Методическая разработка

Работа над музыкальным произведением

в классе фортепиано
(основные этапы, советы, рекомендации) Работа с детьми в обыкновенных музыкальных школах имеет свои особенности, так как в таких школах учатся дети с разными способностями, иногда очень скромными. Поэтому преподаватель сталкивается с определенными трудностями: отсутствие комплекса музыкальных способностей (неразвитый слух, ритм, невысокий интеллектуальный уровень, общее развитие), а так же разная техническая подготовка, степень увлеченности работой, неумение работать самостоятельно и так далее. Поэтому к каждому ребенку нужно подходить индивидуально. И тем не менее необходимо сформулировать общие приемы разучивания музыкального произведения, доведения его до стадии художественного, убедительного исполнения. При работе над музыкальным произведением необходимо применять определенные методы, способы разучивания нотного текста, его закрепления и исполнения. Помочь ученику уверенно, убедительно исполнить произведение на экзамене, концерте, на инструментах разного качества - задача преподавателя. Степень глубины погружения в те задачи, которые перед учеником ставит преподаватель, будет в каждом случае разной - в зависимости от одаренности ученика, его способности усваивать, впитывать информацию. Если ребенок очень долго учит текст, в силу своих скромных способностей, не понимает многого из требований педагога, то не стоит тратить все время на то, чтобы добиться желаемого результата, так как иногда особенная дотошность и настойчивость преподавателя может оттолкнуть ребенка, уничтожить его интерес к занятиям. В таких случаях можно на время отложить решение этих задач и вернуться к ним позже, а в некоторых случаях даже сменить пьесу. Поэтому преподавателю не лишне будет знание основ детской психологии, чтобы не обидеть ученика, если у него что-то не получается и деликатно переключить его внимание на более понятные для него задачи. Перед тем как предложить учащемуся разучить пьесу, необходимо проанализировать возможности ученика, его техническую подготовленность, добросовестность в процессе разучивания, умение быть артистичным, эмоциональным в своем исполнении. Преподавателю можно исполнить пьесу на уроке, а при наличии аудиозаписи прослушать ее, обмениваясь впечатлениями. Лучше предложить ученику 2-3 пьесы на выбор, чтобы понять его предпочтения. В этом случае работа пойдет быстрее, с желанием со стороны ученика. Нужно познакомить учащегося с композитором, стилем его музыки. После прослушивания стоит обсудить характер музыки, технические трудности, темп, общее строение произведения, определить тональность, размер. Далее начинается непосредственная работа над текстом. Нужно убедить ученика в важности тщательного, добросовестного разучивания пьесы
отдельно каждой рукой
в медленном темпе, не упуская самые мелкие детали.
От этого этапа зависит успех работы в целом. Дети часто игнорируют детали нотного текста, так как медленный темп, позволяет им исполнить музыкальный материал легко, без особого труда, часто неверными пальцами, неправильными штрихами, иногда даже с неверными знаками и нотами. Необходимо объяснить, что при смене темпа, в состоянии эмоционального подъема эти детали могут оказаться решающими в достижении художественных задач, удобства исполнения в технически сложных местах пьесы или при достижении особой выразительности в кульминационных разделах, при распределении звуковых акцентов во фразе.
Аппликатуру
лучше выписать в нотах на уроке, так как приходится учитывать особенности руки ребенка, его технические возможности. Со старшими учащимися бывает достаточно обговорить аппликатуру, объяснив логику постановки того или иного пальца, но малышам лучше написать пальцы в нотах. Можно предложить два варианта аппликатуры, давая ученику попробовать и выбрать самому удобный для него вариант. Удачная, удобная аппликатура поможет быстрее освоить, запомнить музыкальный материал, справиться с ним технически и донести свой замысел до слушателя. Многие учащиеся, не разучив должным образом текст отдельно каждой рукой, спешат соединить его вместе двумя руками, при этом теряя важные детали (пальцы, штрихи, динамические оттенки, элементы фразировки). В этом случае важно настоять на уверенном выучивании текста отдельно каждой рукой, предложить исполнить пьесу с начала до конца отдельно, выявив недостатки, которые пока (при игре отдельно) ясны, слышны и их можно быстро исправить, а при игре двумя руками внимание может рассеиваться. Особо стоит остановиться на трудных местах, с которыми ученику сложно справиться в одиночку. Это технически сложные места, кульминации, эмоционально насыщенные моменты. Достигнув хорошего результата на уроке, ученику проще будет поработать над этими разделами дома. Многие дети не любят
считать вслух
, не понимая, что отсутствие счета может стать камнем преткновения при исполнении пьесы. Поэтому прививать навык счета необходимо с самых первых шагов в музыке. Это поможет воспитать чувство ритма, а ритм - это основополагающее начало в музыке, с помощью которого можно почувствовать дыхание, убедительно сделать выразительное замедление или ускорение, суметь удержать темп на протяжении длительного времени, почувствовать rubato. Некоторые ученики идут на хитрость, говоря, что они считают про себя, при этом все равно играя не ритмично. Надо объяснить ученику, что только слыша свой голос извне, а не про себя, можно понять ровность исполнения. Эта проблема (отсутствие ритмической устойчивости) встречается очень часто, поэтому навык просчитывания вслух может сгладить этот недостаток. Но считать долго не стоит, так как ученик перестает слушать себя. Поэтому, выучив правильно ритмически трудное место или раздел, можно уже не требовать считать вслух, это будет лишним. Очень важна
работа над фразой
. Грамотно построенная фраза поможет объединить отдельные мотивы в единое построение. Необходимо определить
строение фразы, в которой должна быть смысловая точка, отражающаяся в особом звуке, динамике, штрихе. Этих точек не может быть несколько, так как при этом фраза развалится. Могут быть незначительные опоры, которые не должны перекрывать основную цель, к которой стремится музыкальная мысль. В понимании фразы важно внимание к штрихам и оттенкам, так как выписанные в нотах штрихи и динамические оттенки нередко помогают понять фразировку. Необходимо заострить внимание ученика на точном исполнении штрихов, так как каждый из них в музыке разного характера будет исполняться по-разному: staccato короткое, острое, более мягкое или тяжелое, в зависимости от содержания.
При игре легато
часто возникает эффект подталкивания звуков, при этом разрушается единая мелодическая линия. В этом случае следует вычленить мелодию и направить все внимание на слуховую работу, используя рациональные движения руки, которые должны помочь извлечь необходимый звук без толчка, соединить несколько звуков в единую линию. Эта работа кропотлива, требует сосредоточенности, слухового внимания. Достигнув правильного исполнения штрихов, ученик точнее почувствует характер музыки и донесет его до слушателя.
Динамика
важна для понимания кульминационных центров произведения, эмоционально насыщенных мест в пьесе, звукового разнообразия. Динамические оттенки помогут раскрыть образ, так как согласно замыслу композитора и исполнителя нарастание эмоционального напряжения или его спад, динамическая напряженность должны быть разными в разных частях пьесы, что поможет выстроить
форму музыкального

произведения
, продемонстрировать его цельность. Важной составляющей является владение
педалью
, так как слишком обильная педализация может испортить исполнение, размыв определенные важные детали, а слишком сухая педаль обеднит звучание. Ребенок с хорошим слухом сам способен применять педаль довольно грамотно, а с менее одаренными детьми придется проучить педаль на уроке, с последующим закреплением дома. Дети с самых первых уроков проявляют интерес к педали. Поэтому как только ученик сможет дотянуться до педали, можно дать ему возможность применить самую простую прямую педаль (пусть даже единожды за пьесу). В дальнейшем можно вводить понятие запаздывающей педали, проучив отдельный такт в классе, или просто нажимая одну ноту, упражняясь опаздывать в нажатии на педаль. Позже можно попробовать полупедаль, приучая чувствовать глубину нажатия ноги.
Технические задачи
стоит решать сначала в более медленном темпе, «включая голову», так как бездумная работа пальцев приведет к бессмысленному проигрыванию текста. Следует обратить внимание ученика на необходимость пропускать каждый звук через слух, сознание, а в медленном темпе это сделать легче. Если этого добиться, то даже виртуозная музыка будет звучать осмысленно и убедительно. Длинные технические фигурации лучше расчленять на более мелкие, что позволит точнее их понять и освоить. Если ученик уже свободно исполняет произведение в среднем темпе, можно
переходить к уточнению, оттачиванию деталей, вызывая интерес к более виртуозному исполнению технических мест или, создав доверительную атмосферу на уроке, добиться эмоционального раскрытия ученика, что вызовет у него удовлетворение от работы.
Атмосфера
на уроке очень важна, так как если ребенок зажат эмоционально, не проявляет инициативу, то рано или поздно это скажется и на его физической зажатости, и тогда результат работы будет очень скромным и не принесет удовлетворения ни ученику, ни преподавателю. Необходимо создать доверительную обстановку в классе, чтобы исключить стеснение, неловкость в поведении ребенка. В период оттачивания музыкального материала необходима тщательная работа
над звуком
, добиваясь при этом
свободы всего исполнительского

аппарата
- начиная от кончиков пальцев, запястья и кончая плеч и спины. Иногда этого приходится добиваться не один год. Некоторые учащиеся, пытаясь себе «помочь» в преодолении трудностей, начинают поднимать плечи, взмахивать локтями, наклоняться к руке, чтобы «облегчить исполнение». Нередко от неудобства, которое неизбежно при зажиме, начинаются сбои в игре, помарки, остановки. Наступает разочарование, пропадает интерес к работе. Этого допускать нельзя. Необходимо всячески пресекать попытки «помочь себе» неверными движениями, чтобы не вызвать привыкания к ним, так как они приведут к полному зажиму. Лучше вернуться к более медленному темпу, давая почувствовать ученику свободу в исполнении, успокоить ребенка, дав ему понять, что только проучив добросовестно сложные места, постоянно подпитывая их правильным проигрыванием (конечно ежедневным!), можно выправить ситуацию и достичь хорошего результата. Если идет работа над
кантиленной музыкой, то
следует обратить внимание на непрерывность мелодической линии и не дробить ее на мелкие мотивы. Можно пропеть мелодию, чтобы дать понять ученику, где можно «взять дыхание», где необходимо создать непрерывность звучания, без толчков, переступая с пальца на палец мягко, без подталкивания. Эта работа требует времени и терпения. Но этот этап очень важен для того, чтобы исполнение приобрело образность, эмоциональность, художественность. Такая тщательная работа поможет избежать «зазубривания» текста, при котором ученик, исполняя пьесу, иногда вдруг останавливается и не может продолжить дальше. Он начинает игру с какой-то фразы и останавливается на том же самом месте. И так может повторяться несколько раз. Или он начинает искать нужный звук и, найдя его, продолжает играть дальше. Это значит, что ученик заучил текст бессознательно: либо чисто зрительно, а зрительная память имеет свойство «стираться», либо исключительно на слух и в этом случае он будет искать необходимый звук, который он слышит внутренним слухом, либо чисто механически, по ощущениям пальцев, что тоже ненадолго. В этом случае о качественном исполнении не может идти и речи. Для уверенного исполнения необходимо задействовать все виды памяти - зрительную, слуховую, механическую (пальцевую), логическую, эмоциональную. Поэтому очень важно периодически возвращаться к нотному тексту, напоминать ученику строение
фраз, разделов пьесы, систематически проучивать отдельные места активными пальцами, периодически исполнять пьесу целиком, чтобы почувствовать ее цельность, настраиваясь на проявлении эмоциональности, артистизма. Такое заучивание окажется долговечным, что позволит ученику, даже при наличии случайных неожиданных помарок при исполнении, выйти из положения с честью, без ощутимых потерь. Конечно же, надо иметь в памяти несколько мест, с которых удобно продолжить игру в случае сбоя. Такие места стоит наметить еще на стадии разучивания. Если же ученик упорно начинает играть с начала при малейшем сбое, то это явный признак неуверенности в тексте, неумения ориентироваться в его строении, такое исполнение не застраховано от случайностей. Уверенному исполнению будут способствовать «прогоны», пробные проигрывания на уроке. Причем они уместны на разных этапах разучивания, так как ученик сам сможет проследить процесс становления произведения: на первых этапах в средних темпах, а на последних - в авторском темпе, ставя задачу представить музыку образно, в характере, на высоком эмоциональном, художественном уровне. После такого проигрывания стоит обговорить возникшие трудности, впечатления самого исполнителя, высказать свое впечатление от исполнения как слушателя. Необходимо объяснить ученику, что хорошее исполнение будет зависеть от постоянной работы над произведением, вплоть до намеченного срока выхода на сцену - экзамена, зачета, концерта. В период готовности произведения стоит чередовать игру наизусть и игру по нотам, подпитывая зрительную память (которая постепенно стирается), охватывая произведение целиком, но не упуская детали. Некоторые ученики достигают свободы в исполнении в классе, перед своим педагогом, но в присутствии других преподавателей и даже учеников теряются, зажимаются. В таких случаях можно практиковать проигрывание пьесы перед пришедшим на следующий урок учеником или пригласить вместе двух-трех учащихся и устроить прослушивание друг друга. Это поможет ребенку постепенно раскрепоститься. Многие учащиеся свои неудачи списывают на незнакомый инструмент, непривычные клавиши. Это конечно является некоторым препятствием для маленького исполнителя, но все же стоит приучать ученика к мысли, что в неудачах не виноват инструмент, а есть какие-то проблемы в подготовке, так как надо стремиться к умению извлекать необходимое звучание из любого инструмента, активизировать слуховую работу и работу пальцев. И если не было возможности протестировать инструмент до выступления, то надо постараться уже во время игры понять, где стоит активизировать палец, а где ослабить давление на клавишу. Эти задачи трудны для учащихся, но ставить их обязательно нужно, так как наличие цели побудит ученика к дальнейшей работе. Выученное произведение нелегко удержать в хорошей
пианистической

форме.
Об этом тоже необходимо предупредить ученика. Ведь нередко, выучив пьесу, в особенности быструю, виртуозную, учащийся пренебрегает игрой в медленном темпе. А так как у маленького исполнителя еще неокрепший пианистический аппарат, то его пианистическая форма неустойчива и через
короткое время пальцы перестают слушаться, игра становится неровной, происходит эффект «забалтывания». Ученик в растерянности. Чтобы не наступило разочарование, отсутствие интереса к работе - нужно успокоить ребенка, объяснив, что это следствие неверного подхода к занятиям дома. Стоит прямо на уроке проучить пьесу активными пальцами, слушая при этом каждый звук, интонируя, не пропуская детали, вслушиваясь в интервалы, мелодические повороты, пропуская все через уши. После такой работы, через 2-3 дня первоначальная форма восстановится. Это будет для ученика хорошим уроком, воспитательным моментом, опытом для дальнейшего обучения. Если произведение готовится к
конкурсному выступлению
, то убедительнее звучат пьесы, выученные и исполненные на экзамене, концерте, зачете, а через какое-то время восстановленные. Такая пьеса прозвучит по- новому, более вдумчиво, для исполнителя откроются новые грани звучания, содержание произведения будет более осмысленным. Проучивая с разными учениками одно и то же произведение, не стоит добиваться трафаретной трактовки, эталонного звучания, да это и не получится в силу разных способностей, разной подготовки и умения чувствовать музыку. Лучше использовать этот момент для стимулирования творческого подхода к исполнению, дать небольшой диапазон свободы в трактовке, проявлении эмоций, мягко корректируя моменты вычурности, отсутствия логики. Ученикам обыкновенных, не специализированных музыкальных школ, не имеющих большого исполнительского опыта, очень важна постоянная поддержка педагога не только с профессиональной точки зрения, но и психологическая, душевная, эмоциональная. Совершенно недопустимо дистанцироваться от ученика, даже если это малоспособный ребенок. Многие преподаватели, видя, что результат с таким ребенком будет мизерный, особо не тратят усилий для преодоления трудностей: теряют интерес к ученику, отсаживаются от него подальше, давая скудные указания, оставляя ребенка один на один со всеми возникающими трудностями. Это конечно недопустимо. Для настоящего педагога должны быть свойственны терпение, сочувствие к ученику (даже самому трудному!), участие, желание помочь, отдать свои знания, что конечно нелегко. Но все эти душевные, физические, эмоциональные затраты бывают вознаграждены желанием ученика развиваться, играть, разучивать новые пьесы, расти профессионально, стараться исполнять, выученные под Вашим руководством произведения ярко, художественно, убедительно, эмоционально. И если из ученика не получится исполнитель, то Вы воспитаете понимающего, благодарного слушателя. В этом и состоит задача педагога.

Н.Р. Зрулина

Л.А. Манина

педагоги ДШИ Мотовилихинского района г. Перми

Основу настоящей методической разработки составили наблюдения и выводы из нашей учебной и концертной практики.

Естественно, мы не претендуем на оригинальность идей, более того, многое изложенное далее, будет знакомо нашим коллегам. Однако, мы попытались систематизировать известные подходы в работе над произведением, условно поделив их на этапы и выстроив в логическом порядке.

Работа над музыкальным произведением - тернистый, сложный путь, где невозможно применение штампов и клише. Одно и то же произведение, в зависимости от способностей ученика, требует нового взгляда, иного прочтения. Степень педагогического мастерства заключается в том, чтобы превратить работу над произведением в увлекательный, творческий процесс, как для ученика, так и для педагога.

Первый этап работы над произведением:

• ознакомление;
• разбор текста;

• разучивание по нотам.

Обычно работу над музыкальным произведением мы начинаем с предварительного прослушивания нового сочинения, знакомства со стилем, эпохой и биографией композитора. В своей педагогической практике мы используем следующие методы работы на начальном этапе:

первый - педагог сам исполняет новое произведение ученику, тем самым вдохновляет и стимулирует его к дальнейшей работе;

второй - прослушивание изучаемого сочинения в аудио или видеозаписи, в исполнении известных пианистов различных эпох. Обычно мы это делаем, следя за нотным текстом. После предварительного ознакомления с новым произведением мы вместе с учеником проводим анализ:

Определяем характер и строение произведения;

Определяем тональный план, темп, особенности ритма;

Обсуждаем динамику и разбираем штрихи;

Намечаем кульминационные точки;

Решаем, какие технические приемы будем использовать в работе;

После этого ученик рассказывает о своих впечатлениях о произведении. Мы предлагаем ему в домашнем задании найти интересные биографические факты о композиторе, узнать о его творчестве, послушать другие произведения этого автора.

Ознакомившись с произведением, ученик приступает к разбору нотного текста.

В связи с этим интересно обратиться к высказыванию Константина Николаевича Игумнова: «В разбор текста надо вложить все свое внимание, весь опыт своей жизни» . Грамотный, музыкально-осмысленный разбор, создает основу для дальнейшей правильной работы. Мы разработали следующие требования к разбору музыкального произведения, которые считаем необходимо важными для дальнейшей работы над произведением:

Тщательное прочтение нотного текста в медленном темпе;

Метро - ритмическая точность;

Выбор и использование точной аппликатуры;

Применение верных штрихов;

Осмысленная фразировка и динамика;

Понимание гармонической фактуры;

Чуткая и точная педализация.

Время, отведенное на разбор произведения, будет самым разным для учащихся различной степени музыкального развития и одаренности. Наш педагогический опыт показывает, что один ученик приносит грамотный разбор уже на третий-четвертый урок, а кому-то для этого потребуется значительно больше времени и усилий.

Одним из важных моментов на начальном этапе работы над произведением мы считаем работу над аппликатурой. Верная и удобная аппликатура способствует более быстрому запоминанию текста, неправильная - тормозит процесс выучивания. Поэтому мы применяем в своей практике следующие методы работы над аппликатурой:

Педагог продумывает и записывает аппликатуру, советуясь с учеником;

Ученик продолжает записывать аппликатуру на уроке под контролем педагога;

Ученику предлагается продолжить запись аппликатуры самостоятельно;

Роль педагога в выборе аппликатуры должна быть активной, так как необходимо учитывать размер руки и особенности пианистического аппарата ученика, а также его техническую подготовку.

О художественном значении аппликатуры говорили и писали многие выдающиеся пианисты-педагоги:

Г. Г. Нейгауз считал лучше ту аппликатуру, «которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с ее смыслом».

При разучивании музыкального произведения так же важен ритмический контроль , развивающий чувство единого дыхания, понимания целостности формы.

В работе мы используем следующие методы, кроме традиционного счета вслух: работа с метрономом, разучивание ритма с помощью подтекстовок, проговаривания ритмослогов, отстукивание сильной доли ногой и т.д. Полезно заниматься ритмом, как на начальном этапе работы, так и при исполнении готового, выученного произведения. Отработанные приемы на уроке, мы предлагаем ученику закрепить самостоятельно в домашней работе.

Второй этап работы :

• выучивание наизусть;
• работа над звуком;
• фразировка, динамика;
• техническое овладение произведением.

Важный период в работе над произведением - выучивание наизусть . Вопрос, когда учить произведение наизусть - в конце работы над ним или в начале - решается педагогами по-разному. Например, А.Б. Гольденвейзер говорил: «Я всегда настаиваю на том, что сначала надо учить пьесу на память, а потом уже учить технически, а не наоборот....».

В таком случае исполнение на память становится удобным и естественным для ученика, облегчает и ускоряет ход работы, так как ученик не связан с текстом, раньше приобретает ощущение физического и эмоционального удобства. Только осмысленное выучивание произведения приведет к успеху.

Однако наша практика показывает, что выучивание произведения наизусть должно происходить именно на втором этапе, когда ученик достаточно уверенно овладел текстом.

Известно много методов и способов заучивания нотного текста. Нам более близок следующий: выученное на память произведение исполняется в медленном темпе с тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста.

Но нельзя не отметить метод, предложенный И. Гофманом.

Он пишет: «Существует четыре способа разучивания произведения:

За фортепиано с нотами;

Без фортепиано с нотами;

За фортепиано без нот;

Без фортепиано и без нот» .

Самый распространенный и часто применяемый в нашей практике - первый способ. Целесообразнее, на наш взгляд, разделить произведение на части или эпизоды, и вести работу поэтапно, добиваясь качественного результата. Также нами используются следующие способы запоминания и выучивания произведения наизусть:

2) начинать произведение с любого раздела, части или музыкального построения. Этот метод приводит к большей уверенности исполнения;

3) использовать накопительный метод запоминания, т.е. исполнять произведение на память с последнего предложения, затем с предпоследнего и так прибавлять по одному предложению.

Используя данный метод работы, ученик гарантирован от всяких случайностей на концерте, так как он сможет в любой момент и охватить произведение в целом, и представить себе любое конкретное музыкальное построение.

Работа над звуком считается самой сложной. Одной из главных задач достижения качественного звучания мы считаем воспитание умения вслушиваться в звучание инструмента. Работая над звуком, педагог стремится достичь естественного, сочного, мягкого звучания инструмента.

Г. Г. Нейгауз писал: «Только тот, кто слышит ясно протяженность фортепианного звука... со всеми изменениями силы... сможет овладеть необходимым разнообразием звука, нужным вовсе не только для полифонической игры, но и для ясной передачи гармонии, соотношения между мелодией и аккомпанементом, а главное - для создания звуковой перспективы, которая так же реальна в музыке для уха, как с живописи для глаза» .

Научить выражать с помощью звука самые разные эмоции, самые сокровенные состояния души, на наш взгляд, одна из главных задач педагога на данном этапе работы.

Как элемент выразительности и передачи эмоционального состояния выступает динамика, которая помогает выявить кульминационные точки произведения и обогатить фактуру яркими красками.

Работая с учеником, мы пытаемся выстроить динамический план таким образом, чтобы напряженность звуковой кульминации соответствовала ее значимости в общем эмоциональном и смысловом контексте.

В результате форма произведения окажется охваченной единым эмоциональным целым, что приведет к завершенности композиции.

Нельзя оставить без внимания и овладение педалью . Эта работа является неотъемлемой и необходимой на данном этапе. Мы постоянно обращаем внимание на редакторские ремарки, в некоторых случаях рекомендуем ученику самостоятельно проставить педаль. Главное - суметь избежать крайностей: слишком экономной, сухой и, наоборот, чересчур обильной педализации.

С самых первых уроков при работе над музыкальным произведением мы прививаем ученику элементы грамотного музыкального мышления. Вместе с учеником мы разбираем строение музыкальной фразы, в которой должна быть своя смысловая вершина. Поэтому, на данном этапе особое значение приобретает работа над фразировкой музыкального произведения. Вдумчивое отношение к фразе позволяет вникнуть в музыкальное содержание произведения. Одно из условий раскрытия содержания - ощущение направленности развития музыкального построения.

Игумнов по этому поводу писал: «В каждой фразе есть известная точка, которая составляет логический центр, то есть точка, к которой все тяготеет и стремится. Это делает музыку ясной, слитной, связывает одно с другим» .

Одновременно нельзя выпускать из виду моменты разграничения музыкальных построений, завершение одной и начало новой музыкальной мысли.

«Всякая музыка всегда расчленена дыханием. Живое дыхание , которое является «нервом» всякого выразительного исполнения, должно быть неотъемлемым свойством фортепианного исполнения». Так писал о значении дыхания в музыке А.Б. Гольденвейзер.

Одна из важных сторон работы касается технического овладения произведением. Касаясь этой проблемы, можно выделить два основных типа задач: преодоление технических сложностей в медленном или умеренном темпах и работа над техническими приемами в нужном характере звучания и в конечном темпе.

Как уже было замечено ранее, технические приемы исполнения следует отрабатывать вмедленном темпе :

Медленно или в среднем темпе отрабатываются технически трудные разделы до тех пор, пока они не будут заучены до автоматизма;

Особо трудные пассажи разделяются на мелкие фразы и, последовательно осваиваются в умеренном темпе;

Каждой рукой отдельно разучиваются по тактам с остановкой на сильной доле.

Что касается работы в конечном темпе , то перед учеником необходимо поставить следующие задачи: приобретение нужной ловкости, быстрой двигательной реакции, контроля внимания и осмысленности звукоизвлечения.

Для того, чтобы хорошо развить технические возможности юного музыканта, по нашему мнению, надо тренировать не столько пальцы, сколько голову.

Об этом в своей книге «Обучение игре на фортепиано» сказал Г. М. Цыпин: «Быстро играет на рояле тот, кто умеет быстро думать в процессе игры. Быстро думать для музыканта — значит легко и непринуждённо ориентироваться в мгновенно изменяющихся игровых ситуациях, держать под контролем исполнение при самых больших скоростях...» .

Опираясь на опыт, можно говорить о том, что некоторые дети обладают хорошей беглостью, но при этом пальцы двигаются без участия мысли. Такое исполнение чаще всего становится пустым формальным проигрыванием.

У других детей, наоборот, существует настолько тесная взаимосвязь пальцев со слуховым контролем и мышлением, что они не могут исполнить произведение, не услышав его внутренним слухом.

Вот почему, с нашей точки зрения, в любом случае важно «тренировать голову».

Третий этап работы:

· выявление целостности произведения;

· уточнение исполнительского замысла;

· подготовка к концертному исполнению.

Воспитание у ученика способности слышать, охватить все произведение в целом и умение исполнить его на эстраде — важная задача на заключительном этапе работы.

Восприятие музыкального произведения всегда связано с прослушиванием его в целом. В этом нам может помочь возвращение на ранние этапы работы, такие как повторное прослушивание в аудио, видеозаписи. Это позволяет сравнить свою интерпретацию с трактовкой великих пианистов, обогатить опыт эстетического восприятия.

Пройдя предыдущие стадии работы над произведением, ученик постепенно достигает самостоятельности, овладевает навыками самовыражения. Двигаясь сначала по пути подражания, он начинает вносить в исполнение свое отношение, что позволяет развивать у ученика чувство меры и прививает художественный вкус.

Исполнительская яркость является признаком несомненной артистической одарённости. Она свойственна не каждому ученику, но развивая это качество, педагог может добиться определенных результатов.

Практика концертных выступлений показала, что яркость передачи музыкального образа тесно связана с эмоциональной стороной исполнения. Зачастую, выучив произведение, ученик не может исполнить его с внутренней свободой, раскрыть образное содержание. Большое значение, на наш взгляд, имеет выбор концертного репертуара, где особенно важно жанровое, фактурное разнообразие, яркая образность - все это способствует увлеченности данной музыкой и самим процессом исполнения.

Заинтересовать ученика сегодня мы можем не только известными классическими произведениями, но и репертуаром современных композиторов, таких как И. Парфенов, Е. Поплянова, В. Коровицын, Ю. Весняк, Н. Торопова, Ю. Литовко.

При работе с произведениями этих авторов, ученика завораживают яркая образность и современная подача музыкального материала, интересные гармонические находки и новые ритмические формулы.

Исполнительская свобода не сможет раскрыться в полной мере, если ученик не имеет достаточного опыта публичных выступлений. Эстрадное выступление подводит итог всей проделанной работы. Очень важно, чтобы исполняемое произведение стало для ученика любимым, приносило творческое вдохновение юному музыканту. Яркое, эмоциональное исполнение всегда будет иметь большое значение, а иногда может оказаться крупным достижением для ученика и для педагога.

Уметь настраивать ученика перед концертным выступлением, вселять уверенность в своих силах, а после выступления отметить положительные результаты, проявляя при этом корректность в выражении критики — вот проявление профессионализма педагога.

Роль педагога в процессе работы над музыкальным произведением огромна. Участие его должно быть активно-творческим на всех этапах работы.

Заключение

Творческое общение педагога со своим учеником не укладывается в формат перечисленных этапов работы. Воспитание юного пианиста не поддается регламенту учебного процесса, оно не имеет предела. Начиная с первых уроков, мы стараемся вложить в каждого ученика частичку своей души, привить любовь к самому прекрасному из искусств, используя при этом весь педагогический талант и большой опыт.

Список литературы :

1. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. - Л.: Музыка, 1986.
2. В классе А.Б. Гольденвейзера. - М., 1986.
3. Гофман И. Фортепианная игра. - М.: Музгиз,1961.
4. Игумнов К.Н. Проблемы исполнительства. //Сов. искусство, 1932.
5. Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. - М.: Музыка, 1986.
6. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. - М.: Классика ХХI,1999
7. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. - М.: Советский композитор,1984
8. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. - М.: Просвещение, 1984.

Этапы работы над музыкальным произведением.

Работа над музыкальным произведением является творческим процессом, многообразие которого связано как с художественными особенностями произведения, так и с различными индивидуальными особенностями исполнителя.

Исполнять – значит творить: от исполнителя зависит, оживит он музыкальное произведение, одухотворит его или омертвит, принизит. Отсюда важную роль в процессе музыкального образования, в процессе формирования будущего музыканта призвана играть работа над художественным музыкальным произведением.

Тема данной работы актуальна, так как залог успешных результатов – в умении правильно определить ход и содержание работы над данным произведением.

Работа над музыкальным произведением – это наиболее разработанная тема в теории исполнительства и обучения. В методических работах педагогов форма работы над произведением рассмотрена достаточно полно. Причем имеется несколько точек зрения. У А. Гольденвейзера, например, работа над музыкальным произведением распадается на две части, читаем: «Прежде всего нужно хорошо узнать и почувствовать то, над чем предстоит работа; после этого работа должна идти от шлифовки деталей к созданию целого»(8, с.35). Другие педагоги делят работу над произведением на три части (Г. Коган, Л.Гинзбург).

На всех этапах роль музыканта – педагога очень велика. Начиная от выбора изучаемого произведения и кончая подготовкой к публичному его исполнению, педагог несет ответственность за все течение рассматриваемого процесса.

Итак, долголетняя педагогическая практика показывает, что форму работы над музыкальным произведением представляется целесообразным выделить в три этапа:

Общее ознакомление с произведением.

Детальный разбор (анализ).

Художественная доработка произведения.

Но это разделение на этапы условно. Условность зависит от индивидуальных различий музыкантов, от особенностей их дарования, степени продвинутости.

Также перед музыкантом стоит много задач – глубоко изучить нотный текст, содержание произведения, форму и стиль, найти необходимые звуковыразительные и технические средства через воплощение намеченной интерпретации,

Ознакомление с произведением – начальная стадия его изучения. Для того чтобы получить представление о стиле, характере музыки, форме произведения необходимо проиграть произведение целиком, либо крупными разделами. Чтение пьесы с листа может сочетаться прослушиванием её в записи, показом педагогом. Полезным представляется ознакомление учащегося с творческой биографией композитора, с исторической эпохой создания произведения.

На первом этапе работы учащегося над музыкальным произведением, очень важно, чтобы он смог получить целостное представление о музыке.

1.Репертуар, как средство воспитания музыканта.

Решающую роль в воспитании музыканта – будущего исполнителя или педагога, играет тот репертуар, над которым он работает в процессе обучения. Репертуар является основным, определяющим средством развития всех музыкальных способностей, художественного вкуса, интеллекта, техники, образной сферы.

Основываясь на индивидуальном подходе к каждому учащемуся, он способствует многогранному развитию, воспитанию подлинных музыкантов – профессионалов. Воспитывая учащихся на самом разнообразном репертуаре, надо исходить из принципа последовательности музыкального развития.

Намечая репертуар для каждого ученика нужно учитывать подготовку, возраст, физические возможности, подмечая как сильные стороны дарования, так и отрицательный качества, часто связанные с приобретением неправильных навыков в прошлом Необходимо давать репертуар «в сторону наибольшего сопротивления», то есть такой, который помогает преодолению слабых сторон учащихся. Поэтому одной из основных задач педагога является продуманное, целенаправленное, составление репертуара для каждого учащегося.

2. Общее ознакомление с сочинением (эпоха, стиль, анализ тематического материала).

Первый этап работы учащегося над музыкальным произведением характеризуется общим ознакомлением с сочинением. Полезным представляется ознакомление учащегося с творческой биографией композитора, с общим анализом его творчества, а также с исторической эпохой создания произведения.

Решающее значение для всей последующей работы над произведением имеет анализ тематического материала, определение его характера. Также содержание произведения непрерывно связано с его формой. Поэтому важное значение для постижения художественного образа приобретает анализ структуры произведения, способствующий объективности и индивидуальному своеобразию исполнительской интерпретации.

Впоследствии все это будет способствовать всестороннему овладению глубокого изучения того иного художественного произведения.

3. Чтение с листа.

Сразу надо дать ученику цельное и как можно более четкое представление о характере произведения. Несомненно, более полезным является сочетание словесного пояснения с живым показом на инструменте. Но нужно учитывать и то, что хорошее исполнение в записи или педагогом может способствовать возникновению желания скопировать его, ограничить собственную творческую инициативу ученика.

Исполнитель, знакомясь с произведением, проигрывает его с листа. Этому надо придавать первостепенное значение. Оно дает возможность музыканту сразу же охватить его скрытый эмоциональный смысл, почувствовать его подлинное содержание. В этом ощущении целого закладываются основы плана будущей работы над произведением.

Целостное прочтение текста с листа обеспечивается предварительным просмотром фактуры произведения, направленным на выявление мелодии, сопровождения, ритмического рисунка, повторности фигур техники, аппликатурных групп.

Но самое главное – педагог должен побуждать ученика самостоятельно ознакомиться с текстом произведения. Наблюдая разбор учеником нового текста, педагог должен сразу распознать причины неизбежного появления погрешностей в его игре, условно разделив их на две группы: первая связана с потерей слухового контроля (особенно в произведениях, сложных в фактурном, гармоническом и ритмическом отношениях), другая обусловлена неграмотным прочтением нотной записи. Во всех случаях педагог должен натолкнуть ученика на самостоятельное обнаружение своих ошибок.

При наблюдении за разбором и разучиванием произведения и обдумывании предварительных методических рекомендаций, педагог должен учитывать два основных момента: как усваивает ученик содержание пьесы и отдельные компоненты её музыкального языка, и как формируются его исполнительские приемы. Главное не надо торопить ученика, опережать естественный процесс осмысления музыки.

Большое значение на начальной стадии работы играют образные сравнения, аналогии с явлениями природы, с творениями других видов искусств – словом, пояснения обращенные к воображению ученика.

Итак, первый этап работы завершается созданием эмоционально – окрашенного образа и выявлением основных трудностей на пути к достижению конечного художественного результата. Также ученик должен получить представление о стиле, форме, мелодических линях, гармонических особенностях.

Второй этап работы над музыкальным произведение – это длительный период, преимущественное значение здесь приобретает процесс автоматизации движений, основывающих исполнение произведения на инструменте, поиски адекватных средств воплощения образа и замысла произведения.

На этом этапе работы над произведением ученик должен вполне овладеть сочинением, то есть понять его художественное содержание соблюдая агогические и динамические нюансы, преодолеть технические трудности, выучить произведение наизусть, не теряя его художественного целого.

Работа над мелодией начинается с первых шагов обучения. Когда ребенок поет песенку и пробует подбирать попевки из двух-трех звуков, следует уже обратить его внимание на то, что мелодия – это не ряд особенных звуков, что они связаны между собой в единое целое.

В зависимости от степени доступности произведения для того или иного учащегося по-разному применяется метод расчлененного, своего рода аналитического разбора. Уже при разучивании небольших пьес, используемых в начале обучения, ученику следует дать понятие о фразировке, о расчленении мелодической линии на фразы.

Фраза – это относительно законченная часть мелодии, заключающая в себе определенный смысл

Фразировка – понятие чрезвычайно широкое и не сводится к какому-либо одному определению. Она скорее является образцом исполнительского мышления. Фразировка связана не только с членением музыкального материала, самой фразы, она включает в себя и их объединение, сквозное развитие всего музыкального произведения.

Одной из причин безынициативной игры ученика (особенно это заметно в кантиленных пьесах гомофонно – гармонической структуры) является не распознаваемость слухом гармоний

Важно знакомить ученика с другими ладами народной и профессиональной музыки. Педагогу следует вводить в индивидуальные планы соответствующие произведения.

В легких пьесах педагогического репертуара наиболее отчетливо выступает роль гармонии в создании состояний неустойчивости. Это простейшие последовательности доминанты и тоники.

Необходимо, чтобы ученик в каждом произведении вслушивался в отдельные гармонии и их сочетания, вникая в логику гармонического развития, и стремился понять его выразительный смысл. Важно развивать интерес ученика к осмыслению гармонического языка, направлять внимание на красочные моменты.

Исключительную роль в творческом процессе музыканта играет ритм. Он рассматривается как один из основных элементов музыкального языка, так как ритм – это закономерное чередование музыкальных звуков, одно из основных выразительных и формообразующих средств музыки. При работе над музыкальным произведением нельзя механически привносить ритмические неровности исполнения. Ритм входит в число выразительных средств, находящихся в некоторой степени под воздействием исполнителя, в отличие от гармонии, мелодии, фактуры. Ритмическая нечеткость исполнения приводит к неправильному, искаженному пониманию мотива, фразы и произведения в целом. Ритм придает индивидуальные черты теме.

Совершенно очевидно, что работа над ритмикой должна быть неразрывно связана с работой над качеством звука, фразировкой, формой; в целом – с работой над раскрытием содержания произведения.

Существенное значение в процессе работы над музыкальным произведением имеет установление темпа, соответствующего содержанию этого произведения.

Чтобы решить данную проблему, учащийся должен представить себе возможный для него темп в эпизодах с наиболее мелкими из встречающихся в пьесе длительностей. Это и будет темпом, в котором он на данном этапе своего развития может исполнять произведение.

Серьезное влияние на освоение разучиваемого произведения на втором этапе оказывает сознательная и критическая ориентация ученика в аппликатуре, обозначенной в нотном тексте. Целесообразный выбор пальцев помогает осуществить разнообразнейшие художественные задачи и способствует преодолению многих исполнительских трудностей. Удачно найденная аппликатура позволяет сэкономить немало времени и найти более короткий путь к достижению цели.

Многообразие музыки требует бесконечного количества аппликатурных сочетаний. Но если внимательно рассмотреть разного рода пассажи, фигурации, то можно выявить ряд типичных аппликатурных формул.

Однако на все случаи жизни невозможно иметь заготовки, поэтому каждый исполнитель должен знать основные аппликатурные принципы и приемы, с помощью которых разрешаются те или иные художественные задачи.

Стремление к грамотной аппликатуре должно быть заложено в ДМШ. Необходимо добиться того, чтобы ученик тщательно продумывал и испытывал на инструменте рекомендуемую в тексте аппликатуру. Для подбора аппликатуры желательно некоторые фрагменты по возможности проигрывать в темпе так как координация рук и пальцев в различных темпах различна. Большие трудности для учеников представляют места требующие достижения максимальной связности при помощи пальцевого легато.

Штрих нельзя рассматривать в отрыве от артикуляции, так как он является ее важнейшей деталью. В определении штрихов необходимо исходить из музыкально – выразительного значения. Липс формирует данное понятие так: «Штрих – это обусловленный конкретным образным содержанием характер звучания, получаемый в результате определенной артикуляции»(13, с.35). Отличается же штрих от артикуляции разными уровнями в логике музыкального интонирования

Штрихи условно можно разделить на протяженные (связные и раздельные) и короткие (краткозвучные). К первым относятся legato и legatissimo (связные) и portamento , tenuto (раздельные), а к коротким – staccato и staccatissimo . Протяжные (связные и раздельные) штрихи необходимы, главным образом, в исполнении кантилены, а короткие (краткозвучные) служат четкости, остроте разделения звуков или аккордов, как в непрерывном движении, так и в отдельности.

Музыка – искусство звука. Звук способен пленять, раздражать, ласкать, призывать и т.д. Умение извлекать необходимый звук для убедительного воплощения на инструменте музыкальных образов и есть один из признаков исполнительского мастерства.

В контексте каждого произведения существует определенная градация силы звука. Сущность нюансов, динамический уровень будет зависеть от стиля, жанра, характера конкретного произведения. Музыкант должен слышать относительность нюансов, а также обязан знать все тонкости своего инструмента и уметь пользоваться динамикой на любом нюансе, начиная с pp до ff . Важно знать, что звук любого инструмента имеет свою эстетику, выходить за его пределы – значит искажать физическую природу звука.

К числу многих особенностей баяна относится и следующая: на разжим звучание несколько громче, чем на сжим. Компенсируется этот недостаток большими усилиями на сжим. Отсюда разная вместимость музыкального материала на сжим и разжим. По этой причине особенно важные акценты рекомендуется играть на разжим.

Говоря о динамике, нельзя оставить в стороне тембровую палитру. Следует всегда помнить, что регистры – это не роскошь, а средство для достижения более впечатляющего художественного результата. Пользоваться ими нужно разумно, то есть не переключать их довольно часто, потому что при этом может дробиться фраза, мысль и регистровка превращается в самоцель.

Завершение второго этапа работы над музыкальным произведением должно ознаменоваться преодолением всех трудностей, связанных с технической стороной, а также должно сложиться полное и глубокое осмысление художественного образа произведения.

1 Художественная доработка музыкального произведения.

Третий, завершающий этап работы над музыкальным произведением. Основная задача третьего этапа – найти и окончательно претворить в исполнении музыкальный образ, как в целом, так и в мельчайших деталях. В этом творческом процессе, в поисках форм исполнителя, музыкальный образ развивается и углубляется.

Очень важно, чтобы задуманный исполнителем план интерпретации произведения полностью соответствовал стилю, содержанию и форме исполняемого произведения. Пределы творческой свободы музыканта кончаются там, где причиняется ущерб содержанию исполняемого произведения. Но подлинным музыкантам – художникам свойственно постоянное стремление к совершенствованию, к обогащению толкования художественного произведения. Трактуя по-разному одно и то же сочинение, исполнитель должен оставаться верным основному замыслу композитора.

Свои лучшие качества ученик, как и зрелый исполнитель, проявляет в момент публичного выступления. Ученику и педагогу чрезвычайно важно сохранить свежесть отношения к произведению. Широта взгляда самообладание педагога перед выступлением ученика – необходимое условие воспитания эстрадного самочувствия. Перед концертом полезно проигрывать произведение с полной эмоциональной отдачей, предварительно настроив себя на концертный лад.

В день концерта следует хорошо выспаться, проиграть пьесы в средних темпах, без эмоций. Надо стараться меньше разговаривать, не находиться в шумной компании. Педагогу не следует давать последние наставления, касающиеся интерпретации.

Во время концерта смогут появиться какие-то неожиданности, случайности, шероховатости. Главное – сохранить течение музыки. Призвание исполнителя – формировать особое состояние души слушателя, очень важно установить контакт между сценой и залом.

Вахрушева Ирина Владиславовна
Должность: преподаватель фортепиано
Учебное заведение: МАУДО "Эжвинская музыкальная школа"
Населённый пункт: г.Сыктывкар
Наименование материала: Методическая разработка
Тема: "Работа над пьесой малой формы в младших классах ДМШ"
Дата публикации: 26.02.2017
Раздел: дополнительное образование

МАУДО «Эжвинская детская музыкальная школа»

в младших классах ДМШ»

Составитель:

преподаватель фортепианного отделения

Вахрушева И.В.

г.Сыктывкар

Пояснительная записка……………………………………………………….. 3

Работа над пьесами малой формы в младших классах ДМШ………… 4

Методы и приемы работы над пьесами м.ф. в мл. классах ДМШ……. 5

Проблемы при работе над пьесой………………………………………….. 6

Заключение……………………………………………………………………. 12

Список использованной литературы……………………………………… 13

Пояснительная записка

Актуальность

учащимися

малой формы.

Работа над пьесами малой формы занимает особое место в музыкально-

исполнительском развитии учащихся фортепианного отделения ДМШ. Целью

обучения в ДМШ является подготовка музыкантов-любителей обладающих

навыками

музыкального

творчества,

самостоятельно

разобрать и выучить пьесу любого жанра, свободно владеть инструментом,

подобрать любую мелодию и аккомпанемент. Научить музицировать можно

небольшими

музыкальными

педагога

высокого

профессионализма,

творческого

обучению ребенка любви и уважения к нему.

Цель данного методического

сообщения:- развитие и совершенствование

навыков работы над пьесами малой формы в процессе обучения игре на

фортепиано.Расширение музыкального кругозора детей, формирование их

художественного вкуса. Воспитание музицирующих любителей музыки и

подготовка

наиболее

одаренных

учащихся

продолжению

профессионального музыкального образования.

основные

сведения

основных

связанных

разучиванием

учащихся

эстетическое

нравственное

воспитание

учащихся

изучения

образцов

мировой музыкальной культуры на основе осознанного восприятия музыки.

Развитие

музыкальных

способностей,

приобретение

о сновных

исполнительских

фортепиано,

исполнение

большего

количества произведений различных жанров и стилей. Развитие творческих

способностей

учащихся

приобретение

необходимых

самостоятельного музицирования.

Работа над пьесами малой формы в младших классах

составляют

значительную

педагогического

репертуара

строится

воспитания

пианиста. Согласно программным требованиям ученик младшего звена в

учебного

различного

характера,

уровня сложности. Ученики всех классов с большим удовольствием работают

над пьесами м.ф..И это понятно: - удобный формат, разнообразие характеров

позволяет

педагогу

наиболее

понравившееся

произведение,которое покажет музыкальные достоинства ученика и даст ему

возможность

почувствовать

исполнителем

[Голубовская

музыкальном исполнительстве»].

Для педагога работа над пьесами - это закрепление навыков приобретенных

упражнениями

классической

репертуара,гораздо менее любимой учениками. Огромное количество пьес,

классикой

репертуара,

стремительно

пополняется

целесообразно условно разделить пьесы м.ф. на основные типы: - Жанровые

кантиленные

программно-характерные

эстрадно-

джазовые.

Начало обучения игры на фортепиано безусловно связано с таким жанром как

марш. Ходить под музыку - занятие понятное и знакомое ребенку с раннего

возраста с музыкальных занятий в детском саду. Именно на этом этапе

происходит

знакомство малыша с «шагами в музыке», осознание пульса,

игрушечных

солдатиков

маршеобразного

характера

[Баренбойм

Л.»Фортепианно-педагогические

принципы» стр. 74]. В моей педагогической практике я разучиваю с учеником

1-го класса «Марш дошкольников» композитора Лонгшамп-Друшкевичова.

развивают

внутреннюю

пульсацию,

воспитывают метро - ритм, формируют координацию движении [Алексеев

А.»Методика

обучения

фортепиано»].

Объясняю

выполняет свою задачу, левая рука – аккомпанемент, в правой – мелодическое

начало. Помимо выполнения художественно-исполнительских задач ребенок

учится координировать звучность аккомпанемента и мелодии, добивается

независимой работы одной руки от другой.

Методы и приемы работы над пьесами малой формы

в младших классах ДМШ.

В начале обучения, важно заинтересовать маленького ученика, объяснить

ему,что музыка всегда о чем то рассказывает. Разбирая пьесу «Воробей»

А.Руббаха,

знакомимся

стаккато.

пытается

передать своим исполнением образ воробья и кошки.

На своем опыте я

убедилась,

Галынина

«Зайчик».

небольшом произведении сочетается множество пианистических навыков:

игра стаккато, аккордами, быстрая смена рук. Но дети не замечают этих

трудностей,

увлечены

прыгающего

нападает,

зайчик вырывается и убегает). Смена образа (заяц-лиса) определяет штрихи,

динамику. Еще одна образная пьеса «Медведь»- помогает моим ученикам в

изучении басового ключа. Мир образов программных миниатюр подвижного

характера

художественного

восприятия

школьников.

Доступность

технических

сочетается

произведениях

простотой

ясностью

гомофонно-гармонического

изложения. В пьесе «Ежик» Д.Кабалевского слышны осторожные движения

маленького

пугливые

остановки.

Разбираем

отдельно

каждой рукой,играем аккордами, ребенок замечает, что все аккорды это

тонические трезвучия, учим штрихом легато, затем работаем штрихом нон

легато обеими руками. Освоив текст, проработав пьесу всеми доступными

вариантами, пытаемся передать образ колючего ёжика играя штрихом на

стаккато. Пьеса Н.Кореневской «Дождик» - очень понятна детям при первом

прослушивании.

объясняет

характер

анализирует

средства выразительности (штрих стаккато и его изобразительную роль).

Приступая

навыками

звукоизвлечения

стаккато и легато, координацией при игре двумя руками.

Исполнительские трудности в овладении материалом касаются разнообразия

штрихов, в том числе одновременного звучания стаккато и легато в разных

метроритмические

сложности

Определяем

количество

разделов

Капельки дождя в крайних разделах, порывы ветерка, рябь на лужицах в

Разбирая

подключить

внимание

предложений

подметить

сходства

различия.

Движение

устойчивым

сочетание

мажорных

минорных

секвенций

совместной работе на уроке вводить подобные элементы анализа, то ученик

постепенно привыкает

и вскоре пытается самостоятельно разобраться в

особенностях того или иного текста - это в дальнейшем избавит его от

вредной и бессмысленной моторной работы.

Проблемы при работе над пьесой малой формы

начинающих

учеников

трудность

произведения. На самом раннем этапе в процесс ознакомления входит яркое

исполнение

произведения

педагогом.

предшествуют

доступные

ученику пояснения. Чем систематичнее обучает педагог ученика навыкам

разбора нотного

текста, тем самостоятельнее ученик работает над ним в

дальнейшем.

Приступая

особенности

сопровождения,

раскрыть

исполнительских

указаний в тексте (динамика, артикуляция и т.д.) [Б.Милич «Воспитание

ученика пианиста» стр. 113]. Разбор партии каждой руки в отдельности не

затягивать.

приучать

исполнение,

запоминать его, и анализировать, что удалось сделать, а что нет, необходимо

выяснить причину неудачи. Лучше выделить сложные построения и работать

отдельно.

упростить задачу, проиграв одну мелодию, и наиболее трудные места в ней, а

пассаж в целом, поучить его частями, а затем объединить. Иногда нужно

сосредоточиться

какой-либо

исполнения-

звуковой,

метро-ритмической,

педализации.

преодоления

различных

трудностей

закрепления

разобранного

приходиться

многократно

стремиться

прежнего

Воспитание пианиста»стр89].

Очень интересные, легкие,удобные и запоминающиеся пьесы композитора

С.Майкапара

излюбленный

репертуар

маленьких

пианистов.

практике я постоянно включаю их в репертуар своих учеников. В первом

классе пьеса «Пастушок» очень удобна для исполнения малышей, унисонное

проведение

расстоянии

солнечным

маленький пастушок вышел на луг возле реки, светлый наигрыш зазвенел над

лугом. В работе над этой пьесой добиваемся ясного и четкого звучания 16-х,

которые имитируют пение свирели. Также обращаю внимание на изменение

настроения в средней части, работаем над

характером мелодии в низком

регистре,

постараться

выразить

исполнением

тревожность и сумрачный характер мелодии. Определенную трудность для

ученика здесь представляют терции, которые необходимо сыграть связно и

диминуэндо.

«Маленький командир», причем любят разучивать ее и девочки и мальчики.

Вместе сочиняем целый рассказ про мужественного и отважного командира.

остерегаться

статичности, не барабанить каждую ноту, а чувствовать движение к концу

Гаммообразное

движение

необходимо

решительно

крещендо.

Работаем очень тщательно над этим местом. Проверяю точность аппликатуры

при исполнении, играем разным звуком (левую на форте, правую на пиано,

затем наоборот). Очень важно сделать крещендо к концу. Если подключить

педаль, то она будет прямая, вместе с аккордами.

«Колыбельная» - рассматриваем ее с точки зрения вокала, т.е. проводим

аналогию с пением. Повторение одной и той же мелодической

создает впечатление укачивания ребенка.

«Клоуны»

композитора.

Кабалевского

поколение пианистов и мы не исключение. Древние музыканты-скоморохи

бродили от селения к селению пели о жизни народа, веселили людей своими

шутками и прибаутками. Дети любят исполнять эту эффектную миниатюру.

Работаем

отдельно,

необходимо

постоянно

контролировать работу кисти при исполнении скачков в партии левой руки,

цепкости кончиков пальцев, верной

аппликатуры.

Работаем

нюансами и штрихами. Энергичное звучание левой руки, необходимое для

изображения скачущих клоунов требует внимания. Важно сразу уточнить

аппликатуру в партиях обеих рук, это поможет быстрее и лучше усвоить

поставленные задачи. Пьеса имеет 3-х частную форму, где в 1-ой и 3-ей части

партия левой руки дублируется. Используя перенос кисти,цепкими пальцами

определимся в скачках, они нам напоминают прыжки клоунов. Повторим

несколько раз

штрих стаккато на крышке инструмента и послушаем, как

артистов.

перенесем

упражнение

инструмент и послушаем как звучат эти ноты. Если говорить о2-ой части,то

здесь появляются аккорды. Обратим внимание, что в них тоже используется

штрих стаккато, но уже будет исполняться по другому, более солидно, но

цепкой и собранной кистью. В партии правой руки - другой клоун. Он более

подвижен, и здесь необходимо проследить за беглостью пальцев - это 16-е

четкости

выигрывания

сочинить

небольшое

стихотворение.

Я скачу все быстрей

Веселю всех людей

Это нравиться и мне и всем

Кувырок назад, кувырок вперед

Кувырок еще разок

С этими веселыми словами цепкими пальцами несколько раз

играем по

мотивам, по фразам. Необходимо чтобы при игре рука была естественной и

свободной.

качестве

домашнего

предлагаю

нарисовать

клоунов и обязательно потренировать пальцы игрой в разных темпах, от

медленного к более оживленному.

В процессе выбора репертуара обязательно должен принимать участие и сам

учащийся. Любима среди учеников- вальсовая музыка, где общей чертой

является кантиленное начало. («Медленный вальс» Д. Кабалевского, «Вальс»

Б.Дварионоса,

«Лирический

Д.Шостаковича

Кантиленные

педрепертуара

протяжении

обучения

представляют значительную трудность при исполнении учащимися разного

уровня. Как правило в основе кантиленных пьес лежит красивая мелодия. А

предполагает

исполнение.

Основной

фортепиано,

необходимо

внимание

протяжении

обучения

ДМШ. Легато – это основа звукоизвлечения на фортепиано. Преподаватель

должен помнить о необходимости включения в репертуар учащихся таких

возможность

закрепления

приобретенных

звуковых и интонационных представлений, воспитывает слуховой контроль и

культуру звукоизвлечения; осознанное отношение к фразировке и «дыханию»

[Шмитц-Шкловская

воспитании

пианистических

навыков»

разучивании

кантиленных

существует

проблема

связности звуков. Задача состоит в том, чтобы связать без толчка один звук с

другим, переступая с пальца на палец или передавая «эстафету» от одного

пальца к другому. Шагающие пальцы ведут руку, которая подкрепляет их и в

тоже время сохраняет общее плавное движение. Взаимодействие пальцев и

руки придает звукам глубину, а мелодии – связность. Необходимо следить,

чтобы руки были свободными, а пальцы собранными.

Важным моментом при работе над танцевальной пьесой является работа над

аккомпанементом.

аккомпанемент

помогает

произведение,

определить

характер

возможность

познакомиться с простыми приемами сопровождения. А также развивает

внутреннюю

пульсацию,

совершенствует

владения

метро-ритмом

«Финский

композитора

Жилинскиса.

аккомпанемент построен по схеме бас-интервал. Очень важно правильно

сформировать навык исполнения: опора на бас и легкость 2-ой и 3-ей доли. В

протяжении

произведения

исполняется

«щипком»

стаккато

пальцами. Мы считаем вместе с ребенком вслух, ярко выделяя первую долю,

учим отдельно аккомпанемент. Правильный навык этого приема развивает и

укрепляет слабые 4-ый и 5-ый пальцы, вырабатывает навык исполнения

аккордов

интервалов,

закрепляется

аппликатурная

работе над мелодией определяем предложения; их два,отмечаем

проигрываем

кульминацию

Зачастую

происходит

первичное знакомство с приемом педализации.

Важное значение в пьесах танцевального характера имеют штрихи. Именно

они придают каждому произведению особую неповторимость. В этом танце

различные штрихи в партии обеих рук. Тщательно работаем с учеником над

исполнением точного приема «села рука»(опора на первый палец, слежу

чтобы рука не шлепала и и не ударяла по клавишам. На одном движении

отпрыгивала

стаккато

посредством

уменьшения

необходимо проследить за объединяющими движениями руки. Именно на

движении

исполнить

предложение

штрихами, активными пальцами, на крещендо, не прерывая мелодию.

Еще одно немалое достоинство пьес танцевального характера- формирование

координации.

научиться

координировать

звучность

аккомпанемента и мелодии, добиться независимой работы одной руки от

выполняет

специфическую

[Голубовская Н. «О музыкальном исполнительстве»стр 74].

«Детский альбом» П.И.Чайковского –это превосходный материал для работы

с детьми. Пьеса «Болезнь куклы» - медленная, с грустными интонациями

музыка передает печальное настроение. Прошу ученицу охарактеризовать

Показываю,

выражена

разложенных

аккордов,

услышать

выразительную мелодию, имеющую всегда нисходящее движение. Трудность

исполнения

продолжить

мелодическую

заставить слух ребенка играть мелодию так, как будто пауз нет. В этом

произведении дети чаще всего играют по такту, этого нельзя допустить.

предложить

поиграть

отдельно

выписанную

половинными

глубоким

сочетании с мелодией. Чтобы ученик услышал своеобразный диалог 2-х

Трудно переоценить роль подобного рода пьес для художественного развития

учащихся: именно они, зачастую представляют собой простейшие образцы

программной музыки, в наиболее прямой и доступной форме способствует

ощущению

пониманию

теснейшей

[Б.Милич»Воспитание ученика-пианиста»стр132].

Заключение

плодотворности

преподавательской

является

педагога

учеником.

взаимопонимание

основано

творческом

интересе

познанию

музыкальным

произведением

учитывая

индивидуальность

стремится

натолкнуть

самостоятельные

репертуаром педагог должен добиваться различной степени завершенности

исполнения

музыкального

произведения,

учитывая,

некоторые

произведения должны быть подготовлены для исполнения в классе, другие

для ознакомления, третьи для публичного исполнения. Приступая к подбору

репертуара, педагог должен четко понимать с какой целью выбирается то или

иное произведение.

Список использованной литературы:

1.Голубовская Н.И. «О музыкальном исполнительстве»Музыка 1985 г.Москва

2.Б.Милич «Воспитание ученика –пианиста» Муз. Украина 1982 год

3.М.Шмидт-Шкловская «О воспитании пианистических навыков»

«2 001год Москва

4.Алексеев А. «Методика обучения игры на фортепиано» Москва 1983 год

5.Л.Баренбойм «Фортепианно-педагогические принципы»Ленинград 1982 год

Введение

Работа педагога в музыкальной школе очень сложна: он имеет дело с учениками самой различной степени одаренности, ему приходится развивать сложнейшие исполнительские навыки, укладываясь в жесткую норму времени занятий. Он должен обладать не только глубокими знаниями, но и очень высокой техникой педагогической работы: уметь правильно подходить к каждому ученику, учитывая его индивидуальные способности, находить правильное решение того или иного вопроса в самых различных ситуациях, уметь предельно целесообразно использовать ограниченное время урока, так, чтобы успеть и проверить итоги домашней работы ученика, и дать ему четкие, запоминающие указания, и успеть оказать необходимую помощь в работе над музыкальным произведением.

От педагога – музыканта требуется постоянная отзывчивость на художественное содержание музыкальных произведений, над которыми работает ученик, творческий подход к их трактовке и способам овладения их специфическими трудностями.

Педагог должен уметь каждый раз свежими глазами взглянуть на художественное музыкальное произведение, проходимое учеником. Даже в тех случаях, когда трудно найти новую деталь трактовки в давно знакомом произведении, – почти всегда есть возможность, основываясь на предыдущем опыте, внести те или иные улучшения в процесс освоения этого произведения учеником, ускорить овладение его трудностями, – и тем самым сделать работу интересной и для себя, и для ученика.

Начальный этап работы над произведением.

В процессе работы над произведением, начиная с его разбора до полного завершения, я применяю весь комплекс приемов. Причем способы их использования тесно связаны с точным “прочтением” авторского текста, во всех деталях и служат конечной цели – раскрытию звукового образа. Такой принцип занятий способствует достижению технической свободы, мастерства.

Первый прием.

Работа над музыкальным произведением начинается с предварительного прослушивания, которое облегчает разбор текста. Есть два способа ознакомления с новым сочинением:

первый – с помощью педагога, который своим исполнением знакомит ученика с произведением, вдохновляя и стимулируя его к предстоящей работе;

второй – прослушивание изучаемого сочинения в аудиозаписи, в исполнении лучших пианистов. Очень важно прослушивание произведения с нотным текстом перед глазами. После предварительного ознакомления с новым произведением надо сделать его анализ:

• охватить общее строение и характер;
• характер частей и соотношение между ними;
• основные моменты трактовки;
• характерные технические приемы;
• обратить внимание на темп, тональность (знаки при ключе), размер.

Этот анализ проводится в форме беседы, во время которой педагог несколько раз проигрывает произведение целиком и по частям, расспрашивает ученика о его впечатлениях, ставит ему отдельные конкретные вопросы, сам делает необходимые пояснения, а также знакомит ученика с биографией композитора, исполняемого произведения.

Второй прием.

Работа над музыкальным произведением начинается с тщательного разучивания нотного текста в медленном темпе.

Интересно следующее высказывание, относящееся к стадии разбора текста у Константина Николаевича Игумнова: “В разбор текста надо вложить все свое внимание, весь опыт своей жизни”.

Один из самых ответственных моментов на начальном этапе разбора произведения является выбор аппликатуры . Логически правильная и удобная аппликатура способствует максимально техническому и художественному воплощению содержания произведения. Поэтому необходимо найти самый рациональный способ решения этой задачи. Обдумывать и записывать аппликатуру нужно для каждой руки отдельно.

Могут быть несколько вариантов аппликатурных решений. В выборе варианта приходится в одних случаях считаться с размером и особенностями рук, в других – с технической подготовкой конкретного учащегося. Бывают случаи, когда какие-то фрагменты необходимо проигрывать двумя руками вместе, так как определяющим в выборе аппликатуры в данном месте является синхронность движения пальцев обеих рук.

Роль педагога должна быть активной при выборе аппликатуры. Желательно, чтобы он записывал аппликатуру всегда в присутствии ученика, предоставляя возможность участвовать в продумывании принятии того или иного решения.

О художественном значении аппликатуры говорили и писали многие выдающиеся пианисты-педагоги.

Г.Г.Нейгауз считал лучше ту аппликатуру, “которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с ее смыслом”.

Я.И.Милыптейн, глубоко изучивший данную область в фортепианном исполнительстве, писал: “Вряд ли нужно напоминать о том, сколь многое зависит от хорошей, целесообразной аппликатуры. Аппликатура воздействует на ритм, динамику, артикуляцию, подчеркивает выразительность фразы, придает определенную окраску звучанию и т.д. Добавлю еще, что удачно найденная аппликатура содействует запоминанию, овладению музыкальным материалом, технической уверенности”.

Я.И.Милынтейн емко и исчерпывающе определил три основных критерия, на которых строится выбор аппликатуры: стилевая обусловленность (конкретно-историческая), эстетическая обусловленность (музыкально-художественная) и техническая (двигательно-целесообразная).

Средний этап работы над произведением.

Третий прием.

Работая над произведением, очень важно привлечь внимание ученика и посвятить определенное время к заучиванию и запоминанию движения рук, тесно связанных с точным исполнением указаний, касающихся фразировки, штрихов, артикуляции, динамики и пр. Естественно, что отрабатывать движения целесообразно сначала отдельными руками в медленном темпе. Затем, играя двумя руками, следует координировать движения, добиваясь полной свободы и непринужденности.

Сложные места требуют внимания и более тщательной работы. Для того чтобы трудности стали ясными, прежде всего, нужно определить их специфику и подобрать соответствующие приемы игры.

С самых первых уроков при работе над музыкальным произведением надо прививать ученику элементы грамотного музыкального мышления. Обсуждать с ним строение музыкальной фразы, в которой должна быть своя смысловая вершина и вокруг которой группируются окружающие звуки, объединяя их в одну музыкальную мысль.

При разучивании музыкального произведения так же важен ритмический контроль, развивающий чувство единого дыхания, понимания целостности формы.

Весьма полезно считать вслух как в начальном периоде разбора, так и при исполнении готового, выученного произведения. Причем в медленном темпе следует считать, ориентируясь на мелкие доли такта, а в подвижном темпе, соответственно, – на крупные доли. Поэтому педагог должен заставлять ученика в классе играть, считая, и требовать, чтобы то же самое он делал дома. Многие учащиеся наивно полагают, что ритм можно развивать многочасовыми занятиями с метрономом, в то время как чрезмерное увлечение им, наоборот, лишает их ритмического самоконтроля. С помощью метронома, при необходимости, можно проверить умение “держать” темп, не уклоняясь ни в сторону ускорения, ни в сторону замедления.

Я.И.Мильштейн справедливо полагал, что “музыка – это, прежде всего ритм, порядок”. Вместе с тем чувство ритма – обязательный фундамент, на котором основывается ощущение живого дыхания музыки, естественных агогических отклонений и rubato .

Так же полезно считать вслух при выполнении и артикуляционных обозначений. Поскольку, к примеру, non legato, staccato, staccatissimo предполагают определенную длительность, то с помощью счета вслух нетрудно выдержать звук ровно столько, сколько нужно. Ведь известно, что малейшая неточность в исполнении артикуляции может исказить не только характер, но и стиль произведения.

Выразительные возможности пианистической артикуляции не ограничиваются только legato, non legato, portato, staccato . Имеются всевозможные промежуточные формы туше – tenuto, mezzo staccato и др. Даже одни и те же артикуляционные обозначения могут в различных случаях по-разному исполняться. К примеру, staccato учащиеся большей частью исполняют довольно остро, срывая руку снизу вверх, в то время как staccato может быть длинным или коротким, острым или мягким, более легким и, наоборот, более тяжелым, non legato может быть выделенным, подчеркнутым или легковесным, мягким. В каждом случае требуется соответствующий прием игры.

Одним из важных моментов при работе над произведением является элемент выразительности – динамика . Она поможет выявить кульминационные моменты произведения и изучить те эффекты динамики, с помощью которых композитор передает нарастание эмоционального напряжения или его спад. Ученик должен выстроить динамический план таким образом, чтобы напряженность местных кульминаций соответствовала их значимости в общем эмоциональном и смысловом контексте. С их помощью ученик добьется плавного нарастания эмоционального напряжения на пути к центральной кульминационной точке и без резких переходов осуществит спад.

В результате форма произведения окажется охваченной единым эмоциональным порывом, сплошной динамической волной, что приведет к цельности композиции.

Нельзя оставить без внимания и овладение педальной нюансировкой . Педагог должен постоянно обращать внимание на это, рекомендовать, к примеру, самостоятельно проставить педаль и в дальнейшем скорректировать и объяснить, почему предпочтительнее та или иная педализация. Главное – суметь избежать крайностей: слишком экономной, сухой и, наоборот, чересчур обильной педализации.

Ученик должен глубоко вникнуть и понять все авторские указания, касающиеся артикуляции, фразировки, штрихов, динамики, педализации и т.п. Все это в комплексе поможет ему раскрыть своеобразие стиля композитора и конкретного произведения.

Четвертый прием.

В начале разбора произведения технические приемы игры, движения надо заучивать в медленном темпе. Для того, чтобы хорошо развить двигательно-технические возможности пианиста, по моему мнению, надо тренировать не столько пальцы, сколько голову.

У некоторых детей бывает от природы отличная пальцевая беглость, но при этом пальцы двигаются без участия головы. Такая игра, как правило, становится бессмысленной и обычно не представляет никакой художественной ценности.

Когда же заставляешь ученика “проговаривать” каждый звук, пропускать его через сознание и слух, то темп музыки заметно снижается, так как голова пока еще не может работать с той же скоростью, что и пальцы.

У других детей, напротив, существует настолько полная и тесная взаимосвязь пальцев со слуховой сферой и мышлением, что они не могут сыграть ни одного звука, не услышав егопредварительно внутренним слухом. А поскольку голова у них также не слишком хорошо натренирована, то и они не могут сразу сыграть в темпе виртуозную музыку.

Вот почему, с моей точки зрения, в любом случае важно тренировать “голову”. А делается это весьма традиционным способом: надо медленно или в среднем темпе (постепенно, по мере освоения материала, увеличивая его) проучивать технически трудные места до тех пор, пока они не станут получаться нужным образом.

Особо трудные пассажи, где пальцы постоянно путаются и “заплетаются”, можно порекомендовать расчленять на достаточно мелкие фразы или интонации, и, последовательно осваивая их в умеренном темпе, делать небольшие остановки между ними, как бы пропуская “отставшую” голову вперед, ибо именно она должна вести за собой пальцы, посылая им “команды”, а не плестись вслед за ними. Иногда эти остановки делаются с учетом принципа позиционности (по аппликатурному признаку). Можно также расчленять пассажи на такты, если нет других ориентиров.

Умение мысленно “проговаривать” каждый звук позволяет добиваться хорошей артикуляции при исполнении быстрой музыки.

Пятый прием.

Достигнув свободы исполнения в среднем темпе, приступаем к работе над звуком, хотя с первого же момента разбора произведения нужно обращать внимание на его качество. В данный период необходимо, используя те или иные приемы звукоизвлечения, добиваться наиболее точного и глубокого воссоздания образного содержания музыки.

Работа над звуком считается самой тяжелой и кропотливой. Одной из главных предпосылок достижения качественного звучания является умение вслушиваться в музыку – с первого до последнего звука, вплоть до его исчезновения. Ученик должен вникнуть в содержание произведения, воспроизвести артикуляционные и другие обозначения, глубоко поняв, что хотел выразить композитор в конкретном месте.

Для извлечения глубокого красивого и объемного звука нужно использовать естественный вес руки, иногда и всего тела, а при необходимости добавлять мягкий нажим рукой, если одного ее веса бывает недостаточно (например, у маленьких детей).

По свидетельству М.Лонг, именно такое глубокое, но мягкое нажатие клавиш пальцами было свойственно пианизму Клода Дебюсси.

Опираясь пальцами в “дно” клавиатуры, следует ощущать и противоположный конец “рычага”, который должен находиться в пояснице, а не в плечевом суставе, как у некоторых учеников. Ведь чем короче “рычаг”, тем хуже звучит инструмент: звук получается резкий, стучащий, лишенный обертонов.

Играя аккорды или октавы, помимо использования веса руки и тела, нужно как бы “хватать” клавиши пальцами, тем самым амортизируя удар. Плечевой пояс при этом должен быть опущен и абсолютно свободен.

Играя кантилену, нужно мягко, но с нажимом переносить вес руки с одного пальца на другой, следя, чтобы каждый последующий звук возникал без “атаки”.

Работая с учеником над звуком, важно не только обращать их внимание на профессионально грамотное звукоизвлечение, но и воспитывать в них эстетическое отношение к звуку как носителю художественного образа. Исполнитель должен уметь выражать с помощью звука самые разные эмоции, самые сокровенные движения души. Этому нужно учить с малых лет. Ученик должен понимать разницу между понятиями: “веселье” и “радость”, “мягкая печаль” и “глубокая скорбь”, “тревога” и “смятение”, “смиренность” и “покорность” и т.д. Нужно учиться выражать все эти эмоции и состояния души с помощью характера звука.

Г.Г.Нейгауз писал: “Только тот, кто слышит ясно протяженность фортепианного звука...со всеми изменениями силы...сможет овладеть необходимым разнообразием звука, нужным вовсе не только для полифонической игры, но и для ясной передачи гармонии, соотношения между мелодией и аккомпанементом и т.д., а главное – для создания звуковой перспективы, которая так же реальна в музыке для уха, как с живописи для глаза”.

А.Мндоянц в своих заметках “О фортепианной педагогике” пишет: “Исполнители классической музыки должны понимать, что от мощности звукового потока зависит степень воздействия ихигры на аудиторию. Образно говоря, звук, как стрела Амура, выпущенная из лука тугой тетивой, должен не только долететь до слушателя, но и пронзить его сердце. Если же тетива слабо натянута, то звук или не долетит до слушателя, или не сможет проникнуть в его душу”.

Шестой прием.

Применение всех приемов и способов при изучении произведения способствует также заучиванию на память . Поскольку учить наизусть следует как можно скорее, то надо полагаться не только на слухомоторный вид памяти, но и на аналитическую, зрительную, эмоциональную память. И если придерживаться трактовки Я.И.Мильштейна о музыкальной памяти как понятия объемного, то можно добавить, что “оно включает в себя и слуховой, и логический, и двигательный компоненты”.

Известно много методов и способов заучивания нотного текста наизусть.

Заслуживает внимания метод, предложенный И.Гофманом. Он пишет: “Существует четыре способа разучивания произведения:

1. За фортепиано с нотами.
2. Без фортепиано с нотами.
3. За фортепиано без нот.
4. Без фортепиано и без нот.

Второй и четвертый способы, без сомнения, наиболее трудны и утомительны в умственном отношении; но зато они лучше способствуют развитию памяти и той весьма важной способности, которая называется “охватом”.

Я советую своим ученикам учить отдельно партию каждой руки наизусть, считаю, что такой способ дает возможность лучше прослушать и запомнить все голоса главные, второстепенные всю фактуру в целом. Применение такого метода избавляет также от неточностей, обеспечивает максимальное “самослушание”, самоконтроль, который способствует точному исполнению всех предписанных композитором указаний, без чего не может быть хорошего исполнения. С его помощью достигается более глубокое понимание содержание произведения во всех деталях.

Очень полезный способ закрепления запоминания является тренировка в умении начинать игру на память со многих опорных пунктов, например со второго предложения побочной партии или со второй части разработки и т.п.; могут быть и другие способы определения опорных пунктов, например, “начать с момента появления такой-то ладотональности” или “с появления определенной фигурации в сопровождении” т.п.

Умение начинать произведение со многих опорных пунктов обеспечивает ясный охват всего произведения в целом и приводит к большой уверенности игры. Действительно, для того чтобы уметь без затруднения начать игру с того или иного опорного пункта, нужно:

• уметь быстро и сокращенно представить себе весь ход произведения;
• уметь в данном пункте быстро конкретизировать игровые образы и усилием воли включить точный ход движений.

Умение играть с опорных пунктов без особого труда достигается в том случае, если ученик, научившись играть произведение целиком на память, не прекращает проигрывать на память и отдельные участки.

Очень полезно играть произведение на память “с конца”, то есть сначала с последнего опорного пункта, затем с предпоследнего и т.д., и т.д. Ученик, умеющий это проделывать, почти целиком гарантирован от всяких “случайностей” в области памяти при выступлении, так как он умеет в любой момент, и охватить ход произведения в целом, и представить себе конкретно любой участок.

Ученику следует напоминать, что после того, как он выучил произведение на память, надо постоянно возвращаться к занятиям по нотам, продолжая его изучение. Только таким путем можно глубоко вникнуть в музыкальное содержание произведения.

Седьмой прием.

После того как преодолены технические трудности, произведение выучено наизусть, подробно разобрано, полезно проигрывать его целиком в указанном автором темпе. При определении темпа произведения следует руководствоваться не только темповыми обозначениями (allegro, molto allegro, moderato, andantino и т.д.), но и учитывать ремарки, касающиеся характера музыки (grazioso, bravura, mesto и т.д.). Исполняя произведение в указанном темпе, следует осознать и почувствовать непрерывность мелодического развития, постепенно поднимаясь к кульминации, развертывая ее, “последовательно доходя до эпицентра” (выражение Я.И.Мильштейна).

Вместе с тем, нужно воспроизводить мысли, чувства автора, его стиль, обогатив свое исполнение умелым использованием агогических средств, разнообразной динамикой. Сходные фразы следует играть по-разному, перемещая смысловые центры, так же, как и в человеческой речи. Многократное исполнение целиком в указанных темпах нежелательно прежде всего потому, что технически трудные отрывки нуждаются в постоянной медленной “шлифовке”. В то же время, работая над произведением, надо стремиться

меньше исполнять его целиком для того, чтобы сохранить остроту эмоционального восприятия и воссоздания художественного образа.

В активной помощи педагога нуждается ученик и в процессе постижения и воссоздания агогики .

Приведу два варианта (или метода) работы в этом направлении:

• педагог дирижирует во время игры ученика, управляет темпом и одновременно направляет в ту или иную сторону агогические направления;
• педагог управляет темпом и агогикой игры с помощью совместного с ним исполнения, это позволяет “подсказывать” ученику и иные исполнительские приемы – артикуляционные, динамические, звуковые. Обычно ученик мгновенно воспринимает намерения педагога, подчиняясь его воле, “идет за ним”, следит за приемами, движениями рук и пальцев педагога и одновременно исправляет свои недостатки и нередко с помощью внешнего подражания ученик достигает главного – хорошего звука. Этот метод весьма эффективно помогает в постижении содержания музыки во всех его деталях, а также в приобретении исполнительской свободы.

Далее, занимаясь дома, без помощи педагога, ученик постепенно достигает самостоятельности, овладевает навыками самовыражения. Идя сначала по пути подражания, он начинает вносить в игру и свое, проявляя инициативу в осуществлении собственных художественных намерений, это позволяет развивать у ученика чувство меры и прививает художественный вкус.

Убедившись в том, что ученик достиг определенной исполнительской свободы, педагог должен отойти в сторону, дав возможность играть самостоятельно и желательно целиком все произведение, не останавливая, не прерывая игру. При этом он не должен переставать следить глазами по нотам за точностью исполнения.

Заключительный этап работы над произведением.

Задачи заключительного этапа состоят в том, чтобы добиться:

а) умение играть произведение совершенно уверенно, убежденно, убедительно;
б) умение играть произведение в любой обстановке, на любом инструменте, перед любыми слушателями.

Совершенная уверенность и убежденность исполнения достигается тогда, когда в игре не остается не только каких- то шероховатостей или логических неувязок, но когда устранены и все технические и художественные “сомнения”, все затруднения в работе воображения, все двигательные “зажимы”.

На заключительном этапе опять же продолжают играть громадную роль ранее упомянутые способы "закрепления выучивания": замедленная мысленная игра, сильно замедленное проигрывание на инструменте, игра с опорных пунктов. Отнюдь не следует пренебрегать и медленным проигрыванием по нотам – это укрепляет игровые образы и предохраняет от случайных засорений игры.

На начальном этапе работы над музыкальным произведением говорилось о целесообразности его прослушивания в аудиозаписи с целью ознакомленья, на заключительном этапе очень полезно повторное прослушивание в аудио-, видеозаписи произведения, когда оно готово для публичного выступления. Это позволяет сравнить свою интерпретацию с иной. Как правило, ученик, имея уже свое собственное представление, воспринимает его с долей критики.

Педагог должен уметь настаивать ученика перед концертным выступлением, внушать ему веру в свои силы, а после выступления отметить положительные результаты, не ругать за промахи и неудачи, проявлять корректность в выражении критики. Негативная реакция педагога на неудачи учащихся обычно вызывает у них страх к публичным выступлениям и неуверенность в себе. Педагог должен быть профессионально-требовательным, настойчивым и добрым. Отметив недостатки ученика и сделав соответствующие выводы, он обязан терпеливо идти по пути их устранения.

Заключение

Роль педагога в процессе разучивания музыкального произведения огромна. Участие его должно быть активно-творческим с самого разбора текста до момента выхода ученика на сцену. Во время занятий педагог, сидя рядом, должен тщательно следить за его игрой, обращая внимание ученика на точное прочтение нотного текста и выполнение всех авторских указаний. Показывая приемы игры, следует объяснять, в чем суть и важность их использования.

В процессе работы над произведением педагог должен постоянно устранять неточность в приемах игры, исправлять недостатки в постановке рук – ведь не может быть хорошей игры без хороших рук.

Работа над музыкальным произведением не имеет предела. Она продолжается и после концертного выступления. Навыки для публичных выступлений приобретаются как в условиях классных и домашних занятий, так и на концертной эстраде. Следует постоянно напоминать ученику, что концертная обстановка требует полной сосредоточенности. Это одно из самых важных условий для преодоления волнения.

В заключении хочется предложить схематичную последовательность в работе над музыкальным произведением, предполагая, что она не единственная и абсолютная.

Список литературы

1. Баренбойм Л.А. За полвека / Очерки. Статьи. Материалы. – Л.: Советский композитор, 1989. – 368 с.
2. Мндоянц А.А. Очерки о фортепианном исполнительстве и педагогике. – М.: Изд.ЦМШ при МГК им. П.И.Чайковского, 2005. – 86 с.
3. Седракян Л.М. Техника и исполнительские приемы фортепианной игры: учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности “Музыкальное образование”. – М.: Изд. ВЛАДОС- ПРЕСС, 2007. – 94 с.
4. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано: Учебное пособие для студентов пед. институтов по спец. “Музыка и пение”. – М.: Просвещение, 1984. – 176 с.
5. Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. – М.: Классика-ХХI , 2001. – 176 с.