В изобразительном искусстве возрастало значение непосредственно реалистического отображения жизни. Расширилась сфера искусства, оно становилось активным выразителем освободительных идей, наполнялось злободневностью, боевым духом, обличало пороки и нелепости не только феодального, но и нарождающегося буржуазного общества. Оно выдвинуло и новый положительный идеал ничем не скованной личности человека, свободного от иерархических представлений, развивающего индивидуальные способности и вместе с тем наделенного благородным чувством гражданственности. Искусство становилось общенациональным, обращалось не только к кругу утонченных ценителей, но к широкой демократической среде.

Основные тенденции социального и идейного развития Западной Европы 18 века в различных странах проявляли себя неравномерно. Если в Англии промышленный переворот, совершившийся в середине 18 столетия, закрепил компромисс буржуазии и дворянства, то во Франции антифеодальное движение имело более массовый характер и готовило буржуазную революцию. Общим для всех стран был кризис феодализма, его идеологии, формирование широкого общественного движения – Просвещения, с его культом первичной нетронутой Природы и Разума, ее оберегающего, с его критикой современной испорченной цивилизации и мечтой о гармонии благостной природы и новой демократической цивилизации, тяготеющей к естественному состоянию.

Восемнадцатый век – век Разума, всеразрушающего скепсиса и иронии, век философов, социологов, экономистов; развивались связанные с техникой точные естественные науки, география, археология, история, материалистическая философия. Вторгаясь в умственный обиход эпохи, научные знания создали и для искусства фундамент точного наблюдения и анализа действительности. Просветители провозгласили целью искусства подражание природе, но природе упорядоченной, усовершенствованной (Дидро, А. Поп), очищенной разумом от пагубного воздействия рукотворной цивилизации, созданной абсолютистским режимом, общественным неравенством, праздностью и роскошью. Рационализм философско-эстетической мысли 18 века, однако, не подавлял свежести и искренности чувства, но порождал устремленность к соразмерности, изяществу, гармонической завершенности художественных явлений искусства, начиная с архитектурных ансамблей и кончая прикладным искусством. Просветители придавали огромное значение в жизни и искусстве чувству – средоточию благороднейших устремлений человечества, чувству, жаждущему целеустремленного действия, заключающего в себе силу, революционизирующую жизнь, чувству, способному возродить исконные добродетели «естественного человека» (Дефо, Руссо, Мерсье), следующего естественным законам природы.

Афоризм Руссо «Человек велик только своими чувствами» выражал одну из примечательных сторон общественной жизни 18 столетия, породившей углубленный утонченный психологический анализ в реалистическом портрете и жанре, поэзией чувств проникнуты лирический пейзаж (Гейнсборо, Ватто, Берне, Робер) «лирический роман», «поэмы в прозе» (Руссо, Прево, Мариво, Фильдинг, Стерн, Ричардсон), она достигает высшего выражения в подъеме музыки (Гендель, Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт, оперные композиторы Италии). Героями художественных произведений живописи, графики, литературы и театра 18 века стали, с одной стороны, «малые люди» – люди, как все, поставленные в обычные условия эпохи, не избалованные достатком и привилегиями, подверженные обыкновенным естественным движениям души, довольствующиеся скромным счастьем. Художников и писателей в них восхищали искренность, наивная непосредственность души, близкая природе. С другой стороны, в центре внимания – идеал эмансипированного цивилизованного интеллектуального человека, порожденного просветительской культурой, анализ его индивидуальной психологии, разноречивых душевных состояний и чувств с их тонкими оттенками, нечаянными порывами и рефлектирующими настроениями.

Острая наблюдательность, утонченная культура мысли и чувства характерны для всех художественных жанров 18 века. Художники стремились запечатлеть разнообразные в оттенках обыденные жизненные ситуации, самобытные индивидуальные образы, тяготели к занимательным повествованиям и феерической зрелищности, острым конфликтным действиям, драматическим интригам и комедийно построенным фабулам, утонченному гротеску, буффонаде, грациозным пасторалям, галантным празднествам.

Новые проблемы были выдвинуты и в архитектуре. Уменьшилось значение церковного строительства, и возросла роль гражданской архитектуры, изысканно простой, обновленной, освобожденной от излишней импозантности. В некоторых странах (Франция, Россия, отчасти Германия) решались проблемы планировки городов будущего. Рождались архитектурные утопии (графические архитектурные пейзажи – Джованни Баттиста Пиранези и так называемая «бумажная архитектура»). Становились характерными тип частного, обычно интимного жилого дома и городские ансамбли общественных зданий. Вместе с тем в искусстве 18 века по сравнению с предшествующими эпохами снизились синтетическое восприятие и полнота охвата жизни. Нарушилась былая связь монументальной живописи и скульптуры с архитектурой, в них усилились черты станковизма и декоративности. Предметом особого культа стало искусство быта, декоративных форм. Вместе с тем возросло взаимодействие и взаимообогащение различных видов искусства, достижения, обретенные одним видом искусства, свободнее использовались другими. Так, было весьма плодотворным влияние театра на живопись и музыку.

Искусство 18 века прошло два этапа. Первый продолжался до 1740–1760 годов. Он характеризуется видоизменением поздних форм барокко в декоративный стиль рококо. Своеобразие искусства первой половины 18 века – в сочетании остроумного и насмешливого скептицизма и изысканности. Это искусство, с одной стороны, утонченное, анализирующее нюансы чувств и настроений, устремленное к изящной интимности, сдержанному лиризму, с другой стороны, тяготеющее к «философии наслаждения», к сказочным образам Востока – арабов, китайцев, персов. Одновременно с рококо развивалось реалистическое направление – у некоторых мастеров оно приобрело острообличительный характер (Хогарт, Свифт). Открыто проявлялась борьба художественных направлений внутри национальных школ. Второй этап связан с углублением идеологических противоречий, ростом самосознания, политической активности буржуазии и народных масс. На рубеже 1760–1770-х годов. Королевская Академия во Франции выступила против искусства рококо и пыталась возродить парадный, идеализирующий стиль академического искусства конца 17 века. Галантный и мифологический жанры уступили место историческому с сюжетами, заимствованными из римской истории. Они были призваны подчеркивать величие утратившей авторитет монархии в соответствии с реакционным истолкованием идей «просвещенного абсолютизма».

Представители передовой мысли обратились к наследию античности. Во Франции граф де Кейлюс открыл научную эру исследований в этой области («Собрание древностей», 7 томов, 1752–1767). В середине 18 века немецкий археолог и историк искусств Винкельман («История искусства древности», 1764) призывал художников вернуться к «благородной простоте и к спокойному величию древнего искусства, несущего в себе отражение свободы греков и римлян эпохи республики». Французский философ Дидро нашел в античной истории сюжеты, обличающие тиранов, призывающие к восстанию против них. Возник Классицизм , противопоставивший декоративности рококо естественную простоту, субъективному произволу страстей – познание закономерностей реального мира, чувство меры, благородство мысли и поступков. Художники впервые изучали древнегреческое искусство на вновь открытых памятниках. Провозглашение идеального, гармоничного общества, примат долга над чувством, пафос разума – общие черты классицизма 17 и 18 веков. Однако классицизм 17 века, возникший на почве национального объединения, развивался в условиях расцвета дворянского общества. Для классицизма 18 века характерна антифеодальная революционная направленность. Он был призван объединить прогрессивные силы нации для борьбы с абсолютизмом. За пределами Франции классицизм не имел революционного характера, которым он отличался в первые годы французской революции.

Влияние европейской культуры на русскую прослеживается и в более ранние нежели Петровские времена. Первые признаки копирования европейской моды и заимствования в области культуры относятся к царствованиям Б. Годунова, который посылал молодых бояр на учебу за границу, царя Алексея Михайловича, имевшего придворный театр и рукописную газету; при князе Вас. Голицыне, фаворите царевны Софьи в Москве получила распространения польская мода. При Петре Iимели место тенденции: дальнейшего обмирщения культуры; европеизации и преодоления национальной замкнутости; ускорения темпов и усложнения общественного развития – модернизация, которая происходила главным образом в экономической сфере, только затронув политическую и культурную области.

Несмотря на усиление роли государства, ставшего новой этической сверхценностью, происходило развитие личностного начала – ведь строили новую Россию инициативные и энергичные люди. Вероятно поэтому наиболее популярный жанр искусства того времени портрет. Братья Никитины, Ф. Черкасов, М. Захаров учились в Италии, осваивали новые колористические приемы, композиционные нововведения.

Им необходимо было преодолеть традиции портретного стиля XVII в., т.н. парсуны (от сл. персона), техника исполнения которой и стиль были заимствованы у иконописи. Но благодаря парсунам потомкам известны черты лиц известных исторических персонажей XVI-XVIIвв., например, царя Ивана Грозного, ЛжедмитрияI, князя Михаила Скопина-Шуйского.

Как и другие области художественной куль­туры XVIII в., изобразительное искусство развивалось в тесной связи с общественными переменами, воплощало новые эстетические принципы. При Петре I и в последующем на первый план выдвинулись светская живопись, видовая и батальная гравюра, декоративная роспись. Для написания парадных портретов были приглашены европейские художники, использующие приемы барокко и рококо (Л. Каравак и др.).

В 1748 г. в структуре Академии наук было создано «Собрание Академии художеств», а в 1757 г. указом Сената в СПб учреждалась Академия художеств (начало деятельности относится к 1764 г.) – художественная академия европейского типа. Во 2-й пол. XVIII в. изобразительное искусство стало более сложным. В акаде­мической живописи сложилась система жанров: портрет, монументально-декоративная живопись, пейзаж, театрально-декорационное искусство, историческая живопись, которой в Академии художеств длительное время отдавали предпочтение (с 1760-х гг. темы «из россий­ской истории» становятся в Академии обязательными).

Новая русская живопись открывается творчеством Ивана Никитича Никитина (ок. 1680 – 1742). Писать по-новому Никитин начал под влиянием иностранных художников, приглашенных Петром, затем он три года обучался за границей. В итоге он сохранил некоторые черты старой русской живописи, используя при этом все тонкости европейской техники. Он автор портретов Петра I (1721), Напольного гетмана (1720-е гг.), царевны Натальи Алексеевны (1716) и др. членов царской семьи и высших чиновников государства. Художнику удавалось передать особенности натуры своих персонажей. В этих портретах сохраняется некоторое влияние традиций парсунной живописи, но все же они представляют собой небывалый рывок от «классических» парсун конца XVII в.

Другим русским художником, прошедшим европейскую школу живописи, стал Андрей Матвеевич Матвеев (1701 – 1739). Влияние голландской и фламандской школ очевидно в его портрете с женой: изящном и интимном парном портрете молодых супругов.

Период барочных традиций в России приходится на период правления Елизаветы Петровны. Процесс обучения живописному ремеслу проходит уже в России, что вполне соответствует общему процессу развития национального самосознания. Одним из первых русских педагогов стал Матвеев. Для его учеников характерно сочетание русских традиций и блеска европейского мастерства, наиболее полно воплотившееся в необычайно пленительных портретных образах. Самым ярким живописцем этих лет надо назвать Ивана Яковлевича Вишнякова (1699 – 1761), ученика француза Луи Каравака, работавшего в России. На портрете дочери начальника «канцелярии от строений» Сары Элеоноры Фермор девочка-подросток в серебристом «взрослом» платье застыла в элегантной позе. А над всем этим детское задумчивое личико живет своей жизнью. Хрупкость модели подчеркивают тонкие деревца на заднем плане.Алексей Петрович Антропов (1716 – 1795) любил писать людей, лица которых несут знаки прожитой жизни. Таковы портреты Бутурлиной, Румянцевой, статс-дамы Измайловой. Влияние старой русской школы составляют их удивительное своеобразие.

Подъем портретного искусства во второй половине XVIII в. связан с творчеством Ф.С. Рокотова, Д.Г. Левицкого и В.Л. Боровиковского. Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735 – 1822) – ученик Антропова, для творчества характерно сочетание торжественности, жизненности и особого психологизма, интимности (портреты «смолянок», Д. Дидро и др.). Эти портреты отмечены сильным влиянием идей Просвещения. Левицкий много работал в жанре парадного портрета.Федор Степанович Рокотов (1735 – 1808) – основатель «московской» ветви пор­третного искусства. Сын крепостного. Его творчество стало этапом в изображении человеческой личности (тонкий психологизм, интимность, проникновенное осознание духовной и физиче­ской красоты). Автор многих известных портретов («В.Е. Новосильцева», «Неизвестная в розовом платье» и др.).Владимир Лукич Боровиковский (1757 – 1825) – ученик Д.Г. Левицкого. Портретам присущи черты сентиментализма в сочетании с декоративной тонкостью и изяществом рисунка. Автор серии женских портретов (И.М. Лопухиной и др.). Характерен портрет Екатерины II, на котором она изображена прогуливающейся в Царском Селе. В соответствии со вкусами императри­цы, ее обычно изображали в виде «земной богини» (напр., «Екатерина-законодательница» Левицкого). Боровиковский написал иной портрет, низводивший образ с отвлеченных сфер в повседневную действительность (императрица представлена обыкновенным человеком); из­вестно, что этот портрет не понравился Екатерине II.

Первым русским историческим живо­писцем считают Антона Павловича Лосенко (1737 – 1773); самая известная картина – «Владимир пе­ред Рогнедой» (1770).

К концу века появляются полотна с изображением крестьянской жизни, портретные за­рисовки крестьян. Михаил Шибанов (отчество и г. рожд. неизвестены – умер после 1789) – художник из крепостных, автор первых картин этого жанра: «Крестьянский обед» (1774); «Свадебный сговор» (1784). В живописи крестьянская тема не звучала так оппозиционно, как в художественной литера­туре или публицистике.

В XVIII в. были заложены основы светской скульптуры. Наибольшие достижения скуль­птуры 1-й пол. XVIII в. связаны с жанром портрета, что связано с началом работ по возведению памятников выдающимся деятелям России. Произведениям итальянца Бартоломео Карло Растрелли (1675–1744), работавшего в России с 1716 г., свойственны барочная парадность и пышность, точная передача фак­туры изображаемого материала («Императрица Анна Иоанновна с арапчонком» и др.). Французский скульптор Этьен Морис Фальконе (1716-1791) в 1766 - 1778 гг. работал в России. Он – создатель «Медного всадника» и ряда изящных композиций в духе раннего классицизма.Федот Иванович Шубин (1740-1805) создал галерею психологически выразительных образов (А.М. Голицын, М.В. Ломоносов, Г. А. Потемкин, Павел I и др.), выполненных в стиле римского классического скульптурного портрета. Монументальный жанр в скульптуре был представленМихаилом Ивановичем Козловским (1753–1802), автором скульптуры «Самсон» в Петергофе и памятника А. В. Суворову в Санкт-Петербурге и др.

Ю.Д.Колпинский

Своеобразие яркого вклада, которое внесло европейское искусство 18 века в историю мировой художественной культуры, определяется в основном тем, что этот период был последним историческим этапом длительной переходной от феодализма к капитализму эпохи. В 17 веке ранние буржуазные революции привели к победе только в двух странах. В большинстве стран Европы был сохранен в измененном виде старый порядок. Основное содержание исторического процесса в Европе 18 в. состояло в подготовке перехода к промышленному капитализму, к утверждению господства классических форм развитого буржуазно-капиталистического общества и его культуры. В Англии промышленная революция - переход к машинной капиталистической индустрии - развернулась уже в течение этого столетия. Наиболее полно и последовательно подготовка и обоснование идеалов буржуазной революции осуществлялись во Франции. Французская революция была классической буржуазной революцией, поднявшей на борьбу самые широкие народные массы. В ходе ее развития беспощадно и последовательно ликвидировались феодальные порядки.

В отличие от ранних буржуазных революций 16-17 вв. французская революция освободилась от религиозной оболочки в выражении своих политических и социальных идеалов. Открытое и страстное разоблачение с «позиций разума» и «всеобщего народного блага» противоестественности господствовавших социальных отношений явилось новой типичной особенностью французской буржуазной революции.

Основная тенденция социального и идейного развития Европы в 18 веке проявила себя в разных странах неравномерно и, конечно, в национально своеобразных, конкретно-исторических формах. Однако сколь бы ни были значительны такие различия в исторической и культурной эволюции отдельных стран, основные ведущие черты общности заключались в кризисе старого феодального порядка, его идеологии и в формировании и утверждении прогрессивной идеологии просветителей. 18 век - век «разума», век философов, социологов, экономистов.

В этом столетии расцветает материалистическая философия деятелей французского и английского просвещения. Одновременно в Германии складывается школа классической немецкой идеалистической философии (Кант, Фихте). В Италии Джованни Баттиста Вико осуществляет первые опыты внесения диалектического метода в философию нового времени. В Англии (Адам Смит) и во Франции (физиократы) закладываются основы политэкономии как научной дисциплины. Естественные натки, все более связываемые с производством, с техникой, получают ускоренное развитие. Трудами Ломоносова и Лавуазье закладываются основы химии как современной науки. Создаются новые машины, подготовляющие переход к индустриальному веку. Утверждается могущество разума, широкое распространение получает критика сословных предрассудков и церковного обскурантизма представителей старой идеологии.

Большое значение приобретает обмен между странами философскими, научными, эстетическими идеями. Широта и интенсивность культурных взаимодействий, обмен творческими достижениями, обычай переездов художников, зодчих, музыкантов из одной страны в другую еще усилились по сравнению с 17 веком.

Так, венецианский мастер Тьеполо работает не только у себя на родине, но и привлекается к созданию монументальных росписей в Германии и Испании. Скульптор Фальконе, многие другие французские и итальянские мастера подолгу живут в России. Шведский портретист Рослин много работает во Франции и России. Широкое распространение французского языка, ставшего языком международного общения просвещенных слоев общества, относительное расширение круга образованных лиц, в частности сложение в большинстве стран интеллигенции, представляющей интересы непривилегированных классов (главным образом городской буржуазии), способствовали более широкому представлению о единстве культуры человеческого общества.

Новые условия общественной и идейной жизни определяют сложение нового большого этапа в истории "художественной культуры. В 18 веке берет начало процесс решительного изменения в соотношении видов и жанров искусства, получивший свое завершение в следующем столетии. По сравнению с предшествующими эпохами возрастает удельный вес литературы и музыки, достигающих той ступени художественной зрелости, которую живопись обрела уже в 16-17 вв. Литература и музыка постепенно начинают приобретать значение ведущих видов искусства. Так как специфические возможности художественного языка этих форм художественного творчества наиболее непосредственно соответствовали основным эстетическим запросам времени, музыка и литература, дополняя друг друга, удовлетворяли потребности времени в эстетическом осознании жизни, в ее движении и становлении. В прозаической литературе находит свое воплощение стремление показать судьбу отдельного человека в ее сложном развитии во времени, в ее подчас запутанных и лишенных пластической наглядности взаимоотношениях с окружающей социальной средой, стремление к широкой картине быта и нравов эпохи, к решению коренных вопросов о месте и роли человека в жизни общества. Таковы при всем различии почерков и стиля «Хромой бес» Лесажа, «Манон Леско» Прево, «Кандид» Вольтера, романы Филдинга, Смолетта, «Сентиментальное путешествие» Стерна, «Страдания молодого Вертера» и «Вильгельм Мейстер» Гёте и другие. Начиная с 18 века роман превращается как бы в прозаический эпос, дающий всеобъемлющую картину лира. Однако, в отличие от мифологической преображенности жизни в эпической поэзии, в романе 18 века картина мира дана в образах житейски достоверных и социально-исторически конкретных.

Потребность в поэтическом, непосредственно эмоциональном целостном выражении душевного мира человека, его чувствований и раздумий, отвлеченных от изображения околичностей повседневной жизни, непосредственное раскрытие мироощущения и мироотношения человека в их развитии и противоречивой цельности предопределили расцвет музыки как самостоятельного вида искусства.

Значительны в 18 в. и успехи театрального искусства, в частности драматургии, тесно связанной с литературой. Для последней характерен постепенный переход к середине 18 в. от традиции классицизма к реалистическим и предромантическим творческим направлениям.

Характерной чертой культуры этого времени является пристальное исследование основных вопросов эстетики театра, природы актерского мастерства и в особенности освещение общественно-воспитательной роли театра.

Если многоголосие возникло в музыкальном искусстве еще в эпоху позднего Возрождения как средство передачи сложной многогранности мира человеческих переживаний, то создание в 18 в. Бахом, Моцартом, Глюком, Гайдном таких музыкальных форм, как фуга, симфония, соната, раскрыло способность МУЗЫКИ передавать сам процесс становления переживаний человека. Музыка оказалась способной воплотить и конфликты жизни, и трагическую скорбь, и гармоническую ясность, и бурные порывы борьбы за счастье, глубокие раздумья одинокой человеческой души и единство чувствований и стремлений большого коллектива.

В области изобразительного искусства художественный прогресс имел несколько двойственный характер. Все же в некоторых отношениях лучшие мастера 18 века создали искусство, представляющее собой шаг вперед не только по отношению к своим предшественникам, но и в развитии мировой художественной культуры в целом. Они создали искусство индивидуал чо утонченное, дифференцированно анализирующее тончайшие нюансы чувств и настроений. Изящная интимность, сдержанная лиричность, вежливо-беспощадная, аналитическая наблюдательность- характерные особенности этого искусства. Точное чувство тонко уловленной или остроумно «инсценированной» сюжетной ситуации суть качества, свойственные и замечательному портрету этого века (Латур, Гейнсборо, Рокотов, Гудон) и лучшим многофигурным жанровым композициям, будь то галантные празднества и бытовые сценки Ватто и Фрагонара, скромные бытовые мотивы Шардена или городские пейзажи Гварди.

Эти качества художественного восприятия жизни впервые с такой последовательностью утверждались в искусстве. Однако существенные достижения века были куплены дорогой ценой частичной утраты художественных завоеваний предшествующих эпох расцвета искусства. Сам по себе этот факт не представляет специфической особенности искусства 18 века. Неравномерность художественного развития, порожденная односторонностью социального и духовного прогресса в стихийно антагонистическом классово-эксплуататорском обществе проявляла себя в истории художественной культуры и прежде. Однако изобразительное искусство 18 века не только частично утрачивало ту универсальную полноту охвата духовной жизни человека, ту непосредственную художественную органичность, синтетическую цельность, с которой великие мастера предшествующей эпохи расцвета живописи - Рубенс, Пуссен, Рембрандт, Веласкес - воплощали в создаваемых ими образах основную эстетическую и этическую проблематику своей эпохи. Не меньшее значение имело и то, что по сравнению с искусством 16 и 17 вв. живопись и скульптура 18 в. постепенно утрачивали способность воплощать с наибольшей художественной наглядностью и органичностью эстетические представления общества об основных проблемах своего существования.

Для сознания общества, вступившего в переходную к капитализму стадию своего развития, как уже упоминалось выше, был характерен такой круг эстетических задач и потребностей, который наиболее полно и художественно раскрывался не столько в изобразительном искусстве и архитектуре, сколько в литературе и музыке. Не следует, однако, преувеличивать последствия этой тенденции в развитии культуры. В 18 веке она только начинает себя проявлять. Со всей остротой проблема удельного веса изобразительных искусств и архитектуры в художественной культуре человечества будет поставлена лишь в эпоху капитализма, в эпоху общего кризиса эксплуататорского классового общества и его культуры. Поэтому не только живопись и скульптура, но и зодчество переживают новый этап в своем развитии. В нем падает удельный вес церковного и резко возрастает объем гражданского строительства. Блестящие планировочные решения французских архитекторов, великолепные сооружения, созданные в России, в Петербурге, дворцы и усадьбы в Англии, шедевры позднего барокко в Центральной Европе и Италии - свидетельство одного из последних взлетов европейского зодчества в рамках Эксплуататорского общества.

Основное прогрессивное направление, определившее лицо европейского искусства 18 века, в целом развивалось противоречиво и сложно. Во-первых, формирование новой культуры отдельных странах Европы шло весьма неравномерно, поскольку они находились на разных стадиях подготовки своего перехода к капитализму. Во-вторых, само утверждение эстетических принципов искусства 18 века проходило в своем развитии ряд этапов. Так в Италии, лишенной национального единства, отстающей в своем экономическом развитии, искусство продолжало и видоизменяло традиции культуры 17 века. Характерно при этом, что наивысшие достижения итальянского искусства этого столетия были связаны с венецианской школой, в большей мере сохранявшей дух светской жизнерадостности, чем искусство остальных областей Италии.

Во Франции, где наиболее последовательно в области философии, литературы и искусства осуществлялась подготовка буржуазной революции, искусство постепенно ко второй половине века приобретает сознательно программную гражданственную направленность. 18 столетие начинается печально мечтательным и утонченно изящным искусством Ватто, а завершается революционным пафосом произведений Давида.

В искусстве Испании последней четверти века творчество молодого Гойи, проникнутое в противовес классицизму страстным интересом к ярким, характерно выразительным сторонам жизни, подготавливало переход западноевропейского изобразительного искусства к реалистическому романтизму первой трети 19 в.

В Англии буржуазная революция была уже позади. В этой стране, в условиях экономического и политического господства крупных землевладельцев, приспособившихся к новому строю, и верхушки торгово-промышленной буржуазии, осуществлялся промышленный переворот. У некоторых мастеров изобразительного искусства (например, Хогарта) и особенно в литературе уже зарождались характерные черты реализма развитого буржуазного общества с его прямым анализом конкретных социальных условий жизни, с великолепным чувством социальной характеристики, типов и ситуаций, а также со свойственными ему чертами описательности и прозаизма.

В России переход от изживших свою историческую роль средневековых религиозных форм культуры и искусства к новой, светской культуре, к светским, реалистическим формам искусства завершился в конце 17-начале 18 в. Этот новый этап в развитии русской культуры был вызван внутренними потребностями русского общества, развитием его экономики, потребностью в соответствующем изменении форм государственного устройства. Он был связан с укреплением абсолютизма, обеспечивающим в сложившихся исторических условиях успешное решение стоящих перед государством важных исторических задач. Активное участие России в формировании европейской науки и культуры 18 в., значительность и ценность вклада русского искусства в мировое искусство того времени - существенная черта эпохи.

В отличие от большинства стран Западной Европы абсолютизм в России не изжил своей относительно прогрессивной исторической роли. Буржуазия была еще слаба, в русском купечестве отсутствовали и те длительные культурные традиции, которые были накоплены со времен городских коммун западноевропейским бюргерством, а главное, русская буржуазия была лишена сознания своей исторической миссии. Крестьянское восстание, возглавленное Пугачевым, носило стихийный характер и закончилось разгромом восставших. В этих условиях прогрессивная линия развития в русском искусстве на протяжении почти всего 18 в. осуществлялась в рамках-дворянской культуры.

Хотя, как мы видим, развитие искусства 18 века, формирование его основных прогрессивных эстетических идеалов протекало по-разному в разных странах, все же в целом для его развития характерны два этапа. Первый продолжался в зависимости от конкретных исторических условий в одних странах до середины 1740-1750-х гг., в других - до 1760-х гг. Этот этап связан с завершением поздних форм барокко и выделением в ряде стран художественно-стилистического направления, получившего наименование «рококо» или «рокайльного стиля» (Рококо - от французского слова рокайль, то есть раковинообразный; в искусстве этого направления один из излюбленных декоративных мотивов напоминал по форме прихотливо изогнутую раковину. ). Для второго этапа характерно утверждение искусства классицизма и сентиментализма в качестве господствующих направлений.

Архитектура позднего барокко, более динамически усложненная, декоративно перегруженная и менее величаво-монументальная, чем в 17 в., получила широкое развитие в тех странах, где не назревали еще предпосылки к ликвидации абсолютизма и переходу к капитализму. Например, в Италии барочные традиции продолжали существовать на протяжении первых двух третей 18 в. не только в архитектуре, но и в живописи и в скульптуре.

В Германии, Центральной Европе архитектура позднего барокко и монументальное искусство были связаны еще в значительной мере со старой клерикально-феодальной культурой. Блестящее исключение, как уже говорилось выше, представляло собой венецианское искусство, главным образом живопись, завершающая празднично-жизнерадостные традиции этой замечательной школы. В других областях Италии, в Центральной Европе реалистические тенденции лишь с трудом и очень робко проявляли себя в рамках господствующего направления. Особый характер носило искусство барокко в России. Наиболее полно своеобразие русского барокко воплотилось в архитектуре. Пафос утверждения находящейся на подъеме мощной российской дворянской державы, занявшей достойное место в мире, строительство Петербурга, ставшего одним из красивейших городов мира, рост новых городов предопределили в основном светский характер русского барокко. Во Франции был создан ряд блестящих ансамблевых решений, таких, как, например, площадь Согласия в Париже, представляющих собой своеобразное переосмысление в духе классицизма принципов планировки городского ансамбля. Вообще же во Франции процесс преодоления барочных традиций был связан в течение первой половины века с зарождением интереса к более интимной трактовке архитектурного образа отдельного особняка, хозяева которого скорее заботились об элегантной праздничности и комфорте здания, чем о его торжественной представительности. Все это привело в 1720-х гг. к сложению принципов рококо, то есть искусства более камерного, чем барокко. Однако в зодчестве рококо не сформировалась законченная архитектурная система, подобная барокко и классицизму. Рококо в архитектуре проявило себя главным образом в области декора, плоскостного, легкого, капризно-прихотливого, изысканного, постепенно превращающего репрезентативный, полный пространственной динамики архитектурный декор барокко в его противоположность.

Рокайльная живопись и скульптура, сохранявшие свою связь с архитектурным оформлением интерьера, носили во многом декоративный характер. Однако стремление к искусству более интимному, рассчитанному на украшение досугов чуткого к «изящному» и обладающего «изысканным вкусом» частного человека, определило создание стиля живописи более дифференцированного в оттенках настроения, в тонкостях сюжетного, композиционного, колористического и ритмического решения. Живопись и скульптура рококо избегали обращения к драматическим сюжетам, не стремились к развернутому познанию реальной жизни, к постановке значительных социальных проблем. Откровенно гедонистический, подчас изящно-жеманный характер живописи рококо предопределил ее узость и ограниченность.

Очень скоро, уже к 1740-м гг., живопись рококо выродилась в бездумно-поверхностное искусство, выражающее вкусы и настроения верхушки обреченного на исчезновение старого мира. К середине 18 в. наметилась резкая грань между искусством, выражающим мироощущение хозяев старой Франции, не уверенных в завтрашнем дне и живущих согласно своеобразному афоризму Людовика XV «после нас - хоть потоп!», и пафосом представителей третьего сословия, иногда с излишней дидактической прямолинейностью утверждавших значительность этических и эстетических ценностей искусства, связанного с идеями разума и прогресса. Характерно в этом отношении обращение Дидро к художнику из его «Опыта о живописи»: «На твоей обязанности лежит прославлять, увековечивать великие и благородные дела, почитать несчастную и оклеветанную добродетель, клеймить счастливый, всеми почитаемый порок... отомстить преступнику, богам и судьбе за добродетельного человека, предугадать, если осмелишься, приговор грядущих поколений». Конечно, как и обычно, искусство в своем реальном развитии не укладывалось в жесткую схему эстетических и этических программ. Оно лишь в отдельных своих, художественно не самых совершенных проявлениях буквально следовало соответствующим рецептам.

На раннем этапе формирования рококо, в условиях еще не наступившего четкого размежевания художественных течений, было возможно появление такого большого художника, как Ватто. Его творчество не только заложило основы рококо как стилевого направления, но и явилось одним из самых ярких его художественных воплощений. Вместе с тем оно по своему эстетическому содержанию решительно выходило за его достаточно узкие художественно-идейные рамки. Именно Ватто, первым обратившись к жанру так называемых галантных празднеств, создал изысканно изящную, камерно интимную манеру исполнения этих сюжетов. Но, в отличие от бездумной праздничной элегантности таких типичных мастеров рококо, как Ланкре или галантно-гривуазный Буше, работавший во второй трети 18 в., искусству Ватто свойственны тонкая передача душевных оттенков внутреннего мира человека, сдержанно печальный лиризм. Творчество Ватто стало важным этапом в переходе от изжившей себя помпезности и велеречивости официального традиционного стиля французского классицизма конца 17 в. к искусству, более тесно связанному с душевным миром отдельного человека.

В других странах Европы, например в некоторых областях Германии и Австрии, рококо получило распространение в области дворцовой и садово-парковой архитектуры. Некоторые черты стиля рококо проявились и в искусстве Чехии 1740- 1750-х гг. Моменты аналогичные или близкие стилю рококо давали себя чувствовать в декоре архитектурного интерьера и в прикладных искусствах других стран Европы. Хотя 18 в. иногда и называют веком рококо, это искусство не получило повсеместного господства. Несмотря на широту своих влияний, оно лишь в нескольких странах приобрело значение действительно ведущего стиля. Рококо не было стилем эпохи даже в том смысле, в каком это иногда говорят применительно к барокко в искусстве 17 века. Оно было скорее наиболее важным и характерным стилевым направлением, занимавшим господствующее положение в искусстве ряда ведущих стран Западной и Центральной Европы в первой половине 18 столетия.

Вообще следует еще раз подчеркнуть, что для 18 в., в особенности для его второй половины, невозможно установить наличие некоего общего стиля эпохи в целом, охватывающего собой все виды пространственных искусств. В этот период в европейской культуре в формах более открытых, чем раньше, проявляется борьба идейно-художественных направлений; одновременно продолжается процесс формирования национальных школ. Все большую роль в искусстве начинает играть непосредственное реалистическое отображение жизни; в живописи и скульптуре, постепенно лишающихся органической связи с архитектурой, нарастают черты станковости. Все эти моменты подтачивают ту старую, основанную на синтетической связи искусств с архитектурой систему, основанную на «стилевом» единстве художественного языка и приемов, которая была присуща предшествующим этапам в истории искусства.

Второй этап развития искусства 18 в. связан с обострением противоречий между идеологией господствующего строя и его противниками.

Наиболее дальновидные представители абсолютизма стремятся ценой некото-рыл уступок по-новому приспособить к «духу времени» старые формы управления, так сказать, осовременить их, придать им видимость «просвещенности», выдать свое классовое дворянско-абсолютистское государство за носителя общегосударственного, общегражданского правопорядка. Представители же третьего сословия (а в России передовые круги дворянской, преодолевающей узость своих классовых интересов интеллигенции) стремились утвердить в общественном самосознании принципы гражданственности, принципы служения государства интересам «общества в целом», критиковали деспотический произвол монархов и надменный эгоизм светской и церковной аристократии.

Новый этап прогрессивного развития художественной культуры выступал в форме двух основных идейно-художественных направлений, то противостоящих друг другу, то чаще взаимопереплетающихся,- классицизма, с одной стороны, и не укладывающегося в рамки стилевого направления классицизма, более непосредственно реалистического по форме развития искусства, проявившегося главным образом в портрете. Творчество мастеров портрета в живописи и скульптуре второй половины 18 в. во Франции, Англии, России (Гейнсборо, Левицкий, Шубин, близкий к классицизму Гудон) противостояло линии парадно-сословного портрета позднего барокко или условно-салонному светскому портрету, связанному с доживающими свой век рокайльными традициями.

Конечно, некоторые, так сказать, остаточные связи с тем или другим стилевым направлением имелись в творчестве тех или иных портретистов. Но не этим моментом, а непосредственной реалистической жизненностью образов определялось художественное своеобразие их вклада в развитие искусства. Еще в большей мере выходят за пределы стилевых направлений реалистическая, обращенная к непосредственному отражению жизни станковая живопись и гравюры Хогарта, отчасти живопись Шардена, Греза. В целом искусство 18 в. не только не знало, в отличие от средних веков и Возрождения, «единого стиля эпохи», но и сами стилевые направления далеко не всегда воплощали в себе основные тенденции развития искусства своего времени.

Классицизм в своем стремлении создать новые одновременно естественно простые и. возвышенные формы искусства, способного воспитывать благородные мысли, вкусы и «добродетель», обратился к художественной культуре античного мира. Она стала примером для изучения и подражания. Основные положения доктрины классицизма были сформулированы немецким теоретиком и историком искусства Винкельманом. Деятельность Винкельмана весьма характерна для 18 века. Именно в этом столетии закладываются основы эстетики и искусствознания как подлинно научной дисциплины, тесно связанные с успехами философии.

Винкельман обратился к античному искусству как к классическому образцу культуры, свободной от пышной фразеологии, «искусственности» позднего барокко и «фривольной испорченности» рококо. Винкельман считал, что искусство Древней Греции было обращено к природе и воспитывало благородные, достойные чувства в свободных гражданах.

При известной половинчатости и политической робости теория Винкельмана соответствовала прогрессивным тенденциям эпохи.

Классицизм 18 века при безусловной общности ряда своих стилистических признаков с классицизмом 17 века вместе с тем отнюдь не представляет простого его развития. Это принципиально новое историко-художественное явление.

Качественное различие двух этапов в развитии классицизма обусловливается не только тем, что первый развивался, так сказать, в контексте с барокко и в своеобразном соотношении с ним (См. Введение к искусству 17 века и главу об искусстве Франции 17 века. ), а второй возник в процессе преодоления в одних странах искусства рококо, а в других - позднего барокко. Были и различия, пожалуй, более существенные, непосредственно связанные с кругом художественных идей и с особенностями социальной функции классицизма в 17 и 18 веках. Обращение к античности как к норме и художественному образцу, утверждение примата долга над чувством, возвышенная отвлеченность стиля, пафос разума, порядка и гармонии - суть общие черты классицизма как в 17, так и в 18 веке. Однако в 17 веке классицизм складывался в условиях консолидации нации в рамках абсолютистской монархии, в рамках дворянского абсолютизма и не поднимался до открытого отрицания тех социальных отношений, которые лежали в основе этого строя. Антифеодальная же направленность прогрессивной линии в классицизме 18 века была выражена гораздо ярче. Классицизм 18 века не только продолжал, апеллируя к почерпнутым из античности примерам, утверждать величие победы разума над чувством, долга над страстью. Античное искусство объявлялось в 18 веке нормой и идеальным образцом и потому, что в нем, по мнению идеологов классицизма, нашли свое наиболее гармоническое и совершенное воплощение постоянные, исконные добродетели, свойственные человеку, живущему в разумном, свободном обществе городов-республик античности. В зависимости от меры и глубины прогрессивности того или другого представителя классицизма 18 века либо подчеркивалось эстетическое и нравственное превосходство идеала облагороженной естественности и изящной простоты нового направления по сравнению с фривольностью позднего рококо или усложненной пышностью позднего барокко, либо акцентировался гражданский пафос классицизма.

Развитие в духе последовательной гражданственности и воинствующей революционности принципов классицизма было осуществлено в творчестве Давида, преодолевшего сословно-мещанскую узость и сентиментальное морализирование, свойственное более раннему этапу в формировании мировоззрения третьего сословия. Давид в своих картинах воспевал гражданскую доблесть героев республиканского Рима, призывая «друзей свободы» вдохновляться их высоким примером. Принципы революционного классицизма конца 18 в. связаны, однако, с рождением в период революции следующей исторической эпохи. Во французском зодчестве второй половины века наряду с более элегантно-камерными формами классицизма, так называемого стиля Людовика XVI, в творчестве Суфло закладываются основы и более строгого, собственно монументально-гражданственного понимания задач архитектуры.

В большинстве остальных европейских стран классицизм не имел столь последовательно революционного характера, как накануне и в первые годы революции во Франции.

В России в величавых гражданских сооружениях (гениальные проекты Баженова, творчество Деламота и Кваренги), а также в более изящно-простом искусстве Фельтена и Камерона, в монументально-героических скульптурах Козловского утверждался идеал благородной разумности и гражданского патриотизма, не вступивший еще в открытое противоречие с государственным устройством Российской державы. В Германии художественная практика классицизма носила более ограниченный и компромиссный характер. Окрашенное элементами сентиментализма и созерцательности искусство Менгса и слащавое творчество Анжелики Кауфман представляли собой то крыло в классицизме, которое выражало в сфере искусства попытки старого режима модернизироваться и приспособиться к новым веяниям времени.

Следует отметить, что классицизм, ставший господствующим стилем в зодчестве и отчасти в скульптуре и живописи, не добился гегемонии в области литературы. Как реалистическая сторона классицизма, так и его некоторая рационалистическая отвлеченность были подхвачены главным образом театром трагедии Вольтера. Заметное влияние классицизм оказал и на поэзию (Шенье). Такие формы литературы, как роман и повесть, непосредственно связанные с анализом противоречий реальной жизни, продолжали развиваться в более последовательно и открыто реалистических художественных формах.

Наряду с классицизмом в культуре второй половины 18 в. получили развитие такие направления, как сентиментализм и так называемое предромантическое движение в искусстве. Эти направления наиболее полно воплотились в поэзии, театре, прозаической литературе. В изобразительных искусствах их влияние было менее заметным и, особенно во Франции, менее плодотворным. Если классицизм выражал преимущественно высокие гражданские и этические идеалы эпохи в их наиболее всеобщей и отвлеченной форме, то сентиментализм и предромантизм обращались непосредственно к утверждению ценности личного мира чувств человека или драматичности его конфликтов с окружающей действительностью.

Стерн в своем «Сентиментальном путешествии» не только отвергает сословную и реакционную этику старого режима, но и высмеивает уже проявившие себя в Англии ханжество и пошлость буржуазной морали. В Германии движение «бури и натиска», иногда характеризуемое как предромантизм, занимает резко полемическую позицию по отношению к немецкому классицизму, рассудочно-рациональному, идейно робкому и половинчатому. «Буря и натиск»-движение, к которому примыкали молодой Шиллер и Гёте, было проникнуто антифеодальным обличительным пафосом.

Во Франции, где со второй половины 18 в. назревал решительный революционный взрыв, где буржуазия обладала большими культурными традициями и достаточной социальной мощью, основная линия развития искусства вела к зарождению полного гражданского пафоса революционного классицизма Давида. В 1780-е гг. во Франции складывается непосредственно предреволюционная ситуация. Буржуазная революция 1789 года заключила собой целую эпоху в истории человечества и открыла путь новому этапу в развитии общества и его художественной культуры.

2. Русское изобразительное искусство и архитектура XVIII в.