Французская культура в xiх веке. Французский театр в париже Французский музыкальный театр 19 века наука

Национально-романтическая школа в музыке Франции была подготовлена отдельными явлениями, развивающимися на протяжении четверти века, преимущественно в опере.

В годы наполеоновской диктатуры (Консульство и Империя - с 1799 по 1814-й) французская музыка в целом находилась в состоянии творческого застоя.

В музыкальном театре получил свое отражение тяжеловесный, «позолоченный» стиль ампир («Семирамида» Кателя, «Фернанд Кортец» Спонтини). Историко-героические сюжеты, трактованные с ходульным пафосом, утрированная декоративность, великолепные батальные сцены *

* Пушечная канонада, дефилирование войск с участием лошадей и даже слонов; тысячи статистов часто использовались в этих операх.

определяли внешнюю помпезность оперы перио­да Империи. Военно-маршевые мотивы придавали музыке нарочи­то приподнятый, торжественный характер. Лучшим образцом, значительно возвышающимся над другими произведениями того стиля, является «Весталка» Спонтини (1807). Эта опера сохраняла внешние атрибуты декоративного спектакля. Но музыка выходила за пределы холодного казенного искусства, процветавшего при наполеоновском дворе. Спонтини обновил в этом произведении глю­ковские традиции. Подчеркивая в своей музыке страсти, он превратил парадную военно-героическую оперу в трагедию любви. В сценах, выражающих смятение чувств, Спонтини прибегал к симфоническому развитию. Эта опера была призвана сыграть большую роль в истории французской музыки. Ее музыкальная драматургия надолго определила тип национальной большой оперы Фран­ции. Без «Весталки» нельзя представить себе не только оперы Мейербера, но и творчество Берлиоза.

На фоне пышных ложно-героических спектаклей, создававшихся при покровительстве Наполеона, выделяются еще две оперные постановки: «Барды» Лесюера (1797) и «Иосиф в Египте» Мегюля (1807). В 1804 году «Барды», созданные под влиянием романтиче­ской шотландской поэзии («Оссиан Макферсона), были поставле­ны на сцене. В трактовке эпического сюжета подчеркнуты лириче­ские, пейзажные, декоративные моменты. Ряд новых приемов предвосхищает художественные элементы романтизма (хор бардов под оркестр арф, построенный на кельтских мелодиях, фантастаческая симфоническая поэма «Сон Оссиана»).

«Иосиф в Египте» Мегюля написан формально в жанре комиче­ской оперы, но по существу это лирическое произведение на библейский сюжет без единой женской роли.

В 10-20-х годах, совпадающих в целом с эпохой реставраций Бурбонов (1815-1830), большая опера академизировалась и зако­стенела. Большое распространение получила комическая опера. Многие десятки произведений в этом жанре, принадлежащие Изуару, Буальдьё, Оберу, были с успехом поставлены на парижской сцене. Но комический театр утратил свойственные ему прежде идейную направленность и социальную остроту. Пафос обличения, патетика больших чувств сменились в нем развлекательностью и сентиментальностью. Большую роль в музыкально-выразительных приемах комической оперы начал играть романс.

Это был характерно французский лирический песенный жанр полубытового, полупрофессионального характера, который зародился еще в середине XVIII века. Но особенное развитие он полу­чил в салонной музыке послереволюционного периода, когда и приобрел свойственные ему сентиментальные черты.

Самый яркий представитель комической оперы этого направле­ния - Ф. Буальдьё (1775-1834); его наиболее значительное произведение, «Белая дама» (1825), содержало проблески нового. Близость либретто к образам новейшей романтической литературы, некоторые красочные приемы в оркестре (в частности, применение арфы), использование шотландских оборотов в мелодике придали этому произведению традиционного жанра современный колорит. Песенность в национально-французском духе, Свежее использование старых форм завоевали «Белой даме» широкую попу­лярность. Многие черты ее получили развитие в опере 30-40-х годов (у Герольда, Обера, Адана, Галеви). И все же идейное содержание и отдельные новые приемы, свойственные этому произве­дению, были весьма ограниченного характера и не открыли фран­цузскому искусству новых горизонтов.

В эти годы реакции в профессиональных жанрах не звучали общественные мотивы. Музыкальный театр, виртуозная эстрада, светский салон - эти основные сферы распространения профес­сиональной музыки в годы Империи и Реставрации культивирова­ли преимущественно развлекательное, поверхностное искусство. Политической злободневностью была насыщена только народно-бытовая музыка, блестяще представленная песнями на оппозици­онные стихи Беранже, песенным репертуаром народных хоровых кружков «гогетт» и т. п. *.

* Несколько позднее на этой же основе сложилось творчество поэта-песенника Пьера Дюпона (1821-1870), автора знаменитой «Песни о хлебе», созданной 1846 году под впечатлением крестьянских волнений.

И только в период предреволюционного подъема в конце 20-х годов, когда в литературе и драме Франции сложились передовые романтические направления, французская музыка начала выходить из состояния творческого застоя.

Историческую роль сыграла постановка в 1828 году оперы Обе­ра «Фенелла, или Немая из Портичи» на либретто одного из веду­щих и наиболее плодовитых драматургов Парижа Эжена Скриба. Франсуа Обер (1782-1871) широко прославился своим творчест­вом в комическом жанре. В отличие от элегического Буальдьё, его лучшие комические оперы - «Фра-Дьяволо», «Черное домино», «Бронзовый конь» - характеризовались живостью, остротой, фран­цузской пикантностью. До «Фенеллы» он не обращался к серьезно­му музыкальному театру. Привнесение в ходульно-героическую сферу элементов бытового реализма обновило и демократизирова­ло большую оперу.

«Фенелла» не принадлежит к выдающимся классическим образ­цам искусства хотя бы потому, что ее музыкальные средства, по сравнению с достижениями романтиков Австрии, Германии и Ита­лии тех же лет, были несколько «старомодны», менее характерны. Но если Обер и не был новатором в музыке, то он все же наметил основные пути развития драматургии французской героиче­ской оперы. На этой основе впоследствии и были созданы произ­ведения непреходящего художественного значения («Вильгельм Телль» Россини, «Гугеноты» Мейербера).

Революционный сюжет «Фенеллы» из жизни неаполитанских рыбаков, восставших против чужеземного и феодального гнета, от­вечал настроениям французского народа. Образы простых людей вытеснили отвлеченную историко-мифологическую героику и прида­ли произведению реалистическую направленность. Стремительно развивающееся действие сблизило оперу с драматическим те­атром.

В самой музыке были заложены черты, резко отличавшие ее от великолепия и торжественности старых героических жанров. Кар­тина рыночной площади в Неаполе и красочная живописная та­рантелла внесли опоэтизированные народно-жанровые элементы. Развитые симфонические эпизоды, комментирующие чувства герои­ни *,

* Немая героиня оперы, партию которой исполняла знаменитая балерина Тальони, изъяснялась только мимически.

отличались выразительностью. В сцене восстания особенно сильный драматический эффект достигался благодаря реализму изобразительных деталей. Музыке в целом была свойственна по­вышенная эмоциональность, одинаково чуждая и холодной тор­жественности большой оперы, и «легковесности» комического жанра.

30-е годы - пора расцвета французской музыки. Опера, балет («Жизель» Адана), инструментальное искусство отмечены высоки­ми достижениями.

В этот период в Париже прославились два художника: Бер­лиоз и Мейербер. Гениальный Берлиоз в ярко индивидуальной ма­нере обобщил характерные черты современной ему французской художественной культуры и создал на этой основе национальное французское направление симфонизма. Почти одновременно с ним, и не без его влияния, Мейербер утвердил национально-романтиче­скую школу в оперном искусстве Франции.

Французский театр 19 в. проходит разные этапы своего развития. Первый этап падает на рубеж 18-19 вв. Именно в этот период во французском театре складываются новые организационные формы, новые направления творческих исканий.

Эпоха Просвещения к концу 18 в. исчерпала себя. Разочарование во всевластии разума предопределило новые поиски в осмыслении личности и окружающего ее мира. Стала очевидной необходимость государственного переустройства Франции, создания предпосылок для свободного развития личности. Это, как и многое другое, явилось причиной Великой французской революции 1789-1794 гг., которая, в свою очередь, оказала значительное влияние на дальнейшее развитие французской сцены, движущейся от классицизма 17-18х вв. к романтизму. Она способствовала также обновлению всех сфер театральной жизни. учредительное собрание в январе 1791 г. приняло декрет о свободе театров, согласно которому театр становился независимым от королевского двора, отменялась также королевская цензура. В последующих декретах было узаконено «авторское право», провозглашен принцип свободной конкуренции. В результате в Париже возникло сразу 19 новых театров. В 1793-1794 гг. руководство театрами перешло в руки Конвента.

Самый крупный актер этого времени – Франсуа Жозеф Тальма.

Под влиянием революционных событий и именно в связи с постановкой «Карла IX» Шенье в Комеди Франсез, переименованной в конце 1789 г. в Театр Нации, когда часть актеров решительно выступила против этой постановки, произошел раскол труппы на «черную эскадру» - актеров-консерваторов и на «красную эскадру» - актеров, приветствующих, во всяком случае поначалу, революционные преобразования. Вследствие этого раскола образовалось два театра. Театр Нации придерживался дореволюционного репертуара и старых принципов актерского искусства. А театр, возглавляемый Тальма и его единомышленниками, покинувшими Театр Наций, который получил сначала название Театр Свободы и Равенства, а позднее переименованный в Театр Республики, ориентировался на новые пьесы и, соответственно, искал новые принципы актерского творчества. В 1799 эти театры снова объединились в театр Комеди Франсез, но опыт, обретенный Тальма в Театре Республики, оставил глубокий след в его сценическом искусстве.

Тальма первый во Франции выступил в трагедиях Шекспира (правда, в переделках). новаторская деятельность Тальма, который разрушил абстрактность классицистического образа, стремился освободить актерское искусство от классицистических условностей и создать новую систему актерской игры, построенную на психологической индивидуализации образа, проложила дорогу актерскому искусству 19 в. Тальма также завершил реформу сценического костюма, начатую в середине 18 в. Клерон и Лекеном.

На рубеже 18-19 вв. начинает складываться романтизм. Тальма явно тяготел к нему и, не осознавая того, многое сделал, чтобы он утвердился на французской сцене. Но Тальма, ушедшему из жизни в 1826 г., не довелось играть в постановках пьес романтиков. Между тем мадемуазель Марс, которая много лет работала одновременно с Тальма в Комеди Франсез, или же мадемуазель Жорж, его многолетняя партнерша по сцене, приняли самое непосредственное участие в постановках романтических пьес. И способствовали, не всегда желая того, утверждению романтизма на французской сцене.

Одной из центральных проблем романтического искусства становится проблема непримиримого конфликта могучей, исключительной, сбросившей все оковы личности и обыденной реальности. На этой основе и вырастает романтический культ личности, чувства, воображения.

Первый период в развитии французского театра можно назвать предромантическим, ибо он подготовил появление подлинно романтического театра, который стал вторым этапом в развитии французской сцены первой половины 19 в. Он включает в основном 1830-1840е гг. Главными актерами в ту пору были Мари Дорваль и Пьер Бокаж и Фредерик-Леметр.

Фредерик Леметр выступал во многих мелодрамах. Вместе с другими романтическими актерами он сумел с громадным успехом освоить этот низовой жанр драматургии, утвердившийся в те годы во Франции.

Еще в конце 18 в. мелодрама начала пробивать себе дорогу на сцену. У демократического зрителя она пользовалась невероятным успехом. Тогда-то и появилось большое число театров, расположенных, главным образом, на бульваре Темпль, в которых шли в основном мелодрамы, повествовавшие о жестокости этого мира, где трогательная добродетель вынуждена была страдать от несправедливости, человеческой зависти и злобы. В мелодраме добро решительно противопоставлялась злу и чаще всего его побеждала. Психологических нюансов этот жанр не знал. В мелодраматическом спектакле необходимы были патетика страстей, эмоционально преувеличенный характер переживаний героев, тщательно разработанная мимика лица, выразительность жеста.

Казалось бы, романтизм благодаря плодовитым талантливым драматургам и воистину великим актерам окончательно утвердился на французской сцене. И ее навсегда покинула классицистическая трагедия. Трагедия Корнеля, Расина, Вольтера. Ушла в прошлое и знаменитая школа французской игры и с ее виртуозно проработанной декламацией, певучим голосом, выверенным во всех регистрах, с пластикой, воссоздающей позы и пластику античных скульптур, с костюмами, напоминающими одеяния древних греков и римлян. Но случилось иначе. На сцене Комеди Франсез дебютировала 17летняя м-ль Рашель, и тут же всем стало ясно, что хоронить великую традицию французского театра, его национальную трагедию, его актерскую школу, сложившуюся под влиянием великих учителей, рано. Правда, очевидно было и другое. Открытия романтической сцены обогатили академическую школу французского театра, который сумел отозваться на требования времени новыми поисками, но сделал это в русле национальной классицистической трагедии. Слава Рашели связана именно с тем, что она сумела в своем творчестве объединить классицистическую традицию французской сцены с открытиями романтического театра Франции.

Великие открытия французского театра 19 в. позволили ему покончить с эстетикой классицистической сцены, имевшей принципиальное значение для своего времени, для 17-18 вв. Утвердилась новая, романтическая драматургия, что, безусловно, определило и новый характер сценического искусства. Определило творчество выдающихся актеров эпохи, которые, отказавшись от условностей классицизма, стремились к «очеловечиванию» своих героев с их мощными страстями, жестоким борением чувств, с их глубокой внутренней содержательностью.

Франция живет напряженной политической жизнью и после падения Наполеона. Век XIX ознаменован новыми революционными вспышками. Реставрация королевской власти (династии Бурбонов) в 1815 г. не отвечали интересам страны. Эту власть поддерживали земельная аристократия и католическая церковь. Социальное недовольство огромного большинства населения страны, протесты против этого правительства вылились в июльскую революцию 1830 г. Социальные протесты, критика существующего порядка, явная или скрытая, выражались в различных формах: в газетных статьях, в литературной критике и, конечно же, в театре.

В течение 20-х гг. во Франции складывается романтизм как ведущее художественное направление: разрабатывается теория романтической литературы и романтической драмы.

Теоретики романтизма вступают в решительную борьбу с классицизмом, который совсем утратил связь с передовой общественной мыслью и превратился в официальный стиль монархии Бурбонов. Теперь он был связан с реакционной идеологией Бурбонов и воспринимался как рутинный, косный, как препятствие развитию новых течений в искусстве. Против него и восстали романтики.

В романтизме этой поры заметны и черты реализма с его критической окраской.

Крупнейшими теоретиками романтизма были «чистый» романтик В. Гюго и реалист Стендаль. Теоретические вопросы романтизма разрабатываются в полемике с классицистами: Гюго это делает в «Предисловии» к своей драме «Кромвель», а Стендаль в статье «Расин и Шекспир».

Видные писатели этой поры – Мериме и Бальзак – выступают как реалисты, но их реализм окрашен в романтические тона. Это особенно проявилось в их пьесах.

На сцены романтическая драма проникала с трудом. В театрах царил классицизм. Но романтическая драма имела союзника в лице мелодрамы. Мелодрама как драматический жанр утвердилась в репертуаре бульварных театров. Она оказывала большое влияние на вкусы публики, на современную драму и сценическое искусство в целом.

Мелодрама – прямое порождение романтизма. Ее герои – отвергнутые обществом и законом, страдающие от несправедливости люди. В сюжетах мелодрам – резкое контрастное столкновение добра и зла. И этот конфликт в угоду публике всегда разрешался в пользу добра или наказанием порока. Самые популярные мелодрамы – «Виктор, или Дитя леса» Пиксерекура, «Сорока-воровка» Кенье, «Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа. Последняя вошла в репертуар великих трагических актеров XIX века. Сюжет ее таков: герой в начале пьесы – пылкий юноша увлекается карточной игрой, видя в ней иллюзию борьбы и победы над Роком. Но, попадая под гипнотическую власть азарта, он проигрывает всё, становится нищим. Обуреваемый настойчивой мыслью о картах и выигрыше, он совершает преступление и в конце концов погибает, едва не убив собственного сына.

Все это сопровождается сценическими эффектами, выражающими ужас. Но, несмотря на это, в мелодраме проявляется серьезная и значительная тема осуждения современного общества, где юношеские стремления, героические порывы превращаются в злые, эгоистические страсти.

После революции 1830 г. монархия Бурбонов сменилась буржуазной монархией Луи Филиппа. Революционная настроенность и революционные выступления не прекратились.

Романтизм 30-40-х гг. продолжал питаться настроениями общественного недовольства и приобрел ярко выраженную политическую направленность: он обличал несправедливость монархического строя и защищал права человека. Именно это время (т.е. 30-40-е гг. XIX в.) было временем расцвета романтического театра. Гюго, Дюма-отец, де Виньи, де Мюссе – драматурги романтизма. Романтическую школу актерского искусства представляли Бокаж, Дорваль, Леметр.

Виктор Гюго (1802-1885) родился в семье генерала наполеоновской армии, мать – из богатой буржуазной семьи; монархические взгляды в семье – норма.

Ранние литературные опыты Гюго проявили его как монархиста и классициста. Но политическая атмосфера 20-х гг. серьезно повлияла на него, он становится участником романтического движения, а потом – лидером прогрессивного романтизма.

Ненависть к социальной несправедливости, защита угнетенных и обездоленных, осуждение насилия, проповедь гуманизма – все эти идеи питали его романы, драматургию, публицистику, политические памфлеты.

Началом его драматургии является драма «Кромвель» (1827). В Предисловии к ней он изложил эстетическое кредо романтизма. Основная мысль здесь – бунт против классицизма и его эстетических законов. Протестуя против «теорий», «поэтик», «образцов», он провозглашает свободу творчества художника. Он подчеркивает что «драма есть зеркало, в котором отражается природа. Но если это – обыкновенное зеркало, с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное… драма должна быть концентрирующим зеркалом, которое превращает мерцание в свет, а свет в пламя» (В. Гюго. Избранные драмы. Т.1.- Л., 1937, с. 37,41).

Гюго дает основные вехи теории романтического гротеска , развитие и воплощение которой – во всем его творчестве.

«Гротеск составляет одну из красот драмы». Именно через гротеск, который он понимает не только как преувеличение, но как соединение, сочетание противоположных и как бы взаимоисключающих сторон действительности, достигается высшая полнота раскрытия этой действительности. Через сочетание высокого и низкого, трагического и смешного, прекрасного и уродливого мы постигаем разнообразие жизни.

Образцом художника, гениально использовавшего гротеск в искусстве, для Гюго был Шекспир. Он видит у Шекспира гротеск повсюду. Шекспир «вводит в традицию то смех, то ужас. Он устраивает встречи аптекаря с Ромео, трех ведьм с Макбетом, могильщиков – с Гамлетом».

Бунтарство Гюго заключалось и в том, что, не касаясь непосредственно политики, он выступает против классицизма, называя его старым литературным режимом: «В настоящее время существует литературный старый режим, как политический старый режим» . Он, таким образом, соотносит классицизм с монархией.

Гюго написал 7 романтических драм: «Кромвель» (1827), «Марион Делорм» (1829), «Эрнани» (1830), «Король забавляется» (1832), «Мария Тюдор» (1833) «Рюи Блаз» (1838). Но ни «Кромвель», ни «Марион Делорм» не смогли попасть на сцену: «Кромвель» – как «дерзкоправдивая драма», а «Марион Делорм» – как драма, в которой выражен трагический конфликт высокой и поэтической любви безродного юноши и куртизанки с бесчеловечными законами королевской власти; в ней Гюго отрицательно изобразил короля.

Первая драма, увидевшая сцену, была «Эрнани» (1830). В ней Гюго изображает средневековую Испанию; весь идейно-эмоциональный строй утверждает свободу чувств, право человека на защиту чести. Герои проявляются и в подвигах, и в жертвенной любви, и в благородном великодушии, и в жестокости мщения. Словом, это типичная романтическая драма с исключительными ситуациями, исключительными страстями, мелодраматическими событиями. Бунтарство выражено в образе разбойника Эрнани, романтического мстителя. Трагический конфликт предопределен столкновением возвышенной и светлой любви с мрачным миром феодально-рыцарской морали; социальную окраску добавляет столкновение Эрнани с королем.

Драма «Эрнани» была поставлена на сцене «Комеди Франсез». Это было крупной победой романтизма.

После революции 1830 г романтизм становится ведущим театральным направлением. В 1831 г на сцене появляется «Марион Делорм». Далее – одна за другой: «Король забавляется» (1832), «Мария Тюдор» (1833), «Рюи Блаз» (1838). Все они имели большой успех благодаря занимательности сюжетов, ярким мелодраматическим эффектам. Но главная причина популярности – в общественно-политической направленности, демократическом характере.

Демократический пафос особенно ярко выражен в драме «Рюи Блаз». Действие происходит в Испании конца XVII века. Но эта пьеса, как и другие, написанные на историческом материале, не является исторической драмой. В ее основе поэтический вымысел. Рюи Блаз – романтический герой, полный высоких замыслов и благородных порывов. Он мечтал о благе своей страны и верил в свое высокое назначение. Но он не сумел добиться ничего в жизни и вынужден стать лакеем богатого и знатного вельможи, близкого королевскому двору. Дон Саллюстий де Базан (так зовут этого вельможу), злобный и хитрый, желает отомстить королеве, отвергшей его любовь. Для этого он дает Рюи Блазу имя и все титулы своего родственника – беспутного дона Сезара де Базана. Под этим именем Рюи Блаз должен стать возлюбленным королевы. В этом и состоит коварный замысел Саллюстия: гордая королева – любовница лакея. Все идет по намеченному плану. Но Рюи Блаз оказывается самым благородным, умным и достойным человеком при дворе. Среди всех вельмож, которым по праву рождения принадлежит власть, только лакей оказывается человеком государственного ума. На заседании королевского совета Рюи Блаз произносит большую речь, в которой обвиняет придворную клику, разорившую страну и приведшую государство на грань гибели. Это первый проигрыш Саллюстия, а второй – в том, что не удалось опозорить королеву, хотя она и полюбила Рюи Блаза. Рюи Блаз выпивает яд, унося тайну своего имени.

В этой пьесе Гюго впервые применяет приемы смешения трагического и комического; в основном это выражено в гротесковой фигуре подлинного дона Сезара, разорившегося аристократа, пьяницы, циника, бретёра.

«Рюи Блаз» в театре имел средний успех. Публика стала охладевать к романтизму.

Гюго попытался создать новый тип романтической драмы – трагедию эпического характера «Бургграфы» (1843). Но она была несценична и успеха не только не имела, но потерпела провал. После этого Гюго отошел от театра.

Александр Дюма (Дюма-отец) (1802-1870) был ближайшим соратником Гюго. В 20-30-х гг. был активным участником романтического движения. Кроме романов («Три мушкетера», «Граф Монте-Кристо», «Королева Марго» и др.), он написал 66 пьес в 30-40-е гг. Театральную известность принесла его первая пьеса «Генрих III и его двор». Она была поставлена в театре «Одеон» в 1829 г. Следующие постановки закрепили этот успех: «Антони» (1831), «Нельская башня» (1832), «Кин, или Гений и беспутство» (1836) и др. Все они – тоже романтические драмы, но того духа бунтарства, как у Гюго, у них нет.

Дюма пользовался и приемами мелодрамы, что придавало его пьесам особую занимательность и сценичность, но иногда злоупотребление мелодрамой приводило его на грань дурного вкуса (изображение ужасов – убийств, казней, пыток бывало на грани натурализма).

В 1847 г. спектаклем «Королева Марго» Дюма открыл свой Исторический театр, на сцене которого должны были идти пьесы показывающие сцены национальной истории Франции. Он занял видное место в истории бульварных театров Парижа. Но его Исторический театр просуществовал всего 2 года и был закрыт в 1849 г.

Преуспевающий модный писатель Дюма отходит от романтизма, отрекается от него и становится на защиту буржуазных порядков.

Проспер Мериме (1803-1870). В его творчестве выражены реалистические тенденции. Его мировоззрение складывалось под влиянием просветительской философии.

В его творчестве романтический бунт против действительности заменяется острокритическим и даже сатирическим изображением самой действительности.

Мериме принял участие в борьбе против классицизма, выпустив в 1825 г. сборник пьес под названием «Театр Клары Гасуль». Клара Гасуль – испанская актриса; этим названием Мериме объяснял колорит пьес, написанных в манере комедий старого испанского театра. А романтики, как известно, видели в испанском театре Ренессанса черты театра романтического – народного, свободного, не знающего канонов классицизма.

В «Театре Клары Гасуль» Мериме дал блестящий пример принципа свободы творчества и отказа от следования канонам нормативной эстетики классицизма. Цикл пьес этого сборника явился как бы творческой лабораторией драматурга, который нашел новый подход к изображению характеров и страстей, новые выразительные средства и драматургические формы.

В этом сборнике показана галерея ярких, жизненно достоверных, хотя иногда и причудливых образов (персонажи – люди всех сословий). Одна из тем – обличение духовенства. И хотя герои комедий Мериме – сильные, страстные люди, находящиеся в исключительном положении, совершающие необыкновенные дела, всё же это – не романтические герои. Потому что в целом они создают картину социальных нравов (что ближе к реализму).

Романтическая окрашенность ситуации выступает как ирония (или даже пародия на романтическую драму). Пример: «Африканская любовь» – в этой пьесе Мериме смеется над неправдоподобием «бешеных» страстей героев пьесы, вскрывая их театрально-бутафорский характер. Один из героев драмы – бедуин Зейн – влюблен в рабыню своего друга Хаджи Нумана, влюблен так, что не может жить без нее. Но, оказывается, что это не единственная его любовь. Хаджи Нуман убивает его, и тот, умирая, успевает сказать, что есть негритянка, которая ждет ребенка от него. Это потрясает Хаджи Нумана, и он убивает ни в чем не повинную рабыню. В этот момент появляется слуга и сообщает, что «ужин подан, представление окончено». Все «убитые» встают.

Для снижения романтического пафоса Мериме часто пользуется приемом столкновения высокого, патетического стиля речи с обычным, разговорным и даже вульгарным языком улицы.

«Карета святых даров» (сатирическая комедия из «Театра Клары Гасуль») в ней осмеиваются нравы высшей государственной администрации и «князей церкви» (вице-король, его двор и епископ). Все они оказываются в руках у ловкой молодой актрисы Перичолы.

Мериме мечтал о создании национальной исторической драмы. Так появилась пьеса «Жакерия» (1828), посвященная крестьянскому восстанию XIV века. Пьеса создавалась в атмосфере революционного подъема перед событиями 1830 г. В этой пьесе проявилось новаторство Мериме: герой драмы – народ. Трагизм его судьбы, его борьба и поражение составляют сюжетную основу пьесы. И здесь он спорит с романтиками, которые показывают не правду жизни, а правду поэзии. Он верен правде жизни, показывая грубые и жестокие нравы, предательство богатых горожан-буржуа, ограниченность и узость кругозора крестьян и неизбежность их поражения. (Мериме определил пьесу – «сцены из феодальных времен». У Пушкина есть незаконченная драма «Сцены из рыцарских времен». А «Борис Годунов» (1825) – тоже народная историческая драма, как у Мериме «Жакерия»).

Но в репертуар театров «Жакерия» не вошла.

Альфред де Виньи (1797-1863) – также один из видных представителей романтической драмы. Он происходил из старинного дворянского рода. Но он человек новой эпохи: выше всего ставил свободу, осуждал деспотизм королей и Наполеона. В то же время он не мог принять буржуазную республику, не понимал смысла революционных выступлений 30-х гг., хотя и осознавал историческую обреченность дворянства. Отсюда – пессимистический характер его романтизма. Для него характерны мотивы «мировой скорби», гордое одиночество человека среди чуждого ему мира, сознание безысходности и трагической обреченности.

Лучшее его произведение – романтическая драма «Чаттертон» (1835).

Чаттертон – английский поэт XVIII в. Но это не биографическая пьеса. Де Виньи изображает трагическую судьбу поэта, желающего сохранить независимость поэзии, свободу творчества, личную свободу. Но этому миру нет никакого дела ни до поэзии, ни до свободы. Смыл пьесы, однако, шире и глубже. Драматург предугадал враждебность новой эпохи свободе и человечности. Мир бесчеловечен, и в нем человек трагически одинок. Любовный сюжет драмы полон внутреннего смысла, потому что пьеса де Виньи – это и трагедия женственности и красоты, отданной во власть разбогатевшему хаму.

Антибуржуазный пафос драмы усиливается важным в идейном смысле эпизодом, в котором рабочие просят фабриканта дать место их товарищу, искалеченному машиной на его фабрике. Подобно Байрону, защищавшему в палате лордов интересы рабочих, аристократ де Виньи оказывается здесь союзником рабочего движения 30-х гг.

Своеобразие романтизма де Виньи – в отсутствии неистовости и приподнятости, характерной для Гюго и Дюма. Характеры живые, типичные и хорошо психологически разработаны. Финал драмы – смерть Чаттертона и Китти – подготовлен логикой их характеров, их взаимоотношением с миром и не является мелодраматическим эффектом.

Впервые драма была исполнена в 1835 г и имела большой успех.

Альфред де Мюссе (1810-1857) занимает особое место в истории романтического театра и романтической драмы. Он тесно связан с основоположниками романтизма. Его роман «Исповедь сына века» – крупное событие в литературной жизни Франции. Герой романа вступает в жизнь, когда отгремели события Великой Французской революции и наполеоновских войн, когда власти «восстановлены, но вера в них исчезла навсегда». Мюссе был чужд пафос борьбы за идеи свободы и гуманизма. Он призывал свое поколение «увлечься отчаянием»: «Насмехаться над славой, религией, любовью, над всем в мире – это большое утешение для тех, кто не знает, что делать».

Такое отношение к жизни выражено в его драматургии. Рядом с сильной лирической и драматической ситуацией здесь присутствует смех. Но это не сатира, это злая и тонкая ирония, направленная против всего: против будничной прозы жизни без красоты, против героики, против высоких романтических порывов. Он иронизирует даже над тем, что сам провозгласил, – над культом отчаяния: «так приятно чувствовать себя несчастным, хотя на самом деле в тебе только пустота и скука».

Ирония – не только принцип созданной им романтической комедии, она заключала в себе и антиромантические тенденции, особенно в 40-50-е гг.

В 30-е гг. созданы «Венецианская ночь», «Прихоти Марианны», «Фантазио». Это блестящие образцы романтической комедии нового типа. Например, «Венецианская ночь» (1830): гуляка и игрок Разетта страстно любит Лауретту. Она отвечает ему взаимностью. Но ее опекун из расчета выдает ее замуж за богатого немецкого принца. Пылкий Разетта посылает своей возлюбленной письмо и кинжал – она должна убить принца и вместе с Разеттой бежать из Венеции. Иначе он покончит с собой. Но вдруг здравый смысл побеждает: Лауретта, поразмыслив, как выгоднее поступить, решает порвать со своим неистовым и к тому же разорившимся возлюбленным и стать женой богатого принца. Так же здраво рассуждает и Разетта, он тоже отбрасывает выдумки об убийстве и самоубийстве и вместе с компанией молодых повес уплывает в гондоле ужинать. Под занавес он выражает пожелание, чтобы все сумасбродства заканчивались так же благополучно.

Комедия «Фантазио» (1834) проникнута грустной иронией.

Иногда комедии завершаются трагическим финалом – «Прихоти Марианны», «С любовью не шутят» (1834).

Социальный пессимизм Мюссе сильнее всего выражен в драме «Лорензаччо» (1834). Это – драма, выражающая раздумья о трагической обреченности попыток революционным путем изменить ход истории. Мюссе пытается осмыслить опыт двух революций и ряда революционных восстаний, которыми богата политическая жизнь Франции начала 30-х гг.

Сюжет основан на событиях средневековой Флоренции. Лоренцо Медичи (Лорензаччо) ненавидит деспотизм. Мечтая о подвиге Брута, он замышляет убить тирана Александро Медичи и дать свободу отечеству. Этот террористический акт должен быть поддержан республиканцами. Лорензаччо убивает герцога, но ничего не изменяется. Республиканцы выступить не решаются. А отдельные вспышки народного недовольства подавлены солдатами. За голову Лорензаччо назначена награда. И его убивают, предательски нанеся удар ему в спину. Труп Лорензаччо бросают в лагуну (т.е. не хоронят). Корону Флоренции вручают новому герцогу.

В драме использованы приемы романтизма, она написана в свободной манере с полным пренебрежением к канонам классицизма. Ее 39 коротких сцен-эпизодов чередуются таким образом, чтобы придать действию стремительность, широко охватить события. Основные персонажи обрисованы многогранно.

Основная мысль – о невозможности социальной революции. Автор отдает должное духовной силе героя, но осуждает романтику индивидуального революционного акта. Осуждаются и люди, сочувствующие идее свободы, но не решающиеся вступить в борьбу. В драме заметно влияние Шекспира – широкое изображение эпохи в ее социальных контрастах, жестокость нравов.

После «Лорензаччо» Мюссе не обращается к большим социальным темам. Со второй половины 30-х гг. он пишет изящные и остроумные комедии из жизни светского общества – «Подсвечник» (1835), «Каприз» (1837). В середине 40-х гг. Мюссе развивает особый жанр комедий-пословиц, но это уже салонно-аристократические комедии.

Сценическая судьба драматургии Мюссе весьма характерна для французского театра периода Июльской монархии: ранние пьесы Мюссе, наиболее значительные в идейном отношении и новаторские по форме, не были приняты французским театром. Сценичность пьес Мюссе была открыта в России. В 1837 г. в Петербурге была поставлена комедия «Каприз» (под названием «Женский ум лучше всяких дум»). Большой успех этой пьесы заставил Французский театр в Петербурге обратиться к ней: она была поставлена в бенефис актрисы Аллан, которая, возвратившись во Францию, включила ее в репертуар «Комеди Франсез».

Но в целом пьесы Мюссе не занимали заметного места в репертуаре французского театра и не оказали заметного влияния на его идейно-эстетический облик. Они остались в истории как пример новаторской драматургии, не нашедшей полноценного сценического воплощения в театре своего времени.

Огюстен Эжен Скриб (1791-1864) – это писатель буржуазии. «…он любит ее, он любим ею, он подладился к ее понятиям и ее вкусам так, что сам потерял все другие; Скриб – царедворец, ласкатель, проповедник, гаер, учитель, шут и поэт буржуазии. Буржуа плачут в театре, тронутые собственной добродетелью, живописанной Скрибом, тронутые конторским героизмом и поэзией прилавка» (Герцен).

Он был плодовитым драматургом, обладал талантом, трудолюбием, хорошо понимал «правила» «хорошо сделанной пьесы». Им написано около 400 пьес. Наиболее популярны «Бертран и Ратон» (1833), «Лестница славы» (1837), «Стакан воды» (1840), «Адриенна Лекуврер» (1849).

Бо льшая часть пьес с неослабевающим успехом шла на сцене французского театра, завоевала известность и за пределами Франции.

Пьесы Скриба поверхностны по содержанию, но в них оптимистический дух и занимательность. Создавались они для буржуазной публики, но успех имели и у других сословий. Начинал он с водевиля, в 30-е гг. пишет комедии-водевили со сложной, умело разработанной интригой и рядом тонко подмеченных социальных и бытовых черт своего времени.

Нехитрая их философия сводилась к тому, что нужно стремиться к материальному успеху и процветанию, ибо только в нем счастье.

Его герои веселые предприимчивые буржуа, не обремененные никакими размышлениями о смысле жизни, о долге, об этических и нравственных вопросах. Это все для них – пустое, им некогда, надо ловко устраивать свои дела: выгодно жениться, выстроить головокружительную карьеру, а средства для этого любые – подслушивать, выслеживать, подбросить письмо или перехватить письмо. Все это – норма поведения и некогда переживать.

Лучшая его пьеса – «Стакан воды или Причины и следствия» (1840), обошедшая сцены всех мировых театров. Она относится к историческим пьесам, но история – только повод: она дает автору исторические имена, даты, пикантные детали – и только. Автор не пытается раскрывать или прослеживать исторические закономерности. Интрига строится на борьбе двух политических противников: лорда Болингброка и герцогини Мальборо, фаворитки королевы Анны. Вся «философия истории» Скриба состоит в следующем: «… политические катастрофы, революции, падения империй вызываются вовсе не глубокими и важными причинами; короли, вожди, полководцы сами находятся во власти своих страстей, прихотей, своего тщеславия, т.е. самых мелких и самых жалких человеческих чувств».

Буржуазному зрителю, на которого рассчитывал Скриб, бесконечно льстило, что он ничуть не хуже знаменитых героев и монархов. Скриб таким образом превращал историю в блестяще построенный сценический анекдот. Стакан воды, пролитый на платье английской королевы, привел к заключению мира между Англией и Францией. Болингброк получил министерство, потому что хорошо танцевал сарабанду, а потерял его из-за насморка. Но вся эта нелепость облечена в блестящую театральную форму, ей придан заразительный ритм, и пьеса более 100 лет не сходит со сцены.

Феликс Пиа (1810-1889) – создатель социальной мелодрамы. По своим взглядам – это республиканец, участник Парижской коммуны. Его творчество оказало влияние на театральную жизнь в период 1830-1848 гг. (нарастание революционных настроений).

Историческая антимонархическая драма «Анго», поставленная в театре «Амбигю-Комик» в 1835 г., была направлена против короля Франциска I, с именем которого связывали легенду о национальном герое – короле-рыцаре, просветителе и гуманисте. Драма разоблачает этого «самого обаятельного монарха».

Социальная мелодрама «Парижский тряпичник» – самое значительное произведение Пиа. Она была поставлена в театре «Порт-Сен-Мартен» в 1847 г. т имела большой и длительный успех. Герцен высоко оценил эту драму, в которой выражен социальный протест против высшего общества Июльской монархии. Основная сюжетная линия – это история возвышения и падения банкира Гофмана. В прологе пьесы разорившийся и не желающий трудиться Пьер Гарус совершает ограбление и убийство. В первом действии убийца и грабитель – уважаемый человек. Скрыв свое имя и прошлое, он умело воспользовался награбленным и теперь видный банкир – барон Гофман. Но тряпичник папаша Жан, честный бедняк, поборник справедливости, оказался случайным свидетелем преступления, которое положило начало карьере Гаруса-Гофмана. В конце пьесы Гофман разоблачен и наказан. И хотя финал не соответствовал правде жизни, он выражал свойственный мелодраме оптимизм – веру в закономерность победы добра.

Оноре да Бальзак (1799-1850). В его творчестве с наибольшей силой и полнотой проявились реалистические устремления французской драмы 30-40-х гг.

Творчество Бальзака – важнейший этап в разработке и теоретическом осмыслении метода критического реализма.

Бальзак кропотливо изучал жизненные факты, основу социальных явлений, анализировал их, чтобы охватить их общий смысл и дать картину «типов, страстей и событий».

Он был убежден, что писатель должен быть воспитателем и наставником. А средством для этого является театр, его доступность и сила воздействия на зрителя.

К современному ему театру Бальзак относился критически. Он осуждал романтическую драму и мелодраму как пьесы, далекие от жизни. Он стремился внести в театр принципы критического реализма, жизненную правду. Но путь к созданию правдивой пьесы был сложен. В его ранних пьесах ощущается зависимость от романтического театра. В 40-е гг. начинается самый плодотворный и зрелый период его творчества.

Он написал 6 пьес: «Школа супружества» (1839), «Вотрен» (1839), «Надежды Кинолы» (1841), «Памела Жиро» (1843), «Делец» (1844), «Мачеха» (1848).

Комедия «Делец» – это правдивое и яркое сатирическое изображение современных ему нравов. Все герои комедии объяты жаждой обогащения, и для этого хороши все средства. Вопрос, является ли человек мошенником и преступником или уважаемым дельцом, решается удачей или неудачей его аферы.

Главный герой – делец Меркаде. Он умный, проницательный, волевой и очень обаятельный. Поэтому легко выходит из сложных и даже безвыходных положений. Кредиторы знают ему цену и готовы засадить его в тюрьму, но поддаются его воле, обаянию, и уже готовы не только поверить ему, но и помочь в его авантюрах. Он прекрасно понимает, что между людьми нет никаких связей дружбы, благородства, а только конкурентная борьба за наживу. Всё продается!

Реализм Бальзака проявился в правдивом изображении социальных нравов, в беспощадном анализе современного общества дельцов как социального явления.

Наиболее значительна в идейно-художественном отношении драма Бальзака «Мачеха», в которой он вплотную подошел к задаче создания «правдивой» пьесы. Он назвал пьесу «семейной драмой», потому что глубоко проанализировал семейные отношения; и это придало драме большой социальный смысл.

За внешним благополучием и мирным спокойствием процветающей буржуазной семьи постепенно раскрывается картина борьбы страстей, политических убеждений, драма ревности, любви, ненависти, семейной тирании и отцовской заботы о счастье детей.

Действие пьесы происходит в доме богатого фабриканта, бывшего наполеоновского генерала графа де Граншана. Главные герои – жена графа Гертруда, его дочь от первого брака Полина и разорившийся граф Фердинанд де Маркандаль, ныне управляющий фабрикой генерала. Полина и Фердинанд любят друг друга, но на пути их любви непреодолимые преграды. Генерал по своим политическим убеждениям – ярый бонапартист, он ненавидит всех, кто стал служить Бурбонам. А отец Фердинанда именно так и поступил. Фердинанд живет под чужим именем, потому что знает, что генерал никогда не отдаст дочь сыну «изменника». Второе препятствие в том, что Гертруда еще до замужества была любовницей Фердинанда. Выходя замуж за генерала, она надеялась, что он стар и скоро умрет, а она, богатая и свободная, вернется к Фердинанду. Она борется за свою любовь, ведет жестокую интригу, чтобы разлучить влюбленных. Эта психологическая драма содержит и мелодраматические и романтические элементы: похищение писем, угроза разоблачения тайны героя, самоубийство влюбленных. Но главное в том, что в основе всех трагических событий «Мачехи» лежат явления социальной действительности – разорение аристократа, вражда политических противников, брак по расчету.

Бальзак хотел раскрыть трагическое в повседневности; это получило свое воплощение в драматургии конца XIX века.

«Мачеха была поставлена в Историческом театре в 1848 г. Из всех пьес Бальзака она имела наибольший успех у публики.

Во Франции и в ХХ веке развлекательные театры занимали первое место. В Париже это – бульварные театры, утратившие былой демократизм. Их владельцы преследовали коммерческие цели и рассчитывали на буржуазного зрителя. Существовали также и непостоянные труппы, которые собирались для постановки какой-либо одной пьесы, а потом распадались, как только спектакль переставал делать сборы.

В то же время в театральной жизни Франции большую роль играют государственные стационарные театры с их высоким уровнем режиссерского и актерского мастерства.

В конце XIX века, как известно, художественные искания начались в театре Антуана. И хотя они ограничивались театральной эстетикой натурализма, в его театре и театре «Одеон», когда он его возглавлял, появились молодые актеры, реформировавшие в дальнейшем французский театр.

Это прежде всего Шарль Дюллен (1885-1949). Лучшие его роли – Гарпагон («Скупой» Мольера), Смердяков («Братья Карамазовы» Достоевского), Меркаде («Делец» Бальзака).

Но Дюллена не удовлетворяла только актерская работа. Он задумал широкую реформу театрального искусства и в 1921 г. открыл собственный театр «Ателье», просуществовавший под его руководством до 1940 г. В репертуаре – Аристофан, Мольер, Кальдерон, Шекспир, Бен Джонсон, и современные авторы – Пиранделло и Салакру и др. Дюллен пытался выработать новые приемы сценической выразительности, противостоящие застывшей классицистской манере «Комеди Франсез». В оформлении спектаклей, вместо традиционных декораций «Комеди Франсез» или фотографически детализированных натуралистических декораций Антуана, он ввел лаконичное оформление, в котором главная роль придавалась цвету и свету (свет был многокрасочный и выразительный); все это создавало нужную атмосферу.

В своих художественных исканиях Дюллен был не одинок. В 20-30-е гг. в Париже обновлением театрального искусства занимались режиссеры-авангардисты – Луи Жуве (театр «Атеней»), Гастон Бати (театр «Монпарнас») и Жорж и Людмила Питоевы (театр «Матюрен»). Это было разные режиссеры по своим эстетическим взглядам. Бати уделял внимание изощренности формы спектакля. Жуве интересовал внутренний надлом героев. Питоевы придерживались реализма в репертуаре и постановка, знакомя парижан с пьесами Чехова. Материально этим театрам жилось трудно, чтобы облегчить свое существование, они в 1926 г. объединились в «Картель».

В 1936 г. «Картель» пригласили в академический театр «Комеди Франсез». Но только Дюллену удалось поставить «Свадьбу Фигаро». Различие художественных принципов «Картеля» и «Комеди Франсез» было слишком различно, так что никакой творческой работы больше не состоялось.

В 1920 г. режиссером Фирменом Жемье (1869-1933) основан еще один государственный театр – Национальный Народный театр (TNP). Он занимает значительное место в культурной жизни Франции. Это второй после «Комеди Франсез» театр. Ф. Жемье начинал свою деятельность в у Антуана, играл характерные роли. В 1911 г. организовал Национальный передвижной театр, чтобы обслуживать народные массы. Но театр просуществовал только два года, экономически он не смог выжить. Но идея театра для широких масс воплотилась в 1920 г. в театре TNP. Этот театр получил государственную дотацию и большое помещение во дворце Трокадеро. В репертуар включались монументальные постановки классики («Царь Эдип» в обработке де Буэлье), своеобразные празднества, продолжавшие традиции Великой французской революции и Парижской коммуны («Марсельеза», «Апофеоз мира», «Песни революции», «Да здравствует свобода!»). Это были массовые зрелища, в которых участвовали профессиональные актеры и самодеятельные коллективы. Жемье возглавлял театр до конца своей жизни, играл как актер в различных парижских театрах. В 1926 г. он выступил инициатором организации Всемирного театрального общества, которое должно было способствовать культурному сближению между странами.

После смерти Жемье TNP возглавил режиссер Андре Лесюер, поставивший в 1937-1938 гг. «Волки» Р. Роллана, «Овечий источник» Лопе де Веги и «Мать» Горького.

Канун Второй мировой войны остро ощущался художниками во всех европейских странах. Театральные искания, так или иначе, отражали тревогу за судьбы мира. Театр и драма должны были откликнуться на происходящие события в общественно-политической жизни. Еще в начале ХХ века Бернард Шоу сказал, что современная драма – это драма идей, драма-дискуссия, т.е. то, что мы называем интеллектуальной драмой.

Особенности интеллектуальной драмы состоят в том, что в ней, как правило, не происходит никаких внешних событий. Все они совершаются за пределами сцены, а персонажи на сцене их обсуждают. Герой в острокризисной ситуации должен сделать выбор, как ему поступить. Психологической обоснованности здесь маловато. Здесь выбор мировоззренческий, интеллектуальный, а не психологический.

У начал французской интеллектуальной драмы стоит Жан Жироду (он получил образование в Сорбонне и Кембридже). Это крупный писатель, драматург. В раннем периоде его творчества преобладали настроения тревоги, растерянности. Он ощущал дисгармонию, царящую в мире. События первой мировой войны определили отказ Жироду от абстрактно-романтического отношения к действительности, обращение к социально-историческим и этическим конфликтам. Он апеллировал к разуму и чувствам людей. Многие из его пьес получили трагедийное звучание. Он пишет роман «Зигфрид», который впоследствии переделывает в пьесу (1928). Здесь отражено неприятие минувшей войны. А также прослеживается мысль о взаимосвязи и взаимном достоинстве французской и немецкой культур. Первая же пьеса Жироду была «драмой идей». Все внешние события происходили за сценой. Перед зрителями разворачивалась непрерывная, напряженная дискуссия, не умолкавшая даже в лирических сценах. Шла духовная борьба – за Зигфрида и Жака, за верное понимание исторического назначения немецкого народа, за определение самого понятия «нация». Правда, ни на один из поставленных вопросов Жироду не дал окончательного ответа, но он звал к осмыслению действительности, будил гражданскую совесть, призывал оценивать поступки с позиции высоких нравственных требований.

В 1935 г. появляется драма-памфлет «Троянской войны не будет», в которой тревожно звучит предчувствие предстоящей второй мировой войны. Здесь он использовал сюжет «Илиады» Гомера. Спектакль был поставлен режиссером Луи Жуве. Античные, мифологические сюжеты используются как аллегорическая форма воссоздания современной коллизии.

В пьесе обсуждается проблема нравственного состояния человека: трагический отсвет на Гектора (мы-то знаем, чем кончилась эта война); фарсовый отсвет на стариков, жаждущих войны. Жажда войны – это жажда гибели. Гектор надеется, что появится Законник, который рассудит спор (конфликт закона писанного и неписаного). Появляется Законник (некая аллегория). Он утверждает, что война неизбежна. Но Гектор предлагает ему плату, и тот с теми же аргументами доказывает, что Елену надо отправить обратно без военных действий. Появляется Улисс. Гектор выступает от имени молодого отца, молодой матери, от имени других людей, его позиция против войны. И выступает Улисс от имени умудренных опытом людей. Доводы разума и доводы опыта не совпадают. Но человек властен над жизнью. Улисс это понимает, и это мешает ему поверить Гектору. На весах справедливости перевешивают доводы Гектора. И чистая случайность начинает войну.

А Елена дарит свою любовь Минелаю, затем Парису, затем младшему брату Париса. Стоило ли из-за нее начинать войну?

Драматург выражает свое отвращение к низменным страстям, к порокам человека-индивидуалиста, к морали и философии «сильных мира сего».

Новый конфликт утверждает Жироду – между индивидуальной и интеллектуальной волей одного человека и жизнью, миром, судьбой.

Конфликт этот – трагический, одолеть нельзя, т.е. это фатально: судьба предопределена.

Эта пьеса породила целое направление. Но споры о ней не стихают и до сих пор. Во французской драматургии 30-х годов трудно найти пьесу, о которой бы писали и говорили так разно. Одни обвиняют Жироду в том, что он бесстрастен, говорит о войне как исторической фатальности. Другие, напротив, убеждены, что никакого фатализма в пьесе нет, что войны начинаются не потому, что в мире властвует непобедимый рок, а потому, что война кому-то выгодна. Иные обвиняют Жироду, что он идет наповоду у буржуазии, провозглашая войну неизбежной. И, наконец, существует мнение о пьесе как о шедевре, который знаменует своего рода «политический театр», зовущий к сопротивлению.

Менялось время – менялись точки зрения. Но полярность оценок вызвана и внутренней противоречивостью пьесы. Война надвигалась, и Жироду понимал это лучше всех, раскрывая конкретные причины – национализм, хищническое стремление к захватам и грабежам, отравляющий сознание народов милитаризм, тупость правителей, их лживую политику, которая состояла нередко из провокаций.

Спектакль был восстанием против трусливого и рабского, что живет в человеке, против власти животных инстинктов, против власти фатального и непостижимого, надвигающегося как неотвратимость.

Да, Гектор окружен слепцами, себялюбцами, демагогами, и ему трудно вести борьбу против них. Но он преодолевает большинство препятствий: Елена, красота которой – приманка гибельных инстинктов, ведущих к войне, – при всем своем бездушии соглашается вернуться в Грецию. Эгоизм и легкомыслие Париса, воинственность царя Приама склоняются перед настойчивой волей старшего брата и сына. Даже пьяная тупость греческого посланца Аякса не может устоять перед обаянием и человеколюбием Гектора. Ему удается предотвратить провокацию «дипломатического консультанта» Бузириса (каждая реплика которого звучала злободневно и доказывала, что не Боги затевают войны, а правящие круги при равнодушии, неразумении народов).

Трагедийной мощи достигала сцена встречи Гектора с греческим послом Улиссом. Не отрываясь, смотрят они друг на друга. Улисс – опытный политик, сознающий алчные вожделения своего государства, понимающий, что избежать войны почти невозможно, он самый мудрый и самый лукавый из греков; и Гектор – молодой, не искушенный в дипломатии, страстный, деятельный, мужественный. Они знают, что каждое их слово ложится на весы истории, что веления богов – это лживая болтовня, выдумка тех, кто намеривается ею воспользоваться. Они стоят на фоне тяжелых, пока еще закрытых «ворот войны» и знают, что малейшая неосторожность, любая случайная провокация приведут к пролитию крови, к бойне. Именно эта сцена стала кульминацией спектакля.

Однако все усилия Гектора и Улисса оказываются тщетными. В последнее мгновение пронзенный копьем Гектора умирающий Демокос успевает спровоцировать убийство Аякса. Теперь война неизбежна. «Троянский поэт мертв… Слово за поэтом греческим» – безутешным пророчеством Кассандры завершается пьеса, предвещая уничтожение Трои.

Поставлена эта пьеса была странно: пустая сцена, серебристые кулисы, просто ворота в середине сцены (ворота войны). Все герои одеты в разные костюмы: Гектор и Андромаха – античные костюмы, Гекуба – в костюме XVIII века, Улисс – во фраке, Законник – в современном костюме. (Костюмы в эпохе были стилизованы, за исключением фраков и современных). Эклектика не только в костюмах, но и в оформлении. Для чего? Смысл в том, что проблемы, обсуждаемые в пьесе, характерны для любого времени, для любой эпохи. Жизнь человека предопределена Судьбой. И, тем не менее, Луи Жуве ставил спектакль не как трагедию фатальной гибели. Весь гармонический строй спектакля, прекрасный актерский ансамбль, рожденный духовной общностью его участников, противостояли разрушительной идее неотвратимой войны.

Луи Жуве, поставивший этот спектакль (и сыгравший сам в нем роль Гектора), интерпретирует эту интеллектуальную драму как драму всех времен, всех народов.

Интеллектуальная традиция в драматургии утверждается.

Сартр, Камю, Ануй – это тоже явления интеллектуального толка на театре.

Жан-Поль Сартр претерпел эволюцию от участника французского Сопротивления до ультралевого течения, поддерживавшего маоизм.

Начинал он как экзистенциалист в годы Сопротивления.

Экзистенциализм – философское направление, самое популярное на Западе (философы Мартин Хайдеггер, Карл Ясперс). Среди писателей его разделяют, кроме Сартра, Хемингуэй, Камю, Ануй.

Экзистенция – существование. Экзистенциализм претендует на всеобъемлющее понимание человека, личности, мира, в котором живет человек. Человек заброшен в этот мир, вынужден в нем существовать. Центральный феномен – экзистенция (existens – cуществование) – единственный параметр. Существование – это первое, что дано человеку. А второе – законы, сущности.

Человек существо трагедийное: он наделен разумом и знает о конечности своего существования. А существование абсурдно в корне: зачем существовать, если все равно чeловеку надо умирать. Это – трагическое одиночество человека. Рождается человек для страданий (он с криком появляется на свет, он сопротивляется своему существованию – так говорит Н. Бердяев).

Сущность социального существования, сущность жизни в том, что человек не хочет смотреть правде в глаза, т.е. смерти. Он растягивает свое существование, и если он убегает от него, то он убегает от своей личности. А это не подлинная жизнь. Страх, беспокойство, тревога человека – это информация о своей конечности. И тот истинный человек, кто не боится погрузиться в эту трагедию. (Это можно увидеть в любом художественном произведении).

У Сартра экзистенциалистское мировоззрение выражается в контексте нравственном. Его статья «Бытие и небытие» (1942) определяет его отношение к проблеме существования (экзистанса:

Человек, попавший в ту или иную ситуацию, должен сделать выбор, пусть даже опасный для себя. Величие человека в том, если он сделает выбор в соответствии со своей собственной сущностью; и нередко должен быть сделан выбор вопреки ситуации (в этом была особая актуальность и нравственная высота в годы оккупации Франции).

В своих пьесах он иллюстрирует положения из своей философии .

Пьеса «Мухи» (1943), поставленная Шарлем Дюлленом в театре Сары Бернар в оккупированном Париже, тоже основана на античном сюжете.

(Кстати, этот театр оккупационные власти потребовали переименовать, Шарль Дюллен пошел на это: театр некоторое время назывался Городским Театром. Но в самом театре всё, что связано с именем Сары Бернар свято чтилось: Дюллен собрал все костюмы, все вещи, которые имели какое-либо отношение к Саре Бернар, в ее бывшую театральную уборную – получилсясвоего рода мемориал.)

Орест приходит в Аргос, где господствует тирания, узурпация, с тем, чтобы освободить Аргос от Клитемнестры, от узурпации, от мух. Орест напоминает героя Сопротивления. Он понимает, что должен спасти родной город. Но как? (По мифу он должен освободить Аргос, тем самым выполнить свой долг. Но средство для этого – убийство, т.е. то же, что и у мух, и у Клитемнестры). Но Орест сомневается, имеет ли он право на убийство, на насилие. А другого средства у него нет, и он вынужден взять в руки меч. Но теперь он несет на себе печать насильника. Поэтому он покидает Аргос с тяжелым чувством.

В общественной жизни Франции дебатировались те же вопросы: «А возможно ли насилие?» Многие высказывались за молчание, за непротивление, чтобы ни в коем случае не уподобляться немцам. Именно в этом, считалось, будет величие Франции.

Сартр же ставит вопрос иначе: необходимо взять оружие, хотя это мучительно для совести, то есть, необходимо сопротивление врагу.

Сартр решает интеллектуальные проблемы. Психологической обоснованности здесь маловато. Здесь выбор мировоззренческий, интеллектуальный, а не психологический.

«Мухи» – один из первых манифестов экзистенциалистской свободы, понимаемой как утверждение права личности на самостоятельный выбор жизненного пути.

Изолированная от общей человеческой жизни, личность может выбрать путь, ведущий к благу, а может пойти путем зла. В этой формальной и абстрактной постановке вопроса никак не оговорена гуманистическая сущность долга и не предусмотрена общественная активность личности. Но подобным образом он и не ставил вопрос.

Оресту не удалось «перевернуть все вверх дном в Аргосе». Он освободил аргосцев от тирана, но не пробудил их души. Они остались слепой, трусливой толпой, готовой побить камнями своего избавителя. Отшатнулась от Ореста и Электра, многие годы жившая мечтами о мщении и смертельно испугавшаяся ответственности, когда мщение свершилось. Сартр не сводит концы с концами: трудно объяснить, почему Мухи – Эринии, служанки Юпитера, терзавшие аргосцев, мучимых страхом и угрызениями совести, тучей улетают вослед Оресту, не знающему страха, убежденному в правоте своего поступка.

Но Дюллен не был склонен к отвлеченному теоретизированию. Он увидел в пьесе величайшие нравственные проблемы современности. Он понял и другое – затуманенность смысла спасёт крамольную пьесу, отведет от нее подозрения оккупантов – пусть, дескать, французы развлекаются философскими абстракциями. Дюллен надеялся, что французы разберутся в метафорах Сартра куда лучше фашистских властей. Трудно ли было распознать свою распятую родину в этом Аргосе, погрязшем в грязи, над которым носятся роями разжиревшие мухи? Разве не терзала французов мысль о том, что они, своей беспечностью и равнодушием допустившие предательство, объективно причастны к преступлению? Спектакль Дюллена обращался к совести, к разуму, к чувству нравственной ответственности зрителей.

Дюллен создал спектакль достаточно причудливый, чтобы сбить с толку оккупационные власти, и прозрачно ясный – для зрителей. На огромной сцене театра Сары Бернар было поставлено несколько покатых станков, что дало возможность построить динамичные и разнообразные мизансцены, придавшие спектаклю эпическую широту. Бесформенная статуя Юпитера, уродливые маски аргосцев с огромными, раздутыми головами и беспрерывное, мучительное, неотвязное жужжание мух создавали мрачную зловещую атмосферу города, погрязшего в страшном несчастье.

Всем ходом действия Дюллен убеждал, что «порядок» поработителей – Эгисфа и Юпитера – это грандиозный шантаж.

И как бы ни была абстрактна экзистенциалистская аргументация Сартра, главный нравственный урок спектакля заключался в словах Ореста, сказанных перед убийством Эгисфа: «Справедливость – дело людей, и я не нуждаюсь в Богах, чтобы знать, в чем она состоит. Справедливо раздавить тебя, гнусный пройдоха, справедливо свергнуть твою власть над жителями Аргоса, справедливо вернуть им чувство собственного достоинства».

Как бы ни были запутаны лабиринты философской мысли Сартра, его пьеса говорила: люди стали рабами, потому что позволили себя запугать, склонились перед насилием. Надо действовать, бороться, сопротивляться. В 1943 г. пьеса Сартра воспринималась как манифест Сопротивления. Дюллен играл Юпитера: дискредитация божества носила в его трактовке откровенно антифашистский характер. Гротеск Дюллена был сродни чаплинскому «Диктатору». Успех «Мух» был для захваченного врагами города почти неправдоподобен. Кроме величайшей общественной миссии, Дюллен открыл одного из крупнейших драматургов современности.

Альбер Камю начал свою деятельность с 1937 г., известен как участник Сопротивления, более того – один из вождей Сопротивления. Он Нобелевский лауреат. Погиб в автокатастрофе в 1959 г.

Его пьесы чаще всего построены на основе русского сюжета. Его кумир – Достоевский. Он инсценировал роман «Бесы». В 70-е годы этот спектакль шел в Польше в постановке Анджея Вайды. У него много пьес на тему народников, но они не переведены на русский язык.

В годы войны появилась его пьеса «Калигула». Античный сюжет. В центре образ римского диктатора и его внутренний крах: прослеживается, как человек идет к тирании и как терпит крах.

Пьеса была поставлена в 1952 г в театре TNP с Жераром Филипом в главной роли. Здесь была выражена мысль: народ пожелал кумира, и он его получил. То есть, дело не только в самом тиране, но и в его окружении.

Завоёвывая толпу, лишаешься своего личностного. Польский режиссер Аксер поставил в Варшаве в театре «Современник» эту пьесу с Тадеушем Ломницким. (А в Ленинграде в БДТ в том же духе он поставил «Карьеру Артуро Уи» Брехта с Е.А. Лебедевым. Правда, здесь несколько иные акценты: к власти Артуро толкает огромное честолюбие.) У Ломницкого иначе: он боялся этой власти, а его толкают к власти. И всё становится страшнее. Оказывается, дело не в самой личности, а в ситуации.

У Камю Калигула не рвется к власти, а ситуация его выталкивает на гребень тирании. Действительность продиктовала такой сюжет: немцы выдвинули тирана. А сила власти растлевает человека, ею обладающего. Вывод: не индивидуум виноват, а его окружение.

В других пьесах Камю исследуется та же проблема; например: имеют ли право революционеры-народники на оружие. С точки зрения революции, этот путь неизбежен, а с точки зрения нравственной – такой путь антигуманен и ведет к тирании.

В трактате «Возмущенный человек» он утверждает многие принципы абсурдизма: мир абсурден, познать его законы невозможно, и действия человека, направленные на кардинальное изменение этого мира, бессмысленны. Человек может возмущаться только по частным вопросам.

В этой работе содержится и критика в адрес СССР. В других его пьесах эти мысли так или иначе выражаются.

Фашистской истерии и массовому оболваниванию миллионов обывателей интеллектуалисты противопоставили силу человеческого разума и ценность свободной человеческой индивидуальности. Особенно остро в их пьесах была поставлена проблема взаимоотношений освободившейся через героическое действие личности и инертной толпы обывателей, которая свободе предпочитает удобное и привычное повиновение тирании.

Проблему свободы личности драматурги рассматривают в двух аспектах:

1) в конкретно-политическом (борьба с фашизмом, реакцией за освобождение и гуманизм); этот аспект определяет силу драматургов-интеллектуалистов;

2) в абстрактно-вневременном (настаивая на вечном противостоянии свободного героя и пассивной массы); это свидетельствует об узости их социологических концепций.

Среди драматургов второго направления выделяется творчество Жана Ануйя .

Жан Ануй (род. В 1910) начинает свою деятельность в предвоенные годы, разворачивается его творчество в годы войны. Свои трагические произведения он назвал «Черные пьесы» (1942) и «Новые черные пьесы» (1947). Сюда входят «Антигона», «Медея», «Ромео и Жанетта» и др. В «черных» пьесах Ануй передает восприятие жизни как беспросветной тьмы и безнадежности.

«Антигона» (1942) – переосмысление античной трагедии Софокла. Сохранив античный сюжет, Ануй значительно изменяет характеристику героев, прежде всего Креона и Антигоны. Креон у Ануя – либеральный и лицемерный правитель, обосновывающий довольно убедительно современную тиранию. Лирический характер Антигоны сочетается с несгибаемой волей борца. Антигона отстаивает свои природные потребности. Этот поступок (захоронение брата) нужен не кому-то, а ей самой.

Спектакль был поставлен в Париже в театре «Ателье» Андре Барсаком, в роли Антигоны – Сюзанна Флон. Сам факт постановки в оккупированном Париже в 1942 г. – акт высочайшего мужества. Спектакль звал к сопротивлению оккупантам.

Помимо «черных» пьес, Ануй создал цикл «розовых» пьес, отличающихся более светлым восприятием мира Среди них – «Бал воров» (1932), «Приглашение в замок» (1947), «Свиданье в Санлисе» (1941). Ситуации антибуржуазных «розовых» комедий во многом повторяют коллизии «черных» драм, – невероятно счастливые финалы не могут заслонить суровую правду реальности.

В ранних пьесах звучит тема непреодолимого одиночества человека и пессимизма. Казалось бы, обстоятельства благоприятствуют счастью героев, но он добровольно отказываются от него («Жил-был каторжник», «Дикарка», «Эвридика»).

«Жаворонок» (1953) считается лучшей пьесой Ануйя и одновременно одно из выдающихся творений современной европейской драматургии. Это пьеса о национальной французской героине Жанне д’Арк. Спектакль был поставлен в «Театре Старой Голубятни» с Сюзанной Флон в главной роли. В этих пьесах сходны основные идеи: человек поступает так не в силу своего разума, а в силу своей природной, нравственной сути.

Героиня выдвигает не требования разума, а это голос ее души. Не поступить так она не может, потому что тогда она изменит своей природе.

Тема природного прекрасного и тема жизни, построенной на началах разума, контрастируют между собой. Ануй – за природное прекрасное чувство, а не за разумное начало, которое диктует мерзкие поступки.

Интеллектуальный театр во Франции приобретал разные очертания. Не только своя драматургия его характеризовала, но и свои постановочные приемы.

Франция всегда славилась большим количеством театров. Но к середине ХХ века появилось огромное количество маленьких театриков: в Париже их 64, не считая кабаре, ресторанов) на 200-300 мест. А театр Топ о ж – 72 места (карманный театр).

Эти театры утвердились в эпоху театра абсурда (50-е годы).

Начало театру абсурда положила пьеса Эжена Ионеско «Лысая певица».

У нас сразу и решительно отвергли театр абсурда и драматургию абсурда. Конечно, философию абсурда принять нельзя (жизнь – бессмыслие). Но в театре абсурда было немало такого, что следовало бы изучить. Например, показ абсурдности буржуазного бытия . Этот критический пафос представляет явный интерес.

Театр абсурда родился как пародия на интеллектуальную драму.

«Носороги» Ионеско – протест против фашиствующего начала.

В пьесах театра абсурда – неожиданность драматургической логики и неожиданность поэтики.

«Бред двоих» Ионеско – здесь реалистическая, даже натуралистическая обстановка (а не «всё условно», как привыкли воспринимать абсурд). Важно другое: условная ситуация в безусловной обстановке.

Он заявляет ей, что улитка – не то же самое, что черепаха. Она утверждает обратное. И каждый упрекает другого в том, что тот любит спорить. И выясняется, что вся их жизнь прошла в пустых, ненужных спорах. Обваливается штукатурка, отвалился кусок от потолка. Они прячутся под кровать, но продолжают спорить. И вытекает совсем не абсурдная идея: мир рушится, а они заняты ничтожным спором.

«Новый жилец» Ионеско. Абсолютно пустая комната с окном и дверью. Сюда приводят нового жильца. Консьержка произносит свой монолог (откровенно фарсовая сцена). Она уговаривает его принять ее услуги, он отказывается. Затем торжественно входит грузчик и объявляет, что прибыли вещи. Входит второй грузчик с куском мела, обводит круг на полу. В круг ставят кресло, и сюда садится месье. Дальше начинают вносить мебель, заставляют всю комнату Мебель вносят и через потолок. Затем появляется грузчик с цветком, спрашивает «Теперь всё?» Месье отвечает: «Теперь всё». Он бросает цветок в ту сторону, где утонул в море вещей месье. Осталась его шляпа, которую грузчик надевает и уходит. Идея – вещи давят человека, он погибает в этом мире вещей.

Со времен средневековья начинается история театра Франции. Сначала это были постановки спектаклей на религиозную тематику. Благодаря таким величайшим авторам как Мольер, Расин, Корнель золотой эрой французского театра стал XVII век.

В дальнейшем ряды великих драматургов пополнили де Бомарше, Виктор Гюго, Эмиль Золя. Сегодня трудно найти человека, не слышавшего о выдающихся французских писателях и драматургах, таких как Жан Жироду, Сартр, Камю, Жан Кокто.

В XX правительство Франции уделяло большое внимание сохранению и развитию театральных традиций. Такие театры как Гранд-Опера, Одеон, Комеди Франсез, и сегодня субсидируются из бюджета страны.

Комеди Франсез во времена Людовика XIV

Французский театр или Комеди Франсез был основан 24 октября 1680 года Указом короля Людовика XIV. Король, сам являясь великолепным танцовщиком, с удовольствием участвовал в спектаклях.

Людовика XIV покровительствовал театру Комеди Франсез и вскоре даровал ему эксклюзивную привилегию ставить спектакли в Париже. Одновременно с этим актеры театра стали получать солидное ежегодное содержание. Эпоха Просвещения была по – истине, периодом развития всех жанров театра: оперы и балета, драмы и комедии.

Практически все актеры театра ранее состояли в труппе гениального драматурга Жана Батиста Мольера, именно поэтому театр имеет еще одно название, прочно укрепившееся за ним – «Дом Мольера», невзирая на то, что величайший театрал умер еще до основания Комеди Франсез.

До середины XVIII века театр неразрывно связан с королевским двором, актеры театра имеют почетное звание «ординарные актеры короля». Французский театр или Комеди Франсез завоевывает славу крупнейшего театра Франции.

Французский театр во времена французской революции

Французский театр или Комеди Франсез в годы французской революции претерпевает изменения, политическая жизнь Франции будоражит и театральную труппу. Театр получает новое название «Театр Нации», а политическая непримиримость в 1792 году приводит к расколу в театре.

Сторонников революционных взглядов объединил молодой актер Тальм. Январь 1793 года ознаменовался премьерой пьесы «Друг законов», в которой остро высмеивались Марат и Робеспьер, это произошло перед казнью Людовика XVI.

Комитет общественной безопасности признает пьесу реакционной и выносит декретом о закрытии «Театра Наций» и аресте актеров, которые были освобождены только в 1794 году, после свержения Робеспьера.

Французский театр в начале XIX века

Две части труппы были объединены только в 1799 году, театру было возвращено его историческое название Комеди Франсез,3 октября 1812 года, Наполеон, который в то время находился в Москве, подписывает «Московский декрет», которым утверждает Устав и структуру театра. Последующие постановления, принимаемые в 1850 и 1859 годах, а позднее в 1901 и в 1910 годах, окончательно утвердили привилегированное положение театра.

Современный Французский театр

Ценность Французского театра в Париже подтверждает тот факт, что сегодня это один из немногих во Франции классических репертуарных театром, финансируемых Правительством. Критики утверждают, что Французский театр в Париже единственный классический театр национального значения, который не боится экспериментировать.

Вторая сцена Комеди Франсез, расположенная в галерее Лувра, рядом с залом Ришелье – полностью отдана под экспериментальные спектакли.

Французский театр в Париже или «Дом Мольера» зачастую сравнивают с Малым театром в Москве или «Домом Островского». Эти театры всегда эталон, образец, хранитель театральных традиций и символ культуры страны, но вместе с тем, они всегда новые и великолепные.

Как добраться

Адрес: 1 Place Colette, Paris 75001
Телефон: +33 825 10 16 80
Сайт: comedie-francaise.fr
Метро: Palais-Royal, Musée du Louvre, Pyramides
Время работы: 11:00-18:00
Обновлено: 23.08.2018