность, огромная содержательность и мощь творческой мысли Бетховена.

Сравнивая Бетховена с Моцартом, В.В. Стасов писал М.А. Балакиреву 12августа 1861г. : “ У Моцарта вовсе не было способности воплощать массы рода человечества. Это только Бетховену свойственно за них думать и чувствовать. Моцарт отвечал только за отдельные личности истории и человечества он не понимал, да кажется и не думал об истории, всем человечестве как одной массе. Это Шекспир масс”

Серов, характеризуя Бетховена, как « Яркого демократа в душе» писал: “Всякие свободы, воспетой Бетховеном в героической симфонии со всею должною чистотой, строгостью, даже суровостью героической мысли, - бесконечно выше солдатчины первого консула и всех французских краснобайств и преувеличений”

Революционные тенденции Бетховенского творчества делали его чрезвычайно близким и дорогим передовым русским людям. На пороге октябрьской революции М. Горький писал Роману Роллану: «Наша цель вернуть молодежи любовь и веру в жизнь. Мы хотим научить людей героизму. Нужно, что бы человек понял, что он творец и господин мира, что на нем лежит ответственность за все несчастия на земле и ему принадлежит слава за все доброе, что есть в жизни»

Особенно подчеркивалась необыкновенная содержательность музыки Бетховена. Огромный шаг, сделанный Бетховеном вперед на пути насыщения музыкальных образов идеями и чувствами.

Серов писал: «Бетховен был гений музыкальный, что не мешало ему быть поэтом мыслителем. Бетховен первый перестал в симфонической музыке “ играть звуками для одной игры”, перестал смотреть на симфонию, как на случай писать музыку для музыки, а принимался за симфонию только тогда, когда лиризм, переполнявший его, требовал высказаться в формах высшей инструментальной музыки, требовал полных сил искусства, содействия всех его органов» Кюи писал, что «до Бетховена предки наши не искали в музыке нового способа, для выражения наших страстей, чувств, а довольствовались только приятным для уха сочетанием звуков.

А. Рубинштейн утверждал, что Бетховен в музыку “внёс душевный звук”. У прежних богов была красота, даже сердечность была эстетика, но этика является только у Бетховена. При всей крайности подобных формулировок они были закономерны в борьбе с умолителями Бетховена – Улыбышева и Ляроша.

Одной из важнейших черт содержательности музыки Бетховена русские музыканты считали присущую ей программность, ее стремление передавать сюжетно-отчетливые образы. Бетховен первый понял новую задачу века; его симфонии-раскатные картины звуков, волнующихся и преломляющихся со всею прелестью живописи. “ Стасов говорит в одном из писем к М.А. Балакереву о программности симфоний Бетховена ор.124 “ Бородин видел в программности пасторальной симфонии Бетховена “громадный шаг в истории развития свободной симфонической музыки ” П.И. Чайковский писал: “Выдумал программную музыку Бетховен и именно отчасти в героической симфонии, но еще решительный в шестой, посторальной” Программность музыки Бетховена оказывалась особенно созвучной русским композиторам потому, что сами они в своих инструментальных произведениях постоянно и настойчиво стремились к конкретности, а частично и сюжетности музыкальных образов. Русскими музыкантами отмечались великие достоинства творческой мысли Бетховена.

Так Серов, писал, что “ никто больше Бетховена не имеет права называться художником-мыслителем ” Кюи видел Главную силу Бетховена в “неисчерпаемом тематическом богатстве, а Р. Корсаков в поразительной и единственной в своем роде ценности концепции” Кроме гениального мелодического вдохновения бившего неисчерпаемым ключом, Бетховен был великим мастером формы и ритма. Никто не умел изобретать такого разнообразия ритмов, никто не умел так заинтересовать, увлекать, поражать и порабощать ими слушателя, как творец героической симфонии. К этому следует прибавить гениальность формы. Бетховен был именно гением формы. Принимая форму в смысле группировки и композиции, т.е. в смысле композиции целого. Лядов писал: нет ничего глубже бетховенской мысли, нет ничего совершеннее бетховенской формы”. Примечательно, что П.И. Чайковский, предпочитавший Бетховену Моцарта, тем не менее писал в 1876г. Талиеву: “ Я не знаю ни одного сочинения (за исключением некоторых Бетховена) про которых можно было бы сказать, что они вполне совершенны”. Изумляясь, писал Чайковский по поводу Бетховена, “ до чего у этого гиганта между всеми музыкантами все одинаково полно значения и силы, и вместе с тем, тому, как он умел сдерживать невероятный напор своего колоссального вдохновения и никогда не упускал из виду равновесие и законченность формы”.

История подтвердила справедливость оценок данных творчеству Бетховену передовыми русскими музыкантами. Он придавал своим образам особую целеустремленность, величие, содержательность и глубину. Конечно, не Бетховен был изобретателем программной музыки – последняя существовала задолго до него. Но именно Бетховен с огромной настойчивостью выдвинул принцип программности, как средства наполнения музыкальных образов конкретными идеями, как средство сделать музыкальное искусство мощным орудием социальной борьбы. Тщательное изучение жизни Бетховена многочисленными последователями всех стран показали необычное упорство, с которым Бетховен добивался несокрушимой стройности музыкальных мыслей – дабы в этой стройности правдиво и прекрасно отразить образы внешнего мира человеческих переживаний, показало исключительную силу музыкальной логики гениального композитора. “Когда я создаю, чего я хочу, - говорил Бетховен, основная идея не покидает меня никогда, она поднимается, она вырастает и я вижу и слышу цельный образ во всем его охвате, стоящем перед моим внутренним взором как бы в окончательном отлитом виде. Вы спросите меня, откуда я беру свои идеи? Это я не в состоянии вам сказать достоверно: они появляются незваные как посредственно, так и не посредственно. Я улавливаю их на лоне природы в лесу, на прогулках, в тишине ночи, ранним утром, возбужденный настроениями, которые у поэта выражаются словами, а у меня превращаются в звуки, звучат, шумят, бушуют, пока не станут передо мною в виде нот ”

Последний период творчества Бетховена самый содержательный, высокий. Безоговорочно высоко расценивал последние произведения Бетховена. А Рубинштейн, который написал: “О, глухота Бетховена, какое страшное испытание для него самого и какое счастие для искусства и человечества”. Стасов тем не менее отдавал себе отчет в своеобразии произведений этогоо периода. Недаром полемизируя с Северовым, Стасов писал: “Бетховен беспредельно велик, его последние произведения колоссальны, но тот никогда не постигнет их во всей глубине, не уразумеет всех великих качеств их, а также и недостатков Бетховена, в последнее время его деятельности, если будет исходить от того нелепого закона, что, критериум лежит в ушах потребителя” Мысль о малой доступности последних произведений Бетховена, была развита Чайковским: “ что бы ни говорили фанатические поклонники Бетховена, а сочинения этого музыкального гения, относящиеся к последнему периоду его композиторской деятельности, никогда не будут вполне доступны пониманию даже компетентной музыкальной публике, именно в последствии излишества основных тем и сопряженной с ними неуравновешенности формы красоты произведений подобного рода раскрываются для нас только при таком близком ознакомлении с ними, которого нельзя предположить в обыкновенном, хотя бы и чутком к музыке слушателе, для уразумения их нужна не только благоприятная почва, но и такая возделанность, которая возможна только в музыканте - специалисте”. Бесспорно формулировка Чайковского несколько чрезмерна. Достаточно сослаться на девятую симфонию получившую популярность среди не музыкантов. Но все же, И.П. Чайковский правильно отличает общую тенденцию падения доходчивости поздних произведений Бетховена (в сравнении с той же девятой симфонией и пятой). Главной причиной падения доступности музыки в поздних произведениях Бетховена явилась эволюция Бетховенского мира, воззрения и, особенно, мировосприятия. С одной стороны, в симфонии № 9 Бетховен поднялся до высших прогрессивных своих идей свободы и братства, но с другой стороны, исторические условия и общественной реакции, в которых протекало позднее творчество Бетховена, наложили на это свой отпечаток. В поздние годы Бетховен сильнее ощущал мучительный разлад между прекрасными мечтами и гнетущей действительностью, меньше находил точек опоры в реальной общественной жизни, больше склонялся к отвлеченному философствованию. Бесчисленные страдания и разочарования в личной жизни Бетховена послужили чрезвычайно сильным углубляющим поводом к развитию в его музыке черт эмоциональной неуравновешенности, порывов, мечтательного фантазерства, стремлений замкнуться в мире обаятельных иллюзий. Особую огромную роль сыграли и трагическая для музыканта утрата слуха. Несомненно, что творчество Бетховена в последнем его периоде явилось величайшим подвигом ума, чувства и воли. Это творчество свидетельствует не толькоо необыкновенной глубине мышления стареющего мастера, не только об изумительной мощи его внутреннего слуха и музыкального воображения, но и об исторической прозорливости гения, который преодолевая, катастрофический для музыканта недуг глухоты смог сделать дальнейшие шаги по пути формирования новых интонаций и форм. Безусловно Бетховен внимательно изучал музыку ряда молодых современников – в частности Шуберта. Но все же в конечном итоге утрата слуха оказалась для Бетховена, как композитора, разумеется не благоприятной. Ведь дело было в разрыве важнейших для музыканта специфических слуховых связей с внешним миром. В необходимости питаться лишь старым запасом слуховых представлений. А этот разрыв неизбежно сильнейшим образом повлиял на психику Бетховена. Не в бедности мировоззрения заключалась трагедия утратившего слух Бетховена, творческая личность которого развивалась, а не деградировала, а в огромной трудности для него находить соответствие между мыслью, идеей и интонационным выражением ее.

Нельзя не отметить великолепный дар Бетховена, как пианиста и импровизатора. Каждое общение с фортепиано было для него особенно заманчиво и увлекательно. Фортепиано было лучшим другом для него, как композитора. Оно не только давало радость, но и помогало готовиться к осуществлению замыслов выходящих за пределы фортепиано. В этом смысле образы и формы, и вся многосторонняя логика мышления фортепианных сонат оказывались питательным лоном бетховенского творчества вообще. Фортепианные сонаты следует считать одной их важнейших областей музыкального наследия Бетховена. Они с давних пор стали драгоценным достоянием человечества. Их знают, играют и любят во всех странах мира. Многие из сонат вышли в педагогический репертуар, стали неотъемлемой его частью. Причины мировой популярности фортепианных сонат Бетховена заключены в том, что в подавляющем большинстве, соотносятся к числу лучших сочинений Бетховена и в своей совокупности, глубоко,ярко, разносторонне отражают его творческий путь.

Самый жанр камерного творчества фортепианного побуждал композитора обращаться к иным категориям образов, чем скажем в симфониях, увертюрах, концертах.

В симфониях Бетховена меньше непосредственной лирики, она яснее дает себя знать как раз в фортепианных сонатах. Цикл из 32-х сонат, охватывающий период в начале девяностых годов 18 столетия до 1882г.(дата окончания последней сонаты) служит как бы летописью духовной жизни Бетховена, в этой летописи собственно запечатлены порой подробно и последовательно, порой со значительными проблемами.

Напомним некоторые моменты о становлении сонатного allegro.

Циклическая сонатная форма развивалась из слияния формы сюиты с постепенно развивающейся формой сонатного allegro.

В сюиту стали вводиться нетанцевальные части (обычно первая). Такие сочинения стали иногда называться сонатами. Фортепианные сонаты И.С. Баха – такого типа. У старых итальянцев, у Генделя, и у Баха выработался тип 4-х частной камерной сонаты с обычным чередованием: медленная-быстрая, медленная-быстрая. Быстрые части сонат Баха (аллеманда, куранта, жига) некоторые прелюдии из “хорошо темперированного клавира “ (особенно из 2-го тома), а также некоторые фуги из этого собрания носят на себе явные черты формы сонатного allegro.

Очень типичны для ранней стадии развития этой формы – знаменитые сонаты Доменико Скарлатти. В развитии циклической формы сонаты, особенно симфонии, большую роль сыграло творчество композиторов так называемой “ Мангеймской школы, непосредственных предшественников великих венских классиков – Гайдна и Моцарта, а также творчества сына великого Баха – Филиппа Эммануила Баха ”

Гайдн и Моцарт не пытались 9 не принимаем во внимание 2-х, 3-х – поздних сонат Моцарта) придать фортепианной сонате монументальность оркестровой симфонической формы. Бетховен уже в первых 3-х сонатах (соч. 2) приблизил стиль фортепианной сонаты к стилю симфонии.

В отличии от Гайдна и Моцарта (сонаты, которых обычно 3-х частны, иногда 2-х частны) уже первые три сонаты Бетховена 4-х частны. Если Гайдн вводил иногда Менуэт в качестве заключительной части, то у Бетховена менуэт (и во II-й и III-й сонатах, также как и в др. поздних сонатах – скерцо) – всегда одна из средних частей.

Замечательно, что уже в ранних фортепианных сонатах Бетховен мыслит оркестрово в большей степени, чем в более поздних (особенно в сонатах “ третьего” периода его творчества), где изложение становиться все более типично фортепианным. Принято устанавливать преимущественную связь между Моцартом и Бетховеном. С первых же своих опусов Бетховен проявляет яркие индивидуальные черты. Не следует однако забывать, что первыми опусами Бетховен отметил уже совершенно зрелые сочинения. Но даже и в первых опусах стиль Бетховена значительно отличается от Моцарта. Стиль Бетховена более суров, он значительно ближе к народной музыке. Некоторая резкость простонародный юмор роднят творчество Бетховена в большей степени с творчеством Гайдна, чем с творчеством Моцарта. Бесконечное разнообразие и богатство формы сонаты никогда не было для Бетховена эстетической игрой: каждая его соната воплощена в свою только ей присущую форму, отражающую то внутреннее содержание, которым она порождена.

Бетховен, как никто другой до него, показал неисчерпаемые возможности, которые таит в себе форма сонаты; разнообразие сонатной формы в его произведениях, в том числе и его фортепианных сонатах, бесконечно велико.

Нельзя не отметить замечаний А.Н. Серова в его критических статьях о том, что Бетховен каждую сонату создавал не иначе как на заранее обдуманный “сюжет” “Весь полный идеей симфоний - задачей своей жизни”

Бетховен импровизировал на фортепиано: этому инструменту – суррогату оркестра он поверял вдохновение мысли, которое его переполняли, и из этих импровизаций выходили отдельные поэмы, в форме фортепианных сонат

Изучение фортепианной музыки Бетховена есть уже знакомство с целым его творчеством, в 3-х его видоизменениях, и как писал Луначарский: “ Бетховен ближе к грядущему дню. Жизнь – его борьба, которая несет с собою огромное количество страданий. Бетховен рядом с основной темой героической и исполненной веры в победу борьбы” Все личные бедствия и даже общественная реакция, только углубляли в Бетховене его мрачное, великанское отрицание неправды существующего порядка, его богатырскую волю к борьбе, веру в победу. Как писал музыковед Асафьев в 1927г. : “ сонаты Бетховена в целом – эта вся жизнь человека.”

Исполнение Бетховенских сонат представляет трудновыполнимые требования к пианисту и со стороны виртуозных и главным образом художественной стороны. Очень распространено мнение, что исполнитель, старающийся разгадать и передать слушателям намерение автора рискует потерять свою индивидуальность исполнителя. Менее всего она проявляется в том, что бы пренебрегать намерениями автора заменять написанное чем то иным, чуждым его замыслу. Всякое обозначение в нотах, указание динамических оттенков или ритмических – только схема. Живое воплощение любого оттенка всецело зависит от индивидуальных качеств исполнителя. Что также в каждом отдельном случае f или Р; - , “allegro” или “adagio” ? Все это, а главное, взаимосочетание всего этого, является индивидуальным творческим актом, в котором неминуемо проявляется артистическая индивидуальность исполнителя со всеми его положительными и отрицательными качествами. Гениальный пианист А. Рубинштейн и его замечательный ученик Иосиф Гофман настойчиво проповедовали такие выполнения авторского текста, что не мешало им быть ярко выраженными и абсолютно друг на друга не похожими артистическими индивидуальностями. Творческая свобода исполнения никогда не должна выражаться в произвол. В тоже время можно вносить всякие коррективы и индивидуальностью не обладать. При работе над сонатами Бетховена совершенно необходимо тщательное и точное изучение и воспроизведение их текста.

Существуют несколько редакций фортепианных сонат: Крамер, Гиллер, Гензельт, Лист, Леберт, Дюк, Шнабель, Вейнер, Гондельвейзер. В 1937г. изданы сонаты Мартинссен и др. под редакцией Гондельвейзера.

В этой редакции, кроме мелких исправлений, вкравшихся опечаток, неточностей и т.п. внесены изменения в аппликатуру и педализацию. Главное изменение касается лиг исходя из того, что Бетховен часто совсем не ставил лиг там, где явно подразумевается исполнение legato , а кроме того, нередко, особенно в ранних произведениях при непрерывном движении ставил лиги схематически, тактам, независимо от структуры движения и декламационного смысла, были дополненные, в зависимости от того, как редактор понимал смысл музыки. В лигах Бетховена можно распознать гораздо больше, чем это кажется на первый взгляд. В поздних произведениях Бетховен ставил лиги подробно и тщательно. У Бетховена почти полностью отсутствует обозначение аппликатуры и педали. В тех случаях, где Бетховен сам ставил - она сохранена.

Обозначение педали весьма условно. Так как ту педаль, которую применяет зрелый мастер, записать нельзя.

Педализация – это основной творческий акт видоизменяющийся при каждом исполнении в зависимости от множества условий (общая концепция, темп динамика, свойства помещения, данного инструмента и т.д.)

Главное педаль не только нажимается и снимается скорее или медленно, наконец нога делает нередко много мелких движений, корректирующих звучность. Все это абсолютно не поддается записи.

Педаль, выставленная у Гондельвейзера, может обеспечить, еще не достигшему подлинного мастерства пианисту, такую педализацию, которая не затемняя художественного смысла произведения сообщит в должной мере педальную окраску. Не следует забывать, что искусство педализации есть прежде всего, искусство игры на фортепиано без педали.

Только почувствовав прелесть беспредельной звучности фортепиана и овладев его, пианист может овладеть и сложным искусством применения педальной окраски звука. Обычное же исполнение на постоянной педали лишает исполняемую музыку живого дыхания и вместо обогащения сообщает звучности ф-но однообразную вязкость.

При исполнении произведений Бетховена следует различать чередование динамических оттенков без промежуточных обозначений creshendo и diminuendo - от таких, где обозначения имеются. Трели у классиков следует исполнять без заключения, кроме тех случаев, которые выписаны самим автором. Бетховен иногда не перечеркивал явно короткие форшлаги, выписывал в трели-заключения, потому расшифровка во многих случаях становится спорной. Лиги у него большей частью тесно связаны со штрихами струнных инструментов. Бетховен нередко ставил лиги чтобы указать, что данное место следует играть legato. Но в большинстве случаев, особенно в более поздних сочинениях, сквозь лиги Бетховена можно угадать из его художественного замысла. Вслед за этим очень важно ритмическое исполнение пауз. Значительную ценность представляет характеристика, данная учеником Бетховена – Карлом Черни. Несомненный интерес для исследователей творчества Бетховена представляет реакция И. Мошелеса, который пытался обогатить новое издание бетховенских сонат теми оттенками выразительности, которые были подмечены им в игре самого Бетховена. Однако, многочисленные дополнения Мошелеса основываются лишь на собственных воспоминаниях игры Бетховена. К первым изданиям более близка редакция Ф. Листа.

Как известно три фортепианные сонаты ор 2 изданы в 1796г. и посвящены Иосифу Гайдну. Они не были живым опытом Бетховена в области сонатной фортепианной музыки(до этого ряд сонат были написаны им во время пребывания его в Бонне) Но именно сонатами ор 2 им начинается этот период сонатного фортепианного творчества, который завоевал признание и популярность.

Первая из сонат ор 2 частично возникло в Бонне (1792г.), две последующие, отличающиеся более блестящим пианистическим стилем, - уже в Вене. Посвящение сонат И. Гайдну, бывшему учителю Бетховена, надо думать, указывало на достаточно высокую оценку этих сонат самим автором. Задолго до своего опубликования, сонаты ор 2, были известны в частных кругах Вены. Рассматривая ранние произведения Бетховена, иногда говорят об их сравнительной несамостоятельности, о близости их к традициям предшественников – прежде всего к традициям предшественников Гайдна и Моцарта, отчасти Ф, Э. Баха и др. Бесспорно, черты такой близости на лицо. Мы находим их в целом в частностях в использовании ряда привычных музыкальных идей и в применении устоявшихся особенностей клавирной фактуры. Однако гораздо важнее и правильнее видеть даже в первых сонатах то глубоко оригинальное и самобытное что позднее сложилось до конца в могучий творческий облик Бетховена.

Соната № 1 (ор2)

Уже эта ранняя соната Бетховена высоко ценилась русскими музыкантами. В этой сонате, особенно в 2-х крайних ее частях (I ч и IIч) могучая, своеобразная индивидуальность Бетховена проявилась чрезвычайно ярко. А. Рубинштейн характеризовал ее: “в allegro ни один звук не подходит на Гайдна и Моцарта, она полна страсти и драматизма. У Бетховена нахмуренное лицо. Adagio нарисовано в духе времени, но все же и оно менее слащаво”

“ В III ч вновь новое веяние – это драматический менуэт, то же и в последней части. В ней нет ни одного звука Гайдна и Моцарта”

Первые сонаты Бетховена написаны в конце XVIII столетия. Но все они по духу своему принадлежат всецело XIX столетию. Ромен Роллан очень верно почувствовал в этой сонате образное направление музыки Бетховена. Он отмечает: “ c первых же шагов, в сонате № 1, где он (Бетховен) еще пользуется слышанными выражениями и фразами, уже появляется грубая, резкая отрывистая интонация, которая накладывает свою печать на заимственные обороты речи. Героический склад мышления проявляется инстинктивно. Источник этого лежит не только в смелости темперамента, но и в ясности сознания. Которое избирает, решает и рубит без соглашательства. Рисунок тяжел; в линии нет Моцарта, его подражателей ” Она пряма и проведена уверенной рукой, она представляет кратчайший и широко продолженный путь от одной мысли к другой – большие дороги духа. Целый народ может по ним проходить; вскоре пройдут войска, с тяжелыми обозами и легкими конницами. Действительно, не смотря на сравнительную скромность фитуры, героическая прямолинейность даст о себе знать в I ч, с ее неведомым одному творчеству Гайдна и Моцарта, богатствам и интенсивностью эмоций.

Не показательны ли уже интонации гл.п. Использование аккордовых тонов в духе традиций эпохи. Подобные гармонические ходы мы встречаем часто у мангеймцев и у Гайдна, Моцарта. Как известно, Гайдну они более присущи. Впрочем, очевидно, преемственна связь именно с Моцартом-с темой финала его ”соль-минорной” симфонии. Однако, если в середине XVIII в. и раньше подобные ходы по тону аккордов связывались с охотничьей музыкой, то в революционную эпоху Бетховена они получили иной смысл - “воинственно-призывной”. Особенно существенно распространение подобных интонаций на область всего волевого, решительного, мужественного. Заимствуя рисунок темы из финала “соль-мин.” симфонии Моцарта, Бетховен совершенно переосмысливает музыку.

У Моцарта - изящная игра, у Бетховена волевая эмоция, фанфарность. Заметим, что “ оркестровое” мышление постоянно чувствуется в фортепианной фактуре Бетховена. Уже в первой части мы видим огромное реалистичное умение композитора находить и выковывать интонации, способные четко характеризовать образ.

II часть Adagio –F dur – как известно являлась первоначально частью юношеского квартета Бетховена, написанного в Бонне, в 1785г. По замыслу Бетховена это было жалоба, и Вегелер, с его согласия, сделал из нее песню под заглавием “ жалоба.” Во II части “ бетховенской” заметнее старого. I соната – выдающийся документ становления его творческой личности. Отдельные черты неустойчивости и колебания, дани прошлому только оттеняют стремительный напор идей и образов, человека революционной эпохи утверждающего свою эпоху единства ума и сердца, стремящуюся подчинить свои силы души мужественным задачам, благородным целям.

Соната № 2 (ор 2) “ ля” мажор.

Соната “ A dur” по характеру значительно отличается от сонаты № 1. В ней, за исключением II части отсутствуют элементы драматизма. В этой светлой жизнерадостной сонате, особенно в ее последней части, значительно больше, чем в I сонате, элементов специфического фортепианного изложения. В то же время, в сравнении с сонатой № 1 ее характер и стиль ближе к классической оркестровой симфонии. В этой сонате дает себя знать новый не слишком продолжительный этап развития творческой натуры Бетховена. Переезд в Вену, светские успехи, растущая слава пианиста – виртуоза, многочисленные, но поверхностные, скоропроходящие любовные увлечения. Душевные противоречия очевидны. Покорится ли требованиям публики, света, найти ли путь максимально верного их удовлетворения, или идти своим тяжелым путем? Привходит и третий момент – живая подвижная эмоциональность юных лет способность легко, отзывчиво отдаваться всему, что манит своим блеском и сиянием. Действительно, уступки есть, они чувствуются уже с первых тактов, легкий юмор которых под стать Иосифу Гайдну. Немало в сонате и виртуозных фигур, некоторые из них (например скачки) мелкая гаммовая техника, быстрые переборы разбитых актов, смотрят и в прошлое и в будущее (напоминая Скарлатти, Клименти и др.). Однако вслушиваясь пристально, мы замечаем, что содержание бетховенской индивидуальности сохранилось, больше того – оно развивается, идет вперед.

I ч allegro A dur – vivace –богатство тематического материала и масштабность разработки. Вслед за лукавым, озорным “ гайдновским”началом гл. партии (может быть в ней и доля иронии по адресу “ папаши Гайдна”) следует ария четко ритмованных и ярко пианистически расцвеченных кадансов (с излюбленными Бетховеном акцентами на опорных точках) Эта веселая ритмическая игра зовет к безумным радостям. Побочная партия – (противопоставление гл. п.) томление – уже почти романтического склада. Оно предчувствуется в переходе к поб п., отмеченном вздохами восьмых, чередующихся между правой и левой руками. Разработка – симфоническое развитие, появляется новый элемент – героический, фанфарный, преображенный из гл. партии. Намечается путь преодоления тревог и горестей личной жизни и героической борьбы, труда, подвига.

Реприза – не содержит существенно новых элементов. Окончание – глубокое по смыслу. Отметим, что окончание экспозиции и репризы отмечены паузами. Суть в подчеркнутой неразрешимости в так сказать вопросительных итогах развития образов. Подобная концовка обостряет сложившиеся противоречия и особенно прочно приковывает внимание слушателей.

IIч. largo appassionato – D dur – Pondo, больше чисто бетховенских черт, чем в других сонатах. Нельзя не замечать плотности и сочности фактуры, моментов ритмической активности (к стати сказать, ритмический фон восьмых “ cпаивает целое”), ясно выраженной певучести; господства legato. Преобладает самый таинственный средний регистр ф-но. Основная тема изложена в 2-х ч. форме. Последние темы звучат светлым контрастом. Задушевность, теплота, насыщенность переживания – это весьма характерные преобладающие черты образов largo appassionato. И это черты новые в фортепианном творчестве, которых не было ни у Гайдна, ни у Моцарта. Прав был А. Рубинштейн, находивший тут “новый мир творчества и звучности” Напомним, что Куприн избрал largo appassionato эпиграфом своей повести “гранатовый браслет”, символом большой любви Житкова к Вере Николаевне.

Бетховен во всех своих произведениях не только создал свой яркий, самобытный стиль, но и как бы предвосхитил стиль ряда крупнейших композиторов, живших после него. Adagio из сонаты (соч.106) предсказывает самого изысканного тонкого Шопена (времени баркаролы) Скорцо этой же сонаты - типичный Шуман II ч:- соч.- 79 – “ Песня без слов” – Мендельсона.I ч:- соч.- 101 - идеализированный Мендельсон и т.д. Встречаются у Бетховена и Листовские звучания (в I ч:- соч.- 106) нередки у Бетховена и предвосхищения приемов более поздних композиторов – импрессионистов или даже Прокофьева. Бетховен облагородил стиль некоторых современных ему или при нем начинавших свою деятельность композиторов; например, виртуозный стиль, идущий от Гуммеля и Черни, Калькбреннеру, Герцу, и тд.. Прекрасный образец этого стиля adagio из сонаты соч. № 1 D dur.

В настоящей сонате Бетховен, по видимому сознательно использовал многие приемы Клементи (двойные ноты, пассажи из “ малых” арпеджио и т.д.) Стиль, не смотря на обилие фортепианных “пассажей” все таки в основном – оркестровый.

Многие элементы I ч этой сонаты заимствованы Бетховеном из его юношеского ф-ного квартета С dur, сочиненного в 1785 году. Тем не менее, соната ор 2 №3 обнаруживает дальнейший, очень значительный прогресс фортепианного творчества Бетховена. Некоторых критиков, например Ленца, эта соната отталкивала обилием виртуозных токкатных элементов. Но нельзя не видеть, что перед нами развитие определённой линии пианизма Бетховена позже выраженной в сонате C dur. Ор 53(“Аврора”) Вопреки поверхностным мнениям, токкатность Бетховена вовсе не была формальным виртуозным приёмом, но коренилась в образном художественном мышлении, связанных то с интонациями воинственных фанфар, маршей, то с интонациями природы 1ч. allegro con brio C dur – сразу привлекает внимание своим размахом. По слова Ромена Ролана, тут “предчувствуется стиль ампир, с коренастым туловищем и плечами, полезной силой, иной раз скучноватый, но благородный, здоровый и мужественный, презирающий изнеженность и побрякушки”.

Приведённая оценка во многом верна, но все же одностороння. Ромен Ролан усугубляет ограниченность своей оценки, причисляя данную сонату к сонатам “архитектурной стройки, дух которых абстрактен” На самом же деле уже I часть сонаты чрезвычайно богата разнообразными эмоциями, что выражено, между прочем и щедростью тематического состава.

Главная партия – с ее чеканным ритмом звучит затаенно. В такте “5 ” и далее отпочковывается элемент новой фактуры и “оркестровки”, пока медленно и сдержанно. Рассеивающийся, но уже в такте 13 – внезапный раскат фанфар С- dur- ного трезвучия. Очень ярок и реален этот образ трубного призыва, переливающийся в стремительное движение ритмического фона шестнадцатых в левой руке.

Новая тема возникает нежными упрашивающими интонациями, красками минорных трезвучий(в отличие от мажора Гл. п.)

Так сложилась завязка экспозиции с одной стороны – воинственная, героическая фанфарность, с другой – лирическая мягкость и нежность. Обычные стороны бетховенского героя налицо.

Разработка – довольно короткая, но примечательна появлением нового выразительного фактора (с т. 97) – ломаных арпеджио, превосходно передающих образ тревоги, смятения. Замечательна и роль этого эпизода в построении целого. Если в I части особенно характерна четкая гармоническая функциональность, основанная прежде всего на единстве Т, Д, S (значение S, как активного гармонического начала, становится у Бетховена особенно большим) то тут, композитор находит иное – яркую драматургию гармонических комплексов, как токовых. Подобные эффекты имели место у Себастьяна Баха(вспомним хотя бы первую прелюдию из ХТК) но именно эпоха Бетховена и Шуберта обнаружила замечательные возможности интонационной образности гармонии, игры гармонических переливов.

Реприза по сравнению с экспозицией расширена за счет развития элементов разработки. Подобное стремление преодолеть механическую повторность репризы типично для Бетховена и не раз даст себя знать в поздних сонатах. (интонации природы(птиц) выступают в каденции разработки) Хотя, конечно это лишь намек на тех птиц, которые привольно и радостно, во весь голос будут петь в “Авроре ”

Обозревая в целом I ч. сонаты нельзя не отметить вновь его главные элементы – героику фанфар и стремительного бега, тепло лирической речи, волнующий рокот каких то шумов, гулов отзвуки жизнерадостной природы. Ясно, что перед нами глубокий замысел, а не обстрактная звуковая постройка.

II ч. adagio - E dur – имело высокую оценку у музыкальных критиков.

Ленц писал, что перед этим adagio останавливается с тем же чувством уважения к могучей красоте, как перед Венерой Милосской в Лувре, так же справедливо было отмечена близость мирной части adagio к интонациям lacrimoza из Моцартовского “Реквием”

Структура adagio такова (как бы соната без разработки); после сжатого изложения главной партии в Ми маж. Следует побочная партия (в широком смысле слова) в ми миноре. Основное ядро п. п. в соль мажоре.

II ч. близка к звучанию по стилю к бетховенским квартетам – их медленным частям. Лиги, которые выставлял Бетховен (особенно в ранних сонатах – Ф-ных сочинениях) имеют много общего со штрихами струнных инструментов. После сокращенного изложения побочной темы в ми можоре – наступает coda, построенная на материале главной партии. Характер звучания IIIч. (seherzo) – а также финала (несмотря на виртуозное фортопианное изложение) – чисто оркестровый. По форме последняя часть – рондо-соната.

Coda носит характер каденции.

Исполнение Iч. Должно быть очень собранным, ритмически, определенным, бодрым и, пожалуй, несколько суровым. Возможны различные аппликатуры для начальных терций. Аккорды в такте -2 – следует играть коротко, легко. В такте – 3 - в левой руке встречается децима (соль – си). Это едва ли не первое – (до Бетховена композиторы не применяли дециму на ф-но) В “5” такте – Р – происходит как бы смена инструментовки. В такте “9” – после sf – ня “до” – в левой руке sf – на второй четверти – вступление 2-х валторн. Следующий эпизод fortissimo – должен звучать как оркестровое “tutti”. Следует делать один акцент на 4-е такта. Оба раза первые 2-а такта нужно играть на сложной педали, вторые 2-а такта – poca marcato, но несколько менее forte.

Sf – в такте 20 надо сделать очень определенно. Оно относится только к басовому “ре”

В 27 такте – звучит промежуточная тема.

Соната № 8 ор13 (“Патетическая”)

Никто не оспорит у патетической сонаты право на место среди лучших фортепианных сонат Бетховена, она совершенно заслуженно пользуется своей великой популярностью.

У нее не только крупнейшие достоинства содержания, но и замечательные достоинства формы, сочетающей монометаллизм с локальностью. Бетховен искал новые пути и формы ф-ной сонаты, что нашло отражение в сонате №8 I части этой сонаты Бетховен предпосылает обширное вступление, к материалу которого возвращается в начале разработки и перед кодой. В ф-ных сонатах Бетховена медленные вступления встречаются только в 3-х сонатах: fis dur соч. 78, Es dur соч. 81 и c moll – соч 111. В своем т-ве Бетховен, за исключением произведений, написанных на определенные литературные сюжеты (“Прометей, Эгмонт, Кориолан”) редко прибегал к программным обозначениям в ф-ных сонатах мы имеем только 2 таких случая. Настоящая соната названа Бетховеном “ Патетической” и три части сонаты “ми b ” мажор соч. 81 названы “Прощание”, “Разлука”, “Возвращение”. Другие названия сонат - “Лунная”, “Пасторальная”, “Аврора”, “Аппассионата”, Бетховену не принадлежат и названия произвольно присвоенные этим сонатам впоследствии. Почти все произведения Бетховена драматического, патетического характера написаны в миноре. Многие из них написаны в до миноре (ф – ная соната №1 – соч. 10, соната – с moll – соч30; тридцать две вариации – до минор, III-ий ф-ный концерт, V симфония, увертюра “ Кориолан ” и т.д.)

“ Патетическая” соната по мнению Улыбышева “ шедевр с начала и до конца, шедевр вкуса, мелодии и выражения”. А. Рубенштейн, Высоко ценивший эту сонату, считал, однако, что ее название подходит лишь к первым аккордам, потому, что общий ее характер, полный движения, гораздо скорее драматический. Далее А. Рубенштейн писал, что “патетическая соната, названа так вероятно только по интродукции и по ее эпизодическому повторению в I ч. т.к. тема I-го allegro – оживленно драматического характера, 2-я тема в нем со своими мордентами какого угодно, только не патетического характера”. Однако II часть сонаты еще допускает это обозначение и все же отрицание А. Рубенштейна патетического характера большей части музыки сонаты ор 13 - следует признать бездоказательным. Вероятно именно I ч. патетической сонаты имел в виду Лев Толстой, когда он писал в XI главе “Детства” по поводу игры матери: “ она заиграла патетическую сонату Бетховена и я вспоминал что то грустное, тяжелое и мрачное.., казалось, что вспоминаешь то, чего никогда не было” В наши дни Б.В. Жданов, давая характеристику патетической сонаты отметил “ огненнострастный пафос I части, возвышенное спокойно – созерцательное настроение II части и мечтательно чувствительное рондо (III ч.заключительная) Ценны высказывания о патетической сонате Ромена Роллана, кот.видя в ней один из поразительных образов “ бетховенских диалогов подлинных сцен из драмы чувств. Вместе с тем Р.Роллан указывал на известную театральность ее формы, в которой ”актеры излишне заметны”. Присутствие элементов в сонате драматикотеатральных в этой сонате неоспоримо и очевидно подтверждает сходство стиля и выразительности не только с “Прометеем” (1801) но и с великим образцом трагической сцены – с глюком, чьи “ Ария и дуэт” из II действия “орфея” непосредственно вызывает в памяти бурное движение начала I ч. allegro из “патетической”.

I ч. grave allegro di molto e con brio – c moll – дает обобщенную характеристику всего круга образов уже в начальных тактах.

Интродукция (grave) несет в себе центр тяжести содержания, - это фактор творческого новаторства Бетховена на пути создания лейтмотивной слаженности. Как лейтмотив страсти в “Фантастической симфонии” Берлиоза или лейтмотив “судьбы” в симфониях Чайковского, так тема вступления патетической сонаты служит в ее I ч. лейтмотивом дважды возвращающимся к образующим эмоциональный стержень. Суть graxe в столкновениях – чередованиях противоречивых начал, которые весьма ярко оформились уже в первых тактах сонаты ор. 10 № 1. Но здесь контраст еще сильнее, а развитие его гораздо монументальнее. Вступление патетической сонаты – шедевр глубины и логической мощи мышления Бетховена, вместе с тем интонации этого вступления так выразительны, так выпуклы, что кажется, скрывают за собой слова, служат пластическими музыкальными формами душевных движений. В allegro патетической сонаты при некотором сходстве основ дано, однако иное решение, складывается иной образ, чем в сон № 3 ор. 10. Там была отдача себя во власть мерного бега, быстро меняющихся впечатлений. Здесь само движение подчиняется невиданно концентрированной эмоции, насыщается переживанием. Allegro по своей структуре концентрированной эмоции, насыщается переживанием. Гл. партия (шестнадцатитактный период) заканчивается половинной каденцией; затем следует повторное четырехтактное дополнение, после чего наступает связующий эпизод, построенный на материале гл.п. и приводящий к остановке на доминанте параллельно мажора.

Однако поб. партия начинается не в параллельном мажоре, а в его одноименном миноре (ми минор). Это соотношение тональностей гл. партии – до минор и ми минор – у классиков совершенно необычно. После мягкой, напевной поб. п., изложенной на фоне движения четвертей, заключит. партия. (в ми мажоре) вновь возвращает к движению восьмыми и носит бодрый стремительный характер. За ней следует одно повторенное 4-х тактное дополнение, построенное на материале гл.п.

Экспозиция тонально не завершается, а прерывается остановкой на Д доминант квинтсексаккорде, (фа#, - ля – до – ре) При повторении экспозиции этот квинт секстаккорд размещается в Д 7 – до минора, при переходе к разработке повторяется еще раз. После ферматы наступает (в соль миноре) разработка.

Смелые регистровые броски в конце экспозиции отражают темпераментный размах, бетховенского пианизма.

Чрезвычайно естественно рождение такой музыки и воинственных скачек несли в себе столь богатые и конкретные содержания.

Кончилась экспозиция, и вот снова звучит и затихает лейтмотив “рока”

Разработка лаконична, сжата, однако вносит новые эмоциональные детали.

Скачка возобновляется, но звучит легче, и в нее вклиниваются интонации просьбы (т. 140 и д.) заимствованные из инструкции. Затем все звуки словно удаляются, тускнеют, так что слышен лишь глухой гул

Начало репризы (т. 195), которая повторяется с вариантами, расширениями и сжатиями моменты экспозиции. В репризе – I эпизод поб. партии изложен в тональности S (f moll), а II –ой – в главном строе (в миноре) Закл. П. внезапно обрывается остановкой на ум.7 (фа #-ля-до-ми ь) - (прием часто встречающийся у Баха)

После ферматы столь “оперного” Ум 7 (т 294) в коде вновь звучит лейтмотив интродукции (теперь уже будто из прошлого, как воспоминание) и I ч. заканчивается волевой формулой страстного утверждения.

II ч. Adagio – прекрасна в своей благородной простате. Звучность этой части приближается к звучности струнного квартета. Adagio написано в сложной 3-х частной форме с сокращенной репризой. ГЛ. п. имеет 3-х частное строение; завершается полной совершенной каденцией в главном строе (ля ь мажор)

Примечательны новаторские особенности аdagio – тут найдены пути выражения спокойных, проникновенных эмоций. Средний эпизод – в A s molle как бы диалог между верхним голосом и басом.

Реприза – возвращение в A s dur. сокращена, состоит только из повторного I –го предложения гл.п. и завершается 8- тактовым дополнением с новой мелодией в верхнем голосе, как это нередко бывает у Бетховена в конце крупных построений.

III- финал- rondo – есть в сущности и первый финал в ф-ных сонатах Бетховена, сочетающий вполне органично рондовую специфичность формы с драматизмом. Финал патетической сонаты мы имеем широко развитое рондо, музыка которого драматически целеустремлена, богата элементом разработки, лишена черт самодовлеющей вариационности и орнаментальности. Нетрудно понять, почему не сразу пришел Бетховен к подобному, динамически возрастающему и построению. Своих сонатно – симфонических форм. Наследие Гайдна и Моцарта в целом могло научить Бетховена лишь гораздо более изолированной трактовке частей сонаты – симфонии и в частности, гораздо более “сюитному” пониманию финала, как быстрого (в большинстве случаев веселого) движения, замыкающего сонатное целое скорее формально – контрастно, чем сюжетно.

Нельзя не отметить замечательных интонационных качеств темы финала, в которой звучат эмоции щемящей поэтической печали. Общий характер финала безусловно тяготеют в сторону изящных, легких, но слегка тревожных пасторальных образов, рожденных интонациями народной песни, пастушьих наигрышей, журчаний воды и т.д.

В фугированном эпизоде (т. 79) появляются интонации танца, разыгрывается даже маленькая буря, быстро утихающая.

Пасторальный, изящно – пластичный характер музыки рондо явился надо думать, результатом определенного намерения Бетховена – противопоставить страстям I ч. элементы умиротворения. Ведь дилемма страждущего, враждующего человечества и ласковой к человеку, благодатной природы уже весьма занимала сознание Бетховена, (позднее она стала типичной для искусства романтиков). Как решить эту проблему? В своих ранних сонатах Бетховен не раз был склонен искать убежища от жизненных бурь под покровом неба, среди лесов и полей. Эта же тенденция врачевания душевных ран заметна и в финале сонаты № 8.

В code – найден новый вывод. Ее волевые интонации показывают, что он и на лоне природы призывает к неусыпной борьбе, к мужеству. Последние такты финала как бы разрешают тревоги и волнения, вызванные интродукцией I части. Здесь за робкий вопрос “как быть?” следует уверенный ответ мужественного, сурового и непреклонного утверждения волевого начала.

Заключение.

Громадная популярность лучших финальных сонат Бетховена вытекает из глубины и разносторонности их содержания. Меткие слова Серова о том, что “Бетховен каждую сонату создавал не иначе, как заранее обдуманный сюжет” находят свое подтверждение при анализе музыки. Ф-ное сонатное творчество Бетховена уже по самой сути камерного жанра особенно часто обращалось к лирическим образам, к выражению личных переживаний. Бетховен в ф-ных сонатах всегда связывал лирику с основными, самыми существенными этическими проблемами современности. Об этом ясно свидетельствует уже широта интонационного фонда бетховенских ф-ных сонат.

Многое Бетховен, конечно, мог почерпнуть у своих предшественников – прежде всего у Себастьяна Баха, Гайдна и Моцарта.

Чрезвычайная интонационная правдивость Баха, с неведомой дотоле силой интонации человеческой речи, отразившейся в творчестве, человеческого голоса; народная напевность и танцевальность Гайдна, его поэтическое ощущение природы; платоничность и тонкий психологизм эмоций в музыке Моцарта - все это широко воспринято и претворено Бетховеном. Вместе с тем Бетховен сделал много решительных шагов вперед по пути реализма музыкальных образов равно заботясь и о реализации интонаций и о реализме логики.

Интонационный фонд ф-ных сонат Бетховена весьма обширен, но отличается необычайным единством и стройностью, интонации человеческой речи, в их разностороннем богатстве, всевозможные звуки природы, военные и охотничьи фанфары, пастушьи наигрыши, ритмы и гулы шагов, воинственных скачек, тяжелых движений людских масс – все это и очень многое другое (конечно, в музыкальном переосмыслении) вошло в интонационный фон форт-ных сонат Бетховена и послужило элементами строительства реалистических образов. Будучи сыном своей эпохи, современником революций и войн, Бетховен гениально сумел сконцентрировать в ядре своего интонационного фонда самые существенные элементы и придать им обобщенный смысл. Постоянно, систематически пользуясь интонациями народной песни, Бетховен, не цитировал их, но делал основополагающим материалом для сложных, разветвленных образных построений своей философской по складу творческой мысли. Необыкновенной силой рельефностью.

Поздний стиль Бетховена

Зрелость поздних, старческих творений выдающихся мастеров – не спелость плодов. Они некрасивы, изборождены морщинами, прорезаны глубокими складками; в них нет сладости, а вяжущая горечь, резкость не дают попробовать их на вкус, нет гармонии, какой привыкла требовать от произведений искусства классицистская эстетика; больше следов оставила история, чем внутренний рост. Обычно объясняют это тем, что создания эти – продукты категорически заявляющей о себе субъективности или – еще лучше – "личности": ради выражения своего внутреннего мира она, эта личность, будто бы прорывает замкнутость формы, гармонию обращает в диссонансы своих мук и страданий – чувственную приятность презирает самодовлеющий, ничем не скованный дух. Но тем самым позднее творчество отодвигается куда-то к самым границам искусства, оно сближается с документом; в самом деле, в рассуждениях о последних произведениях Бетховена редко отсутствует намек на биографию, на судьбу композитора. Теория искусства словно отказывается от своих прав, склоняясь перед достоинством человеческой смерти; она складывает свое оружие перед лицом неприкрашенной действительности.

Иначе не понять, почему несостоятельность такого подхода до сих пор не встречала серьезного сопротивления. А несостоятельность видна, стоит только всмотреться в само творчество, а не в его психологические истоки. Ибо нужно познать закон формы; если же угодно переходить границу, отделяющую художественное произведение от документа, то по другую сторону водораздела всякая разговорная тетрадь7 Бетховена значит, конечно, больше, чем его до-диез минорный квартет8. Однако закон формы поздних творений таков, что они не укладываются в понятие выразительности. У позднего Бетховена есть крайне "невыразительные", отрешенные построения; поэтому, анализируя его стиль, одинаково легко вспоминают как полифонически объективные конструкции современной музыки, так и безудержность выражения внутреннего мира. Но разорванность бетховенских форм далеко не всегда вызвана ожиданием смерти или демонически-саркастическим настроением – творец, поднявшийся над миром чувственности, не пренебрегает такими обозначениями, как cantabile e compiacevole или andante amabile . Он держится так, что отнюдь не просто приписать ему клише субъективизма. Ибо в музыке Бетховена субъективность, совершенно в кантовском смысле, не столько прорывает форму, сколько ее созидает, порождает. Примером может служить "Аппассионата": эта соната настолько же слитнее, плотнее, "гармоничнее" поздних квартетов, насколько и субъективнее, автономнее, спонтаннее. Но в сравнении с "Аппассионатой" поздние сочинения заключают в себе тайну, которая противится разгадке. В чем она, эта тайна?

Чтобы пересмотреть понимание позднего стиля, нужно прибегнуть к техническому анализу соответствующих произведений: ничто другое тут не может быть полезно. Анализ сразу же должен был бы ориентироваться на такую своеобразную черту, которую старательно обходит всеми принятый взгляд, – на роль условностей, т.е. стандартных музыкальных оборотов. Об этих условностях мы знаем по позднему Гёте, по позднему Штифтеру9; но их же в равной мере можно констатировать и у Бетховена с его будто бы радикальными убеждениями. А это сразу же ставит вопрос во всей его остроте. Первая заповедь "субъективистского" метода – быть нетерпимым к любым штампам, а все, без чего нельзя обойтись, переплавлять в порыв к выразительности. Средний Бетховен влил в ток субъективной динамики традиционные фигуры сопровождения, создавая скрытые средние голоса, модифицируя их ритм, усугубляя их напряженность, вообще пользуясь любым пригодным средством; он преобразовывал их в согласии со своими внутренними намерениями, если вообще не выводил их, как в Пятой симфонии, из субстанции самой темы, освобождая от власти условности благодаря неповторимому облику темы. Иначе поступает Бетховен поздний. Повсюду в его музыкальную речь, даже там, где он пользуется таким своеобразным синтаксисом, как в пяти последних сонатах для фортепиано, вкрапливаются условные обороты и формулы. Тут обилие декоративных цепочек трелей, каденций и фиоритур; часто условные росчерки выступают во всей своей наготе, в первозданном виде: у первой темы Сонаты ор. 110 (ля-бемоль мажор) такое невозмутимо примитивное сопровождение шестнадцатыми, какого не потерпел бы средний стиль; в последней багатели начальные и заключительные такты напоминают вступление оперной арии – и все это среди неприступных каменистых пород многослойного пейзажа, неуловимого дыхания отрешенной лирики. Никакое истолкование Бетховена и вообще любого позднего стиля не сумеет объяснить эти рассыпанные осколки стандартных формул чисто психологически, объяснить их, скажем, равнодушием автора к внешнему явлению вещи, – ведь смысл искусства заключен только в его внешнем явлении. Соотношение условности и субъективности здесь следует уже понимать как закон формы – в нем берет начало смысл поздних произведений, если только эти отштампованные формулы действительно значат нечто большее, нежели трогательные реликвии.

Но этот закон формы открывается в мысли о смерти. Если реальность смерти отнимает у искусства его права, тогда смерть действительно не может войти в произведение искусства как его "предмет". Смерть уготована живым существам, не построениям искусства, поэтому во всяком искусстве она является сломленной – как аллегория. Психологическое толкование не видит этого: объявляя субстанцией позднего творчества субъективность смертного существа, оно надеется, что в произведении искусства узрит смерть в ее реальных неискаженных чертах; вот обманчивый венец такой метафизики. Верно, оно замечает рушащую, громящую мощь субъективности в позднем творчестве. Но ищет ее в направлении, противоположном тому, куда тяготеет субъективность: оно ищет ее в выражении самой субъективности. В действительности же субъективность смертного существа исчезает из произведения искусства. Мощь и власть субъективности в поздних сочинениях – это стремительный жест, с которым она выходит вон. Она их рушит изнутри, но не затем, чтобы выразиться в них, а затем, чтобы без всякого выражения – сбросить с себя видимость искусства. От художественной формы остаются развалины; словно на особом языке знаков субъективность заявляет о себе только разломами и трещинами, через которые она выходит вон. Руки мастера, когда их касается смерть, уже не могут удержать груды материала, которым прежде придавали форму; трещины, развал – знак конечного бессилия человеческого Я перед сущим – вот последнее их творение. Вот откуда переизбыток материала второй части "Фауста" и "Годов странствия Вильгельма Меистера"10*, вот откуда условности, которые субъективность не заполняет собою и не подчиняет себе, а оставляет в нетронутом виде. Вырываясь наружу, она откалывает эти условности кусками. Обломки, расколотые и брошенные, обретают собственную выразительность; но это теперь не выражение отдельного и обособленного Я, это выражение мифической судьбы разумного существа и его падения, низвержения, ступенями какового, как бы останавливаясь на каждом шагу, явственно идут поздние творения.

Так у позднего Бетховена условности делаются выразительными сами по себе, в своей обнаженности. В этом и заключается редукция стиля, о чем часто говорят: происходит не очищение музыкального языка от условной формулы, а разрушение видимости, будто условная формула подчинена субъективности, – предоставленная самой себе, исторгнутая динамикой наружу, формула как бы говорит от своего лица, сама за себя. Но говорит только в тот миг, когда субъективность, вырываясь изнутри, пролетает сквозь нее и внезапно и ярко освещает ее сиянием своей творческой воли; отсюда crescendo и diminuendo , на первый взгляд не зависящие от музыкальной конструкции, но не раз потрясающие эту конструкцию у Бетховена последних лет.

И пейзаж, покинутый, чужой, отчужденный, уже не собирается им в картину. Его освещает пламя, зажженное субъективностью, которая, вырываясь наружу, со всего размаху налетает на границы-стены формы, сохраняя идею своего динамизма. Без этой идеи творчество – только процесс, но процесс не развития, а взаимного возгорания крайностей, которые уже не привести к безопасному равновесию и не удержать спонтанно возникающей гармонией. Крайности следует понимать в самом точном, техническом смысле: одноголосие, унисон, завиток-формула как знак – и полифония, вздымающаяся над ними без всякого опосредствования. Объективность на мгновение сближает, сдвигает крайности, заряжает короткие полифонические фрагменты своей напряженностью, раскалывает их унисонами и ускользает, оставляя после себя одно – оголенный звук. На ее пути остается, как памятник былому, условная формула, в которой, окаменелая, скрывается субъективность. А цезуры, внезапное и резкое обрывание музыки, больше, чем что-либо, характерны для Бетховена последних лет – это моменты, когда субъективность вырывается наружу; как только творение оставлено ею, оно умолкает, выставляя свое полое нутро. И лишь тогда наступает очередь следующего эпизода, что по воле вырвавшейся на свободу субъективности примыкает к предыдущему и слагается с ним в неразрывное целое, – ибо между ними есть тайна, и вызвать к жизни ее можно лишь в подобном единстве. Вот откуда проистекает та нелепость, что позднего Бетховена одинаково называют субъективным и объективным. Объективны каменистые разломы пейзажа, а субъективен свет, в лучах которого пейзаж оживает. Бетховен не сливает их в гармонию. Он властью диссоциации разрывает их во времени, чтобы так и, быть может, на веки вечные сохранить их. Поздние творения – в истории искусства подлинные катастрофы.

Из книги История античной философии в конспективном изложении. автора Лосев Алексей Федорович

ПОЗДНИЙ ЭЛЛИНИЗМ ЧУВСТВЕННО-МАТЕРИАЛЬНЫЙ КОСМОС КАК МИФ Все эти употребляемые нами термины – «ранний», «средний» и «поздний» эллинизм, – конечно, имеют для нас только чисто условное значение; и единственно, что тут безусловно, – это послеклассический характер

Из книги Бунтующий человек автора Камю Альбер

БУНТ И СТИЛЬ Истолкованием, которое художник навязывает действительности, он утверждает силу своего отрицания. Но то, что остается от действительности в создаваемой им вселенной, свидетельствует о его согласии хотя бы с той частью реального, которую он выводит из

Из книги Новая философская энциклопедия. Том четвёртый Т-Я автора Стёпин Вячеслав Семенович

ПОЗДНИЙ РИМ И СРЕДНЕВЕКОВЬЕ Исторические факты Деятельность христианских апологетов - Иус- тина Философа, Татиана, Теофила, Афина- гора и др. Возникновение гностицизма. Род. император и философ Марк Аврелий. Род. Лукиан. Годы Ок.130 Ок.150 Ок.160 165 Исторические факты

Из книги Бафомет автора Клоссовски Пьер

Стиль это человек Фантасмагоричен и язык Клоссовского - этот искуственно «препарированный» язык не столько анахроничен, сколько ахронологичен, чужд как современности, так и архаике (с этим перекликаются и нарочитые анахронизмы, столь нередкие на его рисунках: так Фома

Из книги Итоги тысячелетнего развития, кн. I-II автора Лосев Алексей Федорович

1. Философский стиль Давая обширную характеристику Синезия, мы могли бы в заключение привести следующие слова А. Остроумова."Хотя Синезий значительно проникся христианством, однако он сохранил еще многое из своих воззрений и привычек старых; далее: даже и его

Из книги Культура и этика автора Швейцер Альберт

5. Стиль Изучение стиля Марциана Капеллы имеет большое значение, так как стиль свидетельствует о намерении автора не просто излагать свой предмет, но давать его при помощи разного рода беллетристических приемов. Эта беллетристика стала здесь возможной потому, что автор

Из книги «Я почему-то должен рассказать о том...»: Избранное автора Гершельман Карл Карлович

11. Поздний эллинизм, или неоплатонизм а) Если начинать с более общих терминов, то прежде всего бросается в глаза отношение позднего эллинизма к проблемам судьбы. Как мы сейчас установили, уже стоицизм, а в известном отношении также эпикурейцы и скептики на основании

Из книги Феноменологическая психиатрия и экзистенциальный анализ. История, мыслители, проблемы автора Власова Ольга Викторовна

§4. Поздний эллинизм Теперь наконец мы подошли к тому этапу учения о едином, который нужно считать для античной философии завершающим. Это – период неоплатонизма (III – VI века н. э.). Но все дошедшие до нас античные неоплатонические сочинения настолько переполнены

Из книги автора

§5. Поздний эллинизм 1. Плотин В связи с Плотином и его учением о числе историк античной философии и эстетики испытывает счастье: вместо труднообозримого множества отдельных разбитых фрагментов о числах, которые часто бывает даже трудно понять и объединить, у Плотина мы

Из книги автора

§6. Поздний эллинизм 1. От умственной сферы к сверхумственной На основании наших предыдущих исследований (47 – 48, VI 147 – 180) можно наметить следующую картину ноологической терминологии в позднем эллинизме.И ранний и средний эллинизм пришел к необходимости конструировать

Из книги автора

§7. Поздний эллинизм Что касается Плотина, основателя неоплатонизма, то главные его тексты о душе достаточно подробно приведены нами уже раньше (ИАЭ VI 655 – 658, 660 – 662, 715 – 716, 721 – 722). Поэтому для нас нет смысла приводить в данном месте все эти тексты еще раз. Однако, если

Из книги автора

§6. Поздний эллинизм Замечательное учение Плотина о материи едва ли нужно будет излагать нам сейчас подробно, поскольку в предыдущем этой проблемы мы касались довольно обстоятельно (ИАЭ VI 209 – 210, 387 – 390, 445 – 446, 647 – 653, 671 – 677, 714 – 715). Нам принадлежит перевод глав Плотина об

Из книги автора

4. Поздний эллинизм а) Это положение дела меняется в позднем эллинизме, и особенно в неоплатонизме. Судьба в античности, взятая сама по себе, была неискоренима никакими средствами. Но человеческий субъект мог достигать в античности такого развития и такого углубления, что

Из книги автора

XIV. ПОЗДНИЙ УТИЛИТАРИЗМ. БИОЛОГИЧЕСКАЯ И СОЦИОЛОГИЧЕСКАЯ ЭТИКА Философская мысль Европы не смогла понять во всей глубине тот факт, что спекулятивная философия также не способна обосновать с помощью натурфилософии оптимистически-этическое мировоззрение. Когда речь идет

Из книги автора

Из книги автора

§ 8. Структуры опыта: поздний Бинсвангер Поздний Бинсвангер, творчества которого мы уже касались в параграфе о Гуссерле, настолько значим, что заслуживает отдельного рассмотрения. Последняя его работа «Бред: вклад в его феноменологические и Dasein-аналитические

Тема: Творчество Бетховена.

1. Вступление.

2. Раннее творчество.

4. На склоне жизни по-прежнему новатор.

5. Симфоническое творчество. Девятая симфония

1. Вступление

Людвиг ван БЕТХОВЕН – немецкий композитор, представитель венской классической школы. Создал героико-драматический тип симфонизма (3-я «Героическая», 1804, 5-я, 1808, 9-я, 1823, симфонии; опера «Фиделио», окончательная редакция 1814; увертюры «Кориолан», 1807, «Эгмонт», 1810; ряд инструментальных ансамблей, сонат, концертов). Полная глухота, постигшая Бетховена в середине творческого пути, не сломила его воли. Поздние сочинения отличаются философским характером. 9 симфоний, 5 концертов для фортепиано с оркестром; 16 струнных квартетов и другие ансамбли; инструментальные сонаты, в т. ч. 32 для фортепиано, (среди них т. н. «Патетическая», 1798, «Лунная», 1801, «Аппассионата», 1805), 10 для скрипки с фортепиано; «Торжественная месса» (1823).

2. Раннее творчество

Начальное музыкальное образование Бетховен получил под руководством своего отца, певчего придворной капеллы курфюрста Кельнского в Бонне. С 1780 он учился у придворного органиста К. Г. Нефе. В неполных 12 лет Бетховен с успехом заменял Нефе; тогда же вышла его первая публикация (12 вариаций для клавира на марш Э. К. Дреслера). В 1787 Бетховен посетил в Вене В. А. Моцарта, который высоко оценил его искусство пианиста-импровизатора. Первое пребывание Бетховена в тогдашней музыкальной столице Европы было недолгим (узнав, что его мать при смерти, он вернулся в Бонн).

В 1789 он поступил на философский факультет Боннского университета, однако проучился там недолго. В 1792 Бетховен окончательно переехал в Вену, где он вначале совершенствовался в композиции у Й. Гайдна(с которым у него отношения не сложились), затем у И. Б. Шенка, И. Г. Альбрехтсбергера и А. Сальери. До 1794 он пользовался финансовой поддержкой курфюрста, после чего нашел богатых покровителей среди венской аристократии.

Вскоре Бетховен стал одним из самых модных в Вене салонных пианистов. Публичный дебют Бетховена-пианиста состоялся в 1795. Тем же годом датированы его первые крупные публикации: три фортепианных трио соч. 1 и три сонаты для фортепиано соч. 2. По отзывам современников, в игре Бетховена бурный темперамент и виртуозный блеск сочетались с богатством воображения и глубиной чувства. Неудивительно, что его самые глубокие и оригинальные произведения этого периода предназначены для фортепиано.

До 1802 Бетховен создал 20 фортепианных сонат, в том числе «Патетическую» (1798) и так называемую «Лунную» (№2 из двух «сонат-фантазий» соч. 27, 1801). В ряде сонат Бетховен преодолевает классическую трехчастную схему, помещая между медленной частью и финалом дополнительную часть – менуэт или скерцо тем самым сонатный цикл уподобляется симфоническому. Между 1795 и 1802 были написаны также первые три фортепианных концерта, первые две симфонии (1800 и 1802), 6 струнных квартетов (соч. 18, 1800), восемь сонат для скрипки и фортепиано (в том числе «Весенняя соната» соч. 24, 1801), 2 сонаты для виолончели и фортепиано соч. 5 (1796), Септет для гобоя, валторны, фагота и струнных соч. 20 (1800), множество других камерно-ансамблевых сочинений. К этому же периоду относится единственный балет Бетховена «Творения Прометея» (1801), одна из тем которого впоследствии была использована в финале «Героической симфонии» и в монументальном фортепианном цикле 15 вариаций с фугой (1806). Смолоду Бетховен поражал и восхищал своих современников масштабностью замыслов, неистощимой изобретательностью их воплощения и неутомимым стремлением к новому.

3. Героическое начало в творчестве Бетховена.

В конце 1790-х у Бетховена начала развиваться глухота; не позднее 1801 он осознал, что эта болезнь прогрессирует и грозит полной потерей слуха. В октябре 1802, находясь в деревне Гейлигенштадт под Веной, Бетховен направил своим двум братьям документ крайне пессимистического содержания, известный как «Гейлигенштадтское завещание». Вскоре, однако, он сумел преодолеть душевный кризис и вернулся к творчеству. Новый - так называемый средний - период творческой биографии Бетховена, начало которого принято относить к 1803, а конец к 1812 г., ознаменован усилением драматических и героических мотивов в его музыке. В качестве эпиграфа ко всему периоду мог бы служить авторский подзаголовок Третьей симфонии – «Героическая» (1803); первоначально Бетховен предполагал посвятить ее Наполеону Бонапарту, однако узнав, что тот объявил себя императором, отказался от этого намерения. Героическим, мятежным духом проникнуты и такие произведения, как Пятая симфония (1808) с ее знаменитым «мотивом судьбы», опера «Фиделио» на сюжет о плененном борце за справедливость (первые 2 редакции 1805-1806, окончательная - 1814), увертюры «Кориолан» (1807) и «Эгмонт» (1810), первая часть «Крейцеровой сонаты» для скрипки и фортепиано (1803), фортепианная соната «Аппассионата» (1805), цикл 32 вариаций до минор для фортепиано (1806).

Стиль Бетховена среднего периода характеризуется беспрецедентным размахом и интенсивностью мотивной работы, возросшими масштабами сонатной разработки, яркими тематическими, динамическими, темповыми, регистровыми контрастами. Все эти признаки присущи и тем шедеврам 1803-12 годов, которые трудно отнести к собственно «героической» линии. Таковы Симфонии №№ 4 (1806), 6 («Пасторальная», 1808), 7 и 8 (обе 1812), Концерты для фортепиано с оркестром №№4 и 5 (1806, 1809) Концерт для скрипки с оркестром (1806), Соната соч. 53 для фортепиано («Вальдштейновская соната» или «Аврора», 1804), три струнных квартета соч. 59, посвященные графу А. Разумовскому, по чьей просьбе Бетховен включил в первый и второй из них русские народные темы (1805-1806), Трио для фортепиано, скрипки и виолончели соч. 97, посвященное другу и покровителю Бетховена эрцгерцогу Рудольфу (так называемое «Эрцгерцог-трио», 1811).

К середине 1800-х Бетховен уже пользовался всеобщим почитанием как безусловно первый композитор своего времени. В 1808 он дал свой фактически последний концерт в качестве пианиста (более позднее благотворительное выступление 1814 года оказалось неудачным, так как к тому времени Бетховен был уже почти полностью глух). Тогда же ему был предложен пост придворного капельмейстера в Касселе. Не желая допустить отъезда композитора, трое венских аристократов выделили ему высокое денежное содержание, которое, впрочем, вскоре обесценилось из-за обстоятельств, связанных с наполеоновскими войнами. Тем не менее Бетховен остался в Вене.

Жанра, его свободных и индивидуальных форма (достаточно сравнить циклы последних сонат и квартетов Бетховена с более классическими циклами его же симфоний). 3. Пути эволюции жанра сонаты в творчестве Бетховена Фортепианная соната была для Бетховена наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений. Его влечение к этому жанру...

Духу сказать об этом Бетховену. Когда он все же об этом узнал, он впал в глубокое отчаянье. Он был поражен в самое сердце и до конца жизни жил под впечатлением этого ужаса... К новым берегам... В последнее десятилетие в творчестве Бетховена усиливаются новые черты. После длительного перерыва он вновь возвращается к своим излюбленным жанрам и на протяжении десяти лет создает пять грандиозных...

Листа, Гумеля, Шопена, Мошелеса. И, наконец, замыкают круг концерты Дуссека, которые в значительной степени обогатили концертные произведения Мендельсона. Отличительной чертой концертного творчества Дуссека и его современников Гуммеля, Фильда, Мошелеса, Калькбреннера, Герца, Клементи, Штейбельта являлась исключительная виртуозность, блеск, эффект; техника у них стояла выше творчества. Они...

В этом же году скрипач венского придворного театра В. Крумпхольц, страстный почитатель творчества Бетховена, познакомил юного Черни с сочинениями великого композитора, помог ему освоить некоторые из них, способствовал встрече юного Карла с Бетховеном. Прослушав концерт Моцарта в исполнении Черни, Бетховен нашел, что мальчик, несомненно, талантлив, и согласился с ним заниматься. Бетховен умел...

II.Краткая биография:

Детство

Приближение глухоты.

Период зрелого творчества. «Новый путь» (1803 - 1812).

Последние годы.

III. Наиболее известные произведения.

IV. Список используемой литературы.

Характеристика творческого стиля Бетховена.

Людвиг ванн Бетховен – один из наиболее уважаемых и исполняемых композиторов в мире, ключевая фигура западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом.

Он писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Самыми значительными в его творчестве считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты для фортепиано, скрипки, квартеты, увертюры, симфонии.

Полнее всего Бетховен проявил себя в жанрах сонаты и симфонии. Именно у Бетховена впервые получил распространение так называемый «конфликтный симфонизм», основанный на противопоставлении и столкновении ярко контрастных музыкальных образов. Чем драматичнее конфликт, тем сложнее и ярче процесс развития, который у Бетховена становится основной движущей силой.

Бетховен нашел для выражения своих мыслей новые для своего времени интонации – динамичные, беспокойные, резкие. Его звучание становится более насыщенным, плотным и драматически контрастным. Его музыкальные темы приобретают небывалую лаконичность и суровую простоту.

Слушателей, воспитанных на классицизме XVIII века, ошеломляла и вызывала непонимание эмоциональная сила музыки Бетховена, проявляющаяся то в бурном драматизме, то в грандиозном эпическом размахе, то в проникновенной лирике. Но именно эти качества искусства Бетховена восхищали музыкантов-романтиков.

Связь Бетховена с романтизмом бесспорна, но его искусство по своим главным очертаниям не совпадает с ним, не укладывается оно и в рамки классицизма. Бетховен неповторим, индивидуален и многогранен.

Биография

Детство

Семья, в которой родился Бетховен, жила в бедности, глава семейства зарабатывал деньги только на собственные удовольствия, совершенно не считаясь с нуждами детей и жены.

В четыре года детство Людвига закончилось. Отец мальчика - Иоганн принялся муштровать ребенка. Он занимался с сыном игрой на скрипке и фортепиано в надежде, что тот станет вундеркиндом, новым Моцартом, и обеспечит семью. Воспитательный процесс переходил границы дозволенного, юный Бетховен не имел права даже погулять с друзьями, он немедленно водворялся в дом, чтобы продолжить музыкальные занятия. Ни рыдания ребенка, ни мольбы жены не сумели поколебать упорство отца.

Интенсивная работа за инструментом отняла другую возможность – получить общее научное образование. У мальчика были лишь поверхностные знания, он был слаб в орфографии и устном счете. Заполнить пробел помогало большое желание учиться и узнавать что-то новое. На протяжении всей жизни Людвиг занимался самообразованием, приобщаясь к творчеству таких великих писателей, как Шекспир, Платон, Гомер, Софокл, Аристотель.

Все эти невзгоды не сумели остановить развития удивительного внутреннего мира Бетховена. Он отличался от других детей, его не привлекали веселые игры и приключения, эксцентричный ребенок предпочитал одиночество. Посвятив себя музыке, он очень рано осознал собственную одаренность и, невзирая ни на что, двигался вперед.

Талант развивался. Иоганн заметил, что ученик превзошел учителя, и поручил занятия с сыном более опытному педагогу – Пфейферу. Преподаватель сменился, но методы остались прежними. Поздней ночью ребенка заставляли подниматься с постели и играть на фортепиано до раннего утра. Чтобы выдержать подобный ритм жизни, необходимо обладать поистине незаурядными способностями, и у Людвига они были.

В 1787 Бетховену удалось впервые посетить Вену – в то время музыкальную столицу Европы. По рассказам, Моцарт, послушав игру юноши, высоко оценил его импровизации и предрек ему большое будущее. Но вскоре Бетховен должен был вернуться домой – его мать лежала при смерти. Он остался единственным кормильцем семьи, состоявшей из беспутного отца и двух младших братьев.

Первый Венский период (1792 - 1802).

В Вене, куда Бетховен приехал во второй раз в 1792 и где оставался до конца своих дней, он быстро нашел титулованных друзей-меценатов.

Люди, встречавшиеся с молодым Бетховеном, описывали двадцатилетнего композитора как коренастого молодого человека, склонного к щегольству, порой дерзкого, но добродушного и милого в отношениях с друзьями. Понимая недостаточность своего образования, он отправился к Йозефу Гайдну, признанному венскому авторитету в области инструментальной музыки (Моцарт умер годом ранее) и некоторое время приносил ему для проверки упражнения в контрапункте. Гайдн, однако, вскоре охладел к строптивому ученику, и Бетховен втайне от него стал брать уроки у И.Шенка и затем у более основательного И.Г.Альбрехтсбергера. Помимо этого, желая усовершенствоваться в вокальном письме, он посещал в течение нескольких лет знаменитого оперного композитора Антонио Сальери. Вскоре он вошел в кружок, объединявший титулованных любителей и профессиональных музыкантов. Князь Карл Лихновский ввел молодого провинциала в круг своих друзей.

Политическая и общественная жизнь Европы того времени была тревожной: когда Бетховен прибыл в 1792 в Вену, город был взбудоражен вестями о революции во Франции. Бетховен восторженно принимал революционные лозунги и воспевал свободу в своей музыке. Вулканическая, взрывчатая природа его творчества – несомненно, воплощение духа времени, но только в том смысле, что характер творца был в какой-то мере сформирован этим временем. Смелое нарушение общепринятых норм, мощное самоутверждение, грозовая атмосфера бетховенской музыки – все это было бы немыслимо в эпоху Моцарта.

Тем не менее, ранние бетховенские сочинения во многом следуют канонам 18 века: это относится к трио (струнным и фортепианным), скрипичным, фортепианным и виолончельным сонатам. Фортепиано было тогда для Бетховена самым близким инструментом, в фортепианных произведениях он с предельной искренностью выражал самые сокровенные чувства. Первая симфония (1801) – первое чисто оркестровое сочинение Бетховена.

Приближение глухоты.

Нам остается только гадать, до какой степени бетховенская глухота повлияла на его творчество. Недуг развивался постепенно. Уже в 1798 он жаловался на шум в ушах, ему бывало трудно различать высокие тоны, понимать беседу, ведущуюся шепотом. В ужасе от перспективы стать объектом жалости – глухим композитором, он рассказал о своей болезни близкому другу – Карлу Аменде, а также докторам, которые посоветовали ему по возможности беречь слух. Он продолжал вращаться в кругу своих венских друзей, принимал участие в музыкальных вечерах, много сочинял. Ему так хорошо удавалось скрывать глухоту, что до 1812 даже часто встречавшиеся с ним люди не подозревали, насколько серьезна его болезнь. То, что при беседе он часто отвечал невпопад, приписывали плохому настроению или рассеянности.

Летом 1802 Бетховен удалился в тихий пригород Вены – Хайлигенштадт. Там появился потрясающий документ – «Хайлигенштадтское завещание», мучительная исповедь терзаемого недугом музыканта. Завещание адресовано братьям Бетховена (с указанием прочесть и исполнить после его смерти); в нем он говорит о своих душевных страданиях: мучительно, когда «человек, стоящий рядом со мной, слышит доносящийся издали наигрыш флейты, не слышный для меня; или когда кто-нибудь слышит пение пастуха, а я не могу различить ни звука». Но тогда же, в письме к доктору Вегелеру, он восклицает: «Я возьму судьбу за глотку!», и музыка, которую он продолжает писать, подтверждает это решение: в то же лето появляются светлая Вторая симфония, великолепные фортепианные сонаты op. 31 и три скрипичных сонаты, ор. 30.